Актуалізація художньої спадщини як механізм репродукування і породження

В якості особливої теми аксіології постає проблема актуалізації художньої спадщини, з яким зіштовхується будь епоха і будь-який тип суспільства. Причина того, що кожна нова культура прагне заново прочитувати та інтерпретувати класичні твори, ховається в потреби виміряти ступінь стійкості і наступності прийнятих в цій культурі власних цінностей. Крім того, в потреби "присвоєння художньої спадщини" часто укладена спроба заповнити дефіцит власної духовного життя за рахунок актуалізації цінностей, які висловлюються класичними творами. І нарешті, третьою причиною є те, що тяга до діалогу з художньої класикою може виступати як розрахунок на додатковий резерв, що допомагає новим етапам культури збагатити власні можливості художньої уяви і творчості. Всі, хто звертаються до інтерпретації класики - музиканти-виконавці, режисери-постановники, - так чи інакше відчувають у своїй творчості вплив усіх перерахованих причин.

Усяке освоєння класичного художнього спадщини пов'язано з необхідністю обмеження різноманітності, з проблемою відбору з наявного фонду того, що диктується власними установками виконавців, публіки і соціуму. Життя твори мистецтва завжди пов'язана з тим, що на певному етапі висвічуються лише певні сторони художніх феноменів, які відповідають тим чи іншим орієнтаціям суспільства. Механізми наступності та успадкування особливо зачіпають такі духовно-психологічні характеристики твори, які виявляються здатними вступити в діалог з ціннісними орієнтаціями даного суспільства.

Таким чином, будь актуалізація художньої спадщини постає як двоєдиний процес, де одночасно поєднуються функції репродукування і породження. В "первозданному" вигляді твір не може існувати на новому грунті, адже в новій історичній ситуації воно зустрічається з навмисним сприйняттям, зацікавленість якого визначається прикріплення людини до ціннісним орієнтаціям тієї чи іншої епохи. У процесі художньої актуалізації класики в чому реалізується потреба людини і суспільства в самоідентифікації, прагнення серед безлічі художніх практик знайти максимально співзвучні власного внутрішнього світу, виявити таку художню територію, яка підтверджує значимість для людини того чи іншого типу світорозуміння. З цієї причини будь-які процеси художньої інтерпретації виступають завжди як обмінні процеси, що відрізняються рухом з двох сторін: з боку самого твору і з боку того "горизонту очікування", що властивий кожній художній епосі.

Історія демонструє чимало прикладів, коли процес самопізнання епох, які відчули незвичність і новизну своїх соціально-психологічних станів, змушував їх активно шукати союзників в історії - препарувати класичні художні творіння як близькі по духу. У зв'язку з цим показові способи освоєння і тлумачення спадщини М. В. Гоголя, вжиті на новій хвилі історичних змін діячами символізму початку XX ст.

У 1909 р, коли святкувалося сторіччя з дня народження Гоголя, з'явився величезний масив літератури про його творчість, і ця нова хвиля інтерпретацій істотно відрізнялася від того розуміння і тлумачення творчості Гоголя, яке ми знаходимо в критиці В. Г. Бєлінського, Ін. Анненського, А. Григор'єва. Якщо узагальнити роботи В. Брюсова, А. Білого, написані до сторіччя М. Гоголя, то стане помітно, що провідну роль в них грає теза про споконвічному трагізмі світовідчуття художника, виростає з нездоланності розриву між банальним оточенням і ідеальними уявленнями про світ. Акцентувалися такі особливості творчої манери письменника, які були значною мірою співзвучні власним орієнтаціям символістів: схильність до художнього перебільшення, до поєднанню реального і фантастичного, його мовну своєрідність.

Після Гоголя, пише В. В. Розанов, "всякий став любити і поважати тільки свої мрії, в той же час відчуваючи відразу до всього дійсному, приватному, індивідуальному. Все живе не притягає нас більше, та від цього-то все життя наша, наші характери і задуми стали так повні фантастичного "[1]. У здатності Гоголя до створення художнього світу, одночасно реального і нереального, і бачилася символістам вища завдання мистецтва. Аналізуючи гоголівську гіперболу, В. Брюсов зазначав: Гоголь "створили свій особливий світ і своїх особливих людей, розвиваючи до останньої межі те, що насправді знаходив лише в натяку. Така була сила його обдарування, сила його творчості, що він не тільки дав життя цим вигадкам, але зробив їх як би реальніше самої реальності, змусив найближчі покоління забути про дійсність, але пам'ятати їм створену мрію "[2].[1][2]

Показово, що зовсім інші ракурси розуміння і тлумачення творчості Гоголя можна виявити в сучасному зарубіжному гоголеведенні. Є величезний масив літератури, що свідчить про те, що крізь власні ціннісні орієнтації та "перцептивні матриці" прочитують його твори імпресіоністи і сюрреалісти, фрейдисти і представники "нового роману", і кожен схильний перекидати місток між орієнтаціями власної творчості і тими інтенціями, які "дрімають "в текстах Гоголя.

Чи справді вони "дрімають", тобто внутрішньо притаманні гоголівського тексту, але раніше не витягали з нього, або ж багатозначне мерехтіння художніх смислів "подвёрстивается" під ментальні вузли сучасності? Па вирішення цих питань і спрямований відточують свої підходи аксіологічний аналіз.

В американському та англійською літературознавстві, приміром, стало традицією в образному ладі гоголівських творів виявляти і реконструювати ті елементи, які можуть бути оцінені як споріднені модернізму XX ст. Багато аналітиків бачать цінність творчості Гоголя в умінні художньо відтворювати світ як кошмарний, непередбачуваний, де ставлення людини до дійсності визначається страхом, раптовими жахами, визионерской переживаннями, де зміщується грань між реальним і нереальним. Своєрідне трактування гоголівської повісті "Старосвітські поміщики" дав англійський дослідник російської літератури Р. Пійс. Головне в повісті, на його думку, - це противопоставленность зовнішнього і внутрішнього смислових планів, в результаті чого "лежаче лежить на поверхні" зображення ідилічного буття, патріархального способу життя служить лише прийомом, покликаним відтінити відчуття трагічної екзистенції. При більш пильному розгляді "достаток картин природи контрастує з безплідністю людського життя, щедрість і прихильність обертаються вузькістю і звичкою, а в самих яскравих і спокійних днями раптом прослизає несподіваний, незрозумілий жах" [3]. Гоголь з'явився першим російським письменником, якому вдалося, вважає Пійс, по-справжньому відтворити образ невротичної особистості.[3]

Досить давно західні дослідники розробляють ідею про те, що в кінцевому рахунку Гоголя можна розглядати як основоположника літератури абсурду, його художній світ зіставимо з світом Ф. Кафки. Особливе значення при цьому надається міським повістям Гоголя - "Ніс" і "Шинель". Відтворений у цих творах світ позбавлений людських цінностей, перетворює самотньої людини в безіменну жертву столиці, формує апатично, втрачену особистість. Створюючи ці образи, письменник, по думці англійського критика Д. Фенджера, розвивав містичні, гротескові, фантастичні елементи творчості, реалізовував своє почуття абсурдності буття. Таким чином, Гоголь бачиться як родоначальник традиції, в опорі на яку, на думку ряду зарубіжних дослідників, в модерній літературі сформувався образ безпорадного і втраченого людини, трагічного пораженця XX ст., Що зійшов зі сторінок С. Беккета, Е. Йонеско, Ф. Кафки . Можна послатися і на безліч інших прикладів, підтверджуючих, наскільки сильний відбиток на актуалізацію художньої спадщини накладає самосвідомість наступних культур.

Все сказане підтверджує важливість теоретичного обговорення проблеми найбільш коректних і адекватних методів інтерпретації художніх текстів і - ширше - пам'яток культури в цілому. Жодна окремо взята інтерпретація, безумовно, не може бути визнана канонічною - час відкриває нові можливості тексту. І якщо текст продовжує працювати, актуалізуватися в іншому художньому свідомості, значить, зерна містяться в ньому смислів продовжують проростати. Це ще раз доводить нам, що сенс художнього твору ніколи не вичерпується тим задумом, який вкладав у нього автор.

Простежуючи історичну біографію текстів Ф. М. Достоєвського, А. А. Блоку, М. Горького, М. А. Булгакова, ми виявляємо, наскільки різні їх трактування в різних культурах, наскільки відчутні трансформації випробовує їх творчість при зміні культурою фарватеру свого ціннісного руху . Кожна велика творча фігура не вичерпується одновимірним виміром, вона являє в своїх творіннях безліч парадоксальних і несподіваних граней. Їх всеосяжність демонструє те, що можна назвати сукупним об'єктивним змістом твори мистецтва, суммирующим історію всіх прочитань, які знаходить твір у процесі свого історичного життя.

Центрирующие міфологеми і пристрасті кожної епохи є причиною того, що незмінний "канонічний" характер сприйняття мистецтва виявляється в принципі неможливим. Жодне художній твір протягом своєї історичної еволюції не залишається тотожним самому собі. Чи не прийняте колективом в даний момент може актуалізуватися і бути високо оцінене в пізніший час. "Кожна епоха висуває тс чи інші минулі явища, їй родинні, і забуває інші. Але це, звичайно, вторинні явища, нова робота па готовому матеріалі. Пушкін історичний відрізняється від Пушкіна символістів, але Пушкін символістів не зрівняти з еволюційним значенням Пушкіна в російській літературі ; епоха завжди підбирає потрібні їй матеріали, використання цих матеріалів характеризує тільки її саме "[4].[4]

У цьому сенсі звернення до актуалізації художньої спадщини завжди буде ціннісним ставленням. Адже зрозуміло, що гори літератури про Шекспіра викликані не тим, що він помер і не може сказати нам, у чому точно він бачив сенс Гамлета. Твір минулої епохи необхідно саме тому, що в ньому ми знаходимо відповідь на нові й нові питання нашого часу. "Дух трудиться над предметами лише до тих пір, поки в них є ще якась таємниця, щось нераскрившіхся", - зазначав Гегель. У цьому і причина того, що твір мистецтва знає здійснення, але не знає здійсненого. Зусилля аксіології, герменевтики, рецептивної естетики, які шукають шляхи до найбільш адекватному распредмечіванію художніх текстів, завжди будуть натикатися на таку перешкоду, як спосіб розуміння епохою самої себе, спосіб не тільки художньої, а й общефилософской, світоглядної рефлексії. Багатовимірне поняття цінності на відміну від одновимірного поняття істини орієнтує на живий рух художніх смислів як єдино можливий спосіб історичного буття твору в просторі і в часі.

  • [1] Розанов В.В. Пушкін і Гоголь // Легенда про Великого інквізитора Ф. М. Достоєвського. СПб., 1906. С. 259.
  • [2] Брюсов В. спопелілого // Терези. 1909. № 4. С. 110.
  • [3] Peace R. The enigma of Gogol. Cambridge, 1981. P. 47.
  • [4] Тинянов Ю. Поетика. Історія літератури. Кіно. М., 1988. С. 292.
 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >