Роль суб'єкта й об'єкта у створенні художнього сенсу

Ряд продуктивних ідей в цьому відношенні висунув Олександр Опанасович Потебня (1835-1891). Одне з його головних положень полягає в тому, що творення художнього образу, крім основного значення, включає в себе інше і щось більше, ніж у ньому безпосередньо укладено. Роздуми про те, як переходять зміст, думка, ідея від художника до глядача, Потебня неначе що підсумовуючи песимістичній фразою, відомої з часів В. Гумбольдта: "Будь-яке розуміння є нерозуміння". Для пего було безсумнівно, що буквального, точного розуміння художнього твору немає і бути не може. Мова-мистецтва, згідно Потебне, є засіб не виражає готову думку, а створювати її. Між художнім образом і його значенням завжди існує нерівність, знищення якого призвело б до знищення поетичності. І в літературній творчості «справа не у відповідності образу слова якій-небудь ідеї, а в можливості будити, народжувати і викликати нові і нові думки" [1]. Слово служить засобом повідомлення думки лише остільки, оскільки в слухаючому воно виробляє процес створення думки, отже, і поетичність образу тим більше, чим більшою мірою він розташовує читача, глядача або слухача до співтворчості.[1]

Таким чином, лексичні форми мови мистецтва можуть перейти в ідейно-концептуальні форми лише в тому випадку, якщо художню мову володіє можливістю суггестії (навіювання). Повноцінний контакт передбачає не тільки поклик з боку тексту, а й відгук реципієнта. За думки вченого, "зазор" між змістом, який переживав автор, і спалахом онтологічного осяяння, які народжуються в психіці читача, глядача, може бути досить істотним. Однак не це головне; найцінніша суть і призначення художнього образу укладені в самій його здатності розпалювати це "симпатическое хвилювання" (А. С. Пушкін), збуджувати поетичну діяльність у самого сприймає. Звідси й особлива роль художньої форми, в якій твір мистецтва постає публіці.

Порушення навіть у нескінченно малих елементах твори мистецтва складного способу зчеплення думок і слів веде до знищення художнього ефекту. Особливо явно це положення підтверджує факт переведення літературного тексту з однієї мови на іншу. У такому випадку і зовсім важко говорити про цінуй чуттєвих уявлень, що йдуть від автора до читача: адже перед нами абсолютно нова структура навіть за фізичними параметрами - нова побудова і написання фраз, нову кількість рядків, слів і т.д.

У безлічі випадків ми стикаємося з тим, що "запалювання однієї свічки від іншої" не відбувається, наприклад, текст не викликає емоційного зараження не тільки у звичайної публіки, а й у самих діячів мистецтва. Відомо, що Лев Толстой не любив Шекспіра, а Бунін не визнавав поезію Блоку, Марина Цвєтаєва не любила Чехова, а любила Ростана. У кожної людини є своя вибірковість щодо класичних авторів. Це ще раз підтверджує, що зміст твору мистецтва не є щось раз і назавжди створене, а щось, що створюється постійно. Мистецтво є мова художника, за допомогою якого можна пробудити в людині його власну думку, але не можна її повідомити в авторській непохитності; тому зміст твору мистецтва після завершення роботи над ним розвивається вже не в художника, а в сприймають.

Завдяки новим і новим інтерпретаціям витвір мистецтва постійно відроджується. При цьому виявляється, що влада господаря цього тексту, його автора, над подальшим життям художньої мови достатньо уявна. З цим спостереженням пов'язана відома концепція "смерті автора" Р. Барта. Вся множинність історичних біографій тексту, на його думку, "фокусується в певній точці, якою є не автор, як стверджували досі, а читач", "народження читача доводиться оплачувати смертю автора" [2]. "Смерті автора", додамо, сприяють і можливості тексту до самоорганізації: найоригінальніші авторські задуми вступають в компроміс з надлічностнимі мовними формами і прийомами даної культури, самостійні закони народжуваного живого тексту деколи діють нездоланно.[2]

Для розуміння цих законів важливо віддавати належне інтенції, витікаючої не тільки від читача, глядача, а й інтенції, що виходить із самого тексту. Ю. Н. Куликов звернув увагу на чудове заперечення свого часу Гете Шопенгауером: "Ви думаєте, що світла не було б, якби Ви його не бачили? Ні, Вас не було б, якби світ Вас не бачив". Звідси формулюється і головне призначення художника - використовувати свій геній для "упіймання" інтенцій, випромінюваних буттям; домагатися проникнення в дух буття через канали художніх форм.

Сукупність індивідуальних і колективних інтерпретацій не проходить без зворотного впливу на інтерпретується твір. Попередня художня установка кожної людини, прихильність певної художньої традиції, знання про колишні оцінках даного твору, емоційні переваги, - все це панує над голими художніми фактами, яких, по суті, і не існує. Художні факти виявляються еластичною матерією, та чи інша соціокультурна спільність завжди одягає їх у свій костюм.

Твір мистецтва передбачає широке, але не безмежне поле для інтерпретацій. Художня форма задасть їм певний напрям, за яким можна довго рухатися, але тільки в його рамках, тоді трансформація онтологічних смислів буде подібна природному проростання зерна. Епохальні різночитання неминучі, бо те, що оцінюється і сприймається в мистецтві через поняття гармонії, цілісності, експресії, не володіє такою ж чуттєвої самоочевидністю, як, скажімо, поняття прямокутне, кругле, червоне. У кожного є свої уявлення з приводу того, що таке гармонія, цілісність, експресія, чого не спостерігається у ставленні прямокутного, круглого, червоного.

  • [1] Потебня А. А. Естетика і поетика. М., 1976. С. 112.
  • [2] Барт Р. Вибрані роботи. Смуток. Поетика. М., 1994. С. 390, 391.
 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >