Доля мистецтва в умовах раціоналізації людського життя (М. Вебер, А. Швейцер, А. Тойнбі)

Традиції соціологічної думки, що обговорює призначення і роль мистецтва у зв'язку з цивілізаційним розвитком, виявилися і в творчості М. Вебера. У творі "Наука як покликання і професія" вчений задався питанням: якою мірою процес розвитку науки має сенс, що виходить за межі чисто практичної та технічної сфери? Іншими словами, як процес обробітку науки позначається на духовному самопочутті людини, поза тих конкретних результатів, які несе з собою науково-технічний прогрес? "Усі природні павуки, - пише М. Вебер, - дають нам відповідь на питання, що ми повинні робити, якщо ми хочемо технічно оволодіти життям. Але чи хочемо ми цього і чи повинні ми це робити, і чи має це в кінцевому рахунку якої -нибудь сенс? Ці питання вони залишають абсолютно невирішеними і приймають це як передумову для своїх цілей "[1]. М. Вебер згадує Л. М. Толстого, який вважав, що всяка наука позбавлена сенсу, якщо не дає відповіді на єдино важливий для нас питання - що нам робити, як нам жити?[1]

Німецький соціолог розмірковує над сюжетами, які ми виявляємо і у його сучасників: недолік долі переживається в нинішньому світі як відсутність цінностей, які могли б пов'язати індивіда і суспільство. Смисли існування втрачають "онтологічне виправдання" і переміщаються в сферу інтимного світу. "Вищі і благородні цінності пішли в братську близькість безпосередніх відносин окремих індивідів один до одного, але як загальний фундамент вони вже нічого не значать". З цього Вебер робить висновок про те, що далеко не випадково саме високе мистецтво в XX ст. Інтимно, а не монументально. "Не випадково сьогодні тільки всередині вузьких кіл, при особистому спілкуванні, вкрай тихо пульсує те, що раніше буйним пожежею, пророчим духом проходило через великі громади і згуртовувало їх ". Якщо сьогодні насильно спробувати прищепити смак до монументального мистецтва, то вийде лише щось жалюгідне і потворне. Вебер, що не жив в 30-50-х рр. XX століть, природно, не міг спостерігати художню практику у сфері архітектури та монументального мистецтва, скульптури, що розгорнулася в тоталітарних суспільствах в той період і безсумнівно показали, наскільки ідеологія тоталітаризму була зацікавлена у створенні мистецтва монументальних форм.

Які справжні форми існування людини в соціальній ситуації, яку ми самі не вільні вибирати? За Вебером, "вимоги ці будуть прості і зрозумілі, якщо кожен знайде свого демона і буде слухняний цього демона, Ткання пити його життя". Немає вищого початку над нинішніми цінностями, вони не утворюють систему, кожна з них претендує на абсолютну значимість. Будь-яка людина обирає і висуває свою цінність як вищої, служіння якої і повинно вичерпати всі його можливості. "Зникло спільне для всіх сонце, і стало видно всі зірки на небі" - такий образ призводить Вебер, описуючи калейдоскопичность особистих орієнтації і множинність спростовують одне одного художніх відкриттів XX ст.

В обстановці кризи довіри до всіх ідеологічним міфологем суспільство гостро потребує мистецтві, заслужено розраховує на його допомогу, бачить у мистецькій сфері цілюще джерело спонтанної енергії, поживний для людини і суспільства. З цієї причини саме від художника суспільство хоче отримати прямі керівництва і вказівки щодо свого дійсного положення і майбутнього устрою. А між тим суспільство влаштоване так, що саме в XX ст. воно виявлялося нездатним до сприйняття мистецтва художника. Відбувалося це тому, що панування масового мистецтва надавало простір діє в ньому бездарності, яка, що не обманюючись щодо власної пересічності, робила себе критерієм всієї масової культурної продукції, орієнтованої на стереотипи, на впізнаване, адаптоване. Тим самим витіснялося справжнє мистецтво, сильне метафорою, іносказанням, що вимагає вміння збивати усталену інерцію сприйняття, відкритості до нових розумовим і образноязиковим ходам. Відсутність скільки-небудь авторитетного нового стилю або напрямки, за думки Вебера, - ще одна причина, що веде до розпаду зв'язків між художником і публікою. Експериментує і знаходиться в пошуку художник в результатах своєї творчості майже ніколи не доходить до адресата.

Проблема взаємовпливу мистецтва і цивілізації в XX ст. хвилювала і такого відомого франко-німецького мислителя і соціолога, як Альберт Швейцер (1875-1965). Початком будь повноцінного життя, на його думку, є непохитна відданість істині і відкрите сповідування її; велика задача духу - створення світогляду. Прискорення соціальних процесів у XX сторіччі породило поверховість та погану нескінченність у всьому. "Дух нашого часу, - писав Швейцер, - кидає нас у вир діяльності умисне, щоб ми не схаменулися і не запитали, що ж спільного має ця самозабутньо відданість цим або іншим цілям зі змістом світу і пашів життя?" [1]. І філософія, і етика, і мистецтво з працівників, невпинно працювали над формуванням універсального погляду на культуру, після свого краху в середині XIX ст. перетворилися, за словами Швейцера, в "пенсіонерів, далеко від світу перебирають те, що вдалося врятувати". Пропаганда зайняла місце правди, мистецтво в переважній більшості реалізує компенсаторну функцію, допомагаючи людині забутися, культивуючи ледарство, розвага, що вимагають мінімального духовного напруження.[1]

При всій близькості вихідних посилок соціологічна позиція Швейцера не представляє собою "кальку" з уже висловлених ідей. Мислитель негативно оцінює те, що зробили в історії мистецтв і культури романтики. Раціоналізм, торжество якого європейська цивілізація святкувала у XVIII ст., Не може тлумачитися як обмежений погляд на світ. Романтики і наступні філософи, що відзначали ущербність і лінійність раціоналістичного світогляду, зруйнували щось більше, ніж ідейний рух, що завершилося в кінці XVII - початку XIX століть. Раціоналізм, на переконання Швейцера, являє собою необхідне явище всякої нормальної духовного життя. Саме опора на свідомість дозволяла розраховувати на те, що істина, оброблювана розумом, буде для всіх єдина і слугуватиме згуртуванню людей.

Сьогодні всі ми більшою мірою, ніж припускаємо, є дітьми романтизму. У запереченнях, висунутих на початку XIX століття проти раціоналізму романтизмом, було чимало обгрунтованого. І тим не менше не можна не визнати: останній піддав глузуванням і зруйнував щось таке, що при всіх своїх несовершенствах було найбільшим і найціннішим наднаціональним явищем духовного життя людства. Всім, від найосвіченіших до самих неосвічених, були притаманні віра в мислення і благоговіння перед істиною. Коли звалилися надії на можливість досягнення істини, тоді й виник відносний, випадковий, Калейдоскопічність світ цінностей. У Калейдоскопічність вервечці змінюваних панорам цінностей виявляють себе спроби штучної гальванізації духовної та художньої життя епохи. Те, що епоха не переймається, не виробляє сама, а запозичує ідеї культури і мистецтва інших епох, продовжує існувати в нас в якості померлих істин.

А. Швейцер акцентує ще одна важлива ознака хвороби сучасного духу: "Ясно одне, коли суспільство впливає на індивіда сильніше, ніж індивід на суспільство, починається деградація культури, бо в цьому випадку з необхідністю применшується вирішальна величина - духовні і моральні задатки людини. Відбувається деморалізація суспільства, і воно стає нездатним розуміти і вирішувати виникаючі перед ним проблеми "[3]. Розгорнулися масові процеси відіграють роль сильного соціального пресингу, надзвичайно помножуючого соціальні стереотипи і перетворює духовну і художнє життя в постійне відтворення деяких стійких формул. Відбувається розчинення індивідуального початку. Мистецтво ж здатне плодоносити тільки тоді, коли є опозиція художника по відношенню до суспільства. У разі якщо суспільство починає впливати на індивіда сильніше, ніж індивід на суспільство, цей процес неминуче обертається кризою.[3]

Інший відомий англійський соціолог Арнольд Тойнбі (1889-1975), повторивши багато чого з того, що вже було сказано про взаємодію цивілізації і культури, висунув і ряд нових ідей. Для соціології мистецтва представляє особливий інтерес інтерпретація таких механізмів відносин цивілізації і мистецтва, які вчений позначив як "продуктивна напруженість". З одного боку, цивілізація з її пануванням раціональних, споживчих, корисливих почав згубна для художньої творчості, але з іншого - мистецтво не здається без боротьби, художник шукає нові способи впливу на аудиторію, старається торувати нові шляхи до свого читача, глядачеві, слухачеві, шукає особливі способи художньої виразності, які відгукнулися б у сучасників.

У XX ст. мистецтво більш ніж коли-небудь відрізняється інтенсивним розвитком мови, нових прийомів художнього впливу. Тойнбі схильний розглядати цивілізацію і мистецтво не просто як опозиційні початку, але як сполучені посудини, маючи на увазі, що сама художня культура шляхом генерування своїх нових можливостей здатна надавати стимулюючу дію на зміну соціального клімату. Тойнбі не схильний був самі пі собі цивілізаційні процеси піддавати суцільної тотальній критиці. Англійський соціолог прагнув диференціювати теоретичні моделі взаємовпливів цивілізації і мистецтва, представити всю складність діючих чинників у сукупності негативних і позитивних форм.

Якщо, скажімо, оцінити нові технічні можливості, множать багатство виразних засобів художньої творчості, що прискорюють способи поширення художньої продукції по всьому світу, то, безумовно, ситуація постає не такою однозначною. Недоступні раніше технології в сфері звукозапису та звуковідтворення, відео- і кінозйомки, можливості суміщення в ігровому кіно епізодів і сцен з неігрового, анімаційного кіно породили зовсім інші способи побутування і функціонування мистецтва в XX столітті. Значно полегшуються можливості комунікації в сфері мистецтва, необмежене число слухачів, глядачів, читачів нині має можливість вступити в контакт з класичними творами.

Таким чином, з розвитком цивілізації мистецтво не тільки понесло відомі втрати, але й знайшло небачені раніше можливості впливу на масову аудиторію, формування масових смаків, орієнтації, ідеалів. Немає сумнівів, технічний прогрес по-новому ставить саму проблему сприйняття і функціонування мистецтва в нових умовах. Наприклад, все більшу тривогу проявляють фахівці, що звертають увагу па те, що людське вухо, виховане приголомшуючий стихією електронного звучання, вже не здатне тонко і адекватно оцінити інтонування симфонічного оркестру, виразність природної вокалізації. Виявляється, що потужна звукова апаратура нейтралізує можливість слухового сприйняття, яке в класичній музиці розраховане на дуже тонкі, диференційовані параметри. Разом з тим Тойнбі висловив надію, що весь корпус технічних досягнень цивілізації може служити і цілям духовного оновлення. "Творче меншість" набуває більші, ніж раніше, можливості заразити і захопити своїми ідеями "інертне більшість". Розумне використання відкриттів цивілізації дозволить більш гнучко і точно реагувати на "виклики" і "відповіді" цивілізації і культури.

  • [1] Вебер М. Наука як покликання і професія // Самосвідомість європейської культури XX століття. М., 1991. С. 134.
  • [2] Вебер М. Наука як покликання і професія // Самосвідомість європейської культури XX століття. М., 1991. С. 134.
  • [3] Вебер М. Наука як покликання і професія // Самосвідомість європейської культури XX століття. М., 1991. С. 75.
 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >