Ігрове початок в художній творчості

Чи є ознаки, що розділяють мистецтво і гру? Так. Якщо гра протилежна серйозності, то мистецтво, зрозуміло, не протистоїть серйозному ставленню. З одного боку, грі притаманні життєво важливі функції, що організують все буття соціуму, але з іншого - коли гра перестає бути священною, сакралізуючих, вона повністю розлучається зі своїм високим онтологічним статусом, який переходить у мистецтво. Онтологичность художньої творчості проявляється в тому, що мистецтво завжди хоче увібрати в себе всю повноту життя і увічнити її. Мистецтво успадковує сакральні функції ігри, які, максимально узагальнюючи, полягають у змаганні з усім тим, що може перервати життя, зупинити її. Аналогічна тяга до абсолюту, прагнення увібрати в себе повноту життя і продовжити її в нескінченність виражаються і у позачасовий спрямованості будь-якого шедевра мистецтва, будь-якого явища художнього максимуму.

Ігрове початок мистецтво по-різному проявляється на рівні і змісту, і на рівні художньої форми. У художньому змісті ігровий елемент виявляє себе у розробці подієвого ряду, сюжету, вибудовуванні колізії і конфлікту. У цьому відношенні явним ігровим початком відзначені як масові жанри мистецтва, так і елітарні, які потребують цікавості, в необхідності утримувати інтерес читача, глядача, слухача.

На рівні художньої форми ігровий початок проявляється в самому процесі винаходи художніх засобів іносказання: метафор, мовних умовностей, спеціальних алогізмів, що обіграють несхожість правил поєднання компонентів дійсного світу і світу художнього вимислу. У тих випадках, коли мистецтво прагне наблизитися до того, що називається "природною композицією", воно втрачає невимовні підспудні смисли, а разом з ними - спільний інтерес і привабливість. Чим більше мистецтво намагається ототожнити себе з реальністю, тим менше в ньому виявляється власного духовно-смислового початку. Провокування нових значень, асоціацій, смислів активно відбувається тоді, коли художник змінює стару оптику, будує нові комбінації, з'єднує те, що раніше здавалося непоєднуване.

Нові резерви ігрового начала виникають в художній творчості в той момент, коли мистецтво обирає в якості свого предмета проблеми теорії мистецтва. У попередні епохи це проявлялося в тому, що твір присвячувалося осмисленню самого процесу створення твору ("Меніни" Веласкеса, "Невідомий шедевр", "Гамбара" Бальзака). На початку XX ст. подібні досліди, коли художня свідомість виявляється спрямованим на саму себе, стають систематичними. В. В. Кандинський, П. Н. Філонов, К. С. Малевич не просто стверджували нові прийоми бачення світу, одночасно вони виступали з творами, яким супроводжувала теоретична програма, визначений естетичний маніфест. Художник виявляється залучений в коло експериментально-ігрових та пошукових дослідів, покликаних змінити наше уявлення про можливості образотворчого мистецтва. Те ж саме демонструє нам і поезія В. Хлєбнікова, А. Е. Кручених. Сучасники бачили в цих творах поетичну заумь, іноді екстравагантну, іноді монотонну, але завжди зухвалу. Такі досліди "антиестетики", досліди ревізії традиційних засобів мистецтва також служать проявом стихії потужного ігрового початку, час від часу заволодіває мистецтвом і втягивающего його в свій вихор. Художник початку століття багато в чому грає у своє мистецтво, як грали і художник бароко, і художник романтизму. Така гра можлива тоді, коли новий художній символ виникає не на основі усвідомлюваної норми, а па основі випадкових проб і помилок. Згодом найбільш вдалий експеримент сам виростає в норму, збагачує вже наявні засоби вираження.

У теорії мистецтва недавнього часу широко обговорювалася проблема самоусунення автора в мистецтві XX століття. Імітуючи самоусунення в готовому тексті, автор максимально активізує позицію самого читача, що не терпить нічиїх роз'яснень і вказівок. Художній текст свідомо моделюється як "неготовий" - у розрахунку на читача, включає в події роману. Аналізуючи цей процес, Р. Барт пише, що в такого роду випадках письменник стає подібний "вічним переписувачам, великим і смішним одночасно, глибока комічність яких якраз і знаменує собою істину письма; він може лише вічно наслідувати тому, що було написано перш і саме писати не вперше; в його владі тільки змішувати різні види письма, зіштовхувати їх один з одним, не спираючись цілком ні на один з них ... "

Творчі процеси такого роду з особливою силою привносять у сприйняття елементи імпровізації, непередбачуваності, несерйозності. Художній світ виступає тут як пригода, у якого є початок шляху, а кінець невідомий. Стикаючись з проблемою гіпертрофії ігрового елемента в мистецтві, естетика ставить проблему виходу художнього тексту за межі традиційного побутування мистецтва. Мистецтво починає зазіхати на функції і роль, які до цього не були йому притаманні.

Багато сучасних дослідників літератури постмодернізму пишуть про таке явище, як антироман, тобто художній текст, який потенційно може бути твором з різними варіантами сенсу і автор якого намагається надати всі головні права читачеві, позбавляючи текст дидактичність і однозначності. На думку ряду теоретиків модернізму, ідеальний художній текст повинен бути саме такого роду: текст, який представляє собою роман, який пишеться сам. У певному сенсі це треба розуміти так, що не романіст створює роман, а роман створює себе сам. Романіст ж, за словами французького дослідника М. Бютора, "є лише знаряддям його появи на світ, його акушером".

Різні грані експлуатації ігрового начала в літературі виявляють себе не тільки в назвах (від "Гри в бісер" Г. Гессе до "Ігри в класики" X. Кортасара), але й у значній ускладненні його будови. Так, в названих творах і у Гессе, і у Кортасара ігрове начало проявляється в постійному чергуванні часу і місця дії; в напливах тексту, що йде від першої особи, на текст від третьої особи; в одночасному суміщенні різних часів пих планів. У романі Кортасара читачеві надається можливість вирішити всі спірні питання самому. Письменник відмовляється навіть дати якийсь певний натяк на результат тієї критичної ситуації, яка втілюється в кінці твору: йому невідомий кінець роману, той вихід, який віддасть герой.

Таким чином, в мистецтві XX ст. ми стикаємося з тенденціями, коли ігрові елементи твори мистецтва переміщаються в положення самодовлеющих. Експериментальна і непередбачувана стихія художнього тексту максимально розбухає, гіпертрофується. У подібних випадках художній твір виходить за рамки традиційного розуміння літератури, воно живе па правах особливого життєвого простору, спростовуючи усталені прийоми мистецтва. Нова установка художника і читача увазі перевагу самого акту листи тому, що написано, ймовірного - завершеному, живий динаміки - окостенілої структурі, безпосереднього акту говоріння - сказаному.

Не можна не звернути уваги на те, що абсолютизація ігрового начала деколи може входити в протиріччя з природою мистецтва. Мистецтво не може бути цілком ототожнене з грою. Художня творчість, зазіхаючи на явище більш значне, дорожить притаманною йому онтологічної глибиною, отриманої від "гри священної".

 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >