Теорії соціального впливу мистецтва

Ще в 1930-х рр. патріарх американської соціології Льюїс Мемфорд (1895-1990) висунув таку формулу соціально-мистецьких зв'язків: "Коли суспільство здорово - художник посилює його здоров'я, коли суспільство хворе - художник посилює його хворобу". З одного боку, Мемфорд фіксує ставлення, коли той чи інший тип соціальних зв'язків і умов виступає найважливішим компонентом, що визначає продуктивність або непродуктивність художньої діяльності. Повноцінно творити здатний лише людина, що задовольнив свої елементарні потреби. Однак, з іншого боку, тут виникає погляд на художника тільки як на транслятора того суспільного стану, який він спостерігає. "За дужками" залишаються креативні можливості художника, можливість його виходити за межі даного світу, бачити далі й глибше сучасників.

Багаторазова інтенсифікація художнього життя в XX столітті, розвиток художніх форм засобів масових комунікацій (СМК) породили зростаючий інтерес до проблематики соціології мистецтва. В окремі періоди XX ст. інтерес до соціології мистецтва був настільки сильний, що остання навіть претендувала на роль універсальної теорії художньої культури. Такі погляди, зокрема, були характерні для художньо-соціологічної думки Росії в 1920-х рр. Багато теоретики радянської соціології мистецтва тоді вбачали в мистецтві феномен "духовного жрецтва", що протистоїть матеріального життя суспільства. Оскільки ж більшість функціонуючих в той час в суспільстві творів було створено в попередні століття, то їх змістовність повною мірою була пов'язана з буржуазним світоглядом. Звідси спроби "зірвати з" буржуазного мистецтва "" все одягу, оголити пружини його естетичного фетишизму і тим самим послабити силу його нібито "магічного впливу на людей праці".

Методологічні посилки, що живили таку позицію, багато в чому були закладені роботами по соціології мистецтва Г. Б. Плеханова, послідовно придерживавшегося того погляду, що суспільна свідомість визначається суспільним буттям, і приходившего на цій основі до висновку, що мистецтво і так звана вишукана література виражають собою "прагнення і настрої даного суспільства або - якщо ми маємо справу з суспільством, розділеним на класи, - даного суспільного класу ". Таким чином, соціологічний метод Плеханова полягав у тому, щоб кожному художньому явищу, автору, будь то Рембрандт, Веласкес, Сервантес, Бальзак або Толстой, знаходити соціологічний еквівалент, тобто прагнути шукати шляхи перекладу художньо-ідейного змісту "з мови мистецтва на мову соціології".

Просуваючись по цьому шляху, вітчизняні соціологи 1920-х рр. прагнули оголосити майже все минуле мистецтво ідеологічним продуктом буржуазного суспільства; отже, вважали вони, зі знищенням останнього механічно повинна зникнути і вся досоціалістичне "художня ідеологія". Розквіт і гіпертрофія вульгарно-соціологічних концепцій мистецтва супроводжувалися різкими нападками на естетику як науку. Соціологи мистецтва 1920-х рр. прагнули скасувати естетику, ставлячи на се місце соціологію мистецтва. Аргументи зводилися до наступного: естетика займається теорією краси, розробляє проблеми форми, мови мистецтва, лексики, символіку художньо виразних засобів, природу художнього стилю. Всі ідеї естетики на цей рахунок - занадто відносні, розмиті і неточні, отже, естетика в порівнянні з соціологією мистецтва програє, вона є застаріла наука, здатна лише до описовості, що дає приблизні оцінки. У той же час соціологічний метод аналізу мистецтва оголошувався принципово новим, перспективним, єдино виправданим.

Один з провідних представників соціології мистецтва цього часу В. Фріче проголошував: "Якщо вдасться створити соціологію мистецтва, вона буде наукою точною, як фізика і хімія. Вона зуміє звести історію мистецтва до ряду" математично "точних законів, що регулюють мистецтво в його статиці і динаміці. Справа соціолога - відшукати і встановити ці закони, інших завдань у нього немає і бути не може. "Оцінка" тих чи інших явищ мистецтва лежить поза його увагою. "Оцінка" - це справа созерцающего мистецтво "[1].[1]

Таким чином, для соціологів 1920-х рр. естетика існувала лише у формі буржуазної, нормативної дисципліни. Критерієм аналізу мистецтва виступала повнота вираження художньою творчістю загальних засад соціальності. Хоча всі перелічені посилки російської соціології мистецтва підживлювалися панувала ідеологією, цікаво, що вибух інтересу до соціолого-художньої проблематики в той же період спостерігався і на Заході. Позиція найвизначніших представників зарубіжної соціології мистецтва першої третини XX ст. - Г. Роланд-Гольст, К. Бюхера, В. Зомбарта, В. Гаузенштейна - багато в чому змикалася з позицією вітчизняних представників соціології мистецтва, таких як В. М. Фріче, П. Н. Сакулин, І. Я. Іоффе, Ф. І. Шмат.

Особливий резонанс серед радянських вчених отримала теорія В. Гаузенштейна. У Москві були перекладені і видані два його дослідження: "Мистецтво і суспільство" (1923) і "Досвід соціології образотворчого мистецтва" (1924). Ряд вихідних посилок Гаузенштейна дозволяють побачити його зв'язок з традиціями німецької школи мистецтвознавства початку XX ст. "Так як мистецтво є форма, - писав він, - то і соціологія мистецтва тільки тоді заслуговує цієї назви, коли вона є соціологією форми. Соціологія змісту, можливо, й потрібна, але вона не є соціологією мистецтва у власному розумінні слова. Соціологія змісту є по суті загальна соціологія, і відноситься вона, скоріше, до цивільної, ніж до естетичної теорії суспільства "[2]. Мова, таким чином, йшла про пошук опосередкованих зв'язків між соціальною психологією і способами художнього вираження різних епох.[2]

Пошуки та експерименти вітчизняної та зарубіжної соціології мистецтва першої третини століття формували досить складне дослідницьке поле, в основі якого лежав перемагаючий принцип соціологізму, з більшими чи меншими поправками стверджував універсальну і однозначну залежність мистецтва, всіх його формальних і змістовних компонентів від породжують це мистецтво суспільних процесів.

Важливо мати на увазі, що в той же період до проблем соціології мистецтва зверталася в СРСР і так звана "формальна школа", пов'язана з іменами Ю. М. Тинянова, В. Б. Шкловського, Б. М. Ейхенбаум, В. М. Жирмунський. Ця дослідницька лінія базувалася на зовсім інший методологічній основі. Зберігаючи вірність одній зі своїх фундаментальних посилок про те, що мистецтво розвивається за своїми іманентними законам, "формальна школа" в той же час намагалася скоординувати ці закони з впливом на мистецтво зовнішніх соціальних факторів. Важливо, однак, що ці соціальні фактори розумілися ними в особливому ключі: не стільки як способи матеріального виробництва, економічного життя суспільства, але в якості такої складової художнього процесу, як "літературний побут". Це багатогранне поняття, за задумом Ю. М. Тинянова , Б. М. Ейхенбаум і В. Б. Шкловського, включало в себе соціальні явища особливого ряду, а саме: біографічний матеріал, умови письменницької праці, форми внутрішньолітературну спілкування, вплив видавців і замовників і т.п. Дійсно, всі перелічені фактори виступали як зовнішні, соціальні фактори внехудожественной ряду, проте вони більшою мірою корелювали з безпосереднім художнім процесом і від того не здавалися штучно привнесеними у вивчення процесів художньої творчості.

В цілому великий інтерес радянських теоретиків до соціології мистецтва в 1920-1930-х рр. грунтувався па переконанні в тому, що соціальна природа мистецтва цілком і повністю пов'язана з його класової, станової та соціально-груповий природою. Коли мова заходила про суспільних функціях мистецтва, то всі вони, як правило, зводилися до одного-єдиного: до функції боротьби за увічнення існування та зміцнення панування домінуючого класу, стану, групи.

Сам по собі ця теза не був новим. Вже згадувані західні теоретики (М. Вебер, А. Тойнбі), розмірковуючи про нові типи соціальних зв'язків, про соціальні функції мистецтва в XX ст., Не будували ілюзій щодо інтересів панівних страт як потужного фільтра художньої творчості. З того часу, коли мистецтво розлучилося з міфопоетичним свідомістю в якості своєї безпосередньої і спонтанної грунту, воно вже не виступає єдиним чинником формування картини світу, тримає свої "міфопоетичної прийоми" в запасниках, використовуючи їх з метою досягнення тих чи інших фарб художньої виразності. Останні ж пристрасно хочуть роздобути у своїх цілях політики, вимагаючи від мистецтва таких способів вирішення соціальних конфліктів, які не виходять за межі функціонування готівки соціально-культурних структур. Внаслідок цього творчі функції мистецтва нерідко обмежуються домінантними характеристиками цивілізації та її ситуативними можливостями. В якості основного конфліктного вузла, формульованого соціологією мистецтва, виступало, таким чином, протиріччя між безмежними, по суті, можливостями мистецтва та їх соціально-прагматичним використанням. Розробка цієї проблеми представляла особливу важливість не тільки для розуміння процесів, що розгорнулися в тоталітарних суспільствах, по і у всіх інших типах суспільств XX сторіччя.

  • [1] Фріче В. Передмова // Гаузенштейн В. Досвід соціології образотворчого мистецтва. М., 1924. С. 4.
  • [2] Гаузенштейн В. Досвід соціології образотворчого мистецтва. С. 27.
 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >