Навігація
Головна
 
Головна arrow Етика та Естетика arrow Естетика
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Історична відносність типів художнього бачення

Разом з тим Гільдебранд стверджує, що, залежно від загальної орієнтації культури, завжди саме та, а не інша проблема виступає на передній план творчості і дозволяється як головна. Дослідник багато уваги приділяє тому, щоб підкреслити історизм типів художнього бачення, які виступають результатом не просто сприйняття, а саме переробки сприйняття з певної точки зору. Однак рішення цієї складної проблеми культурно-художньої еволюції форми Гільдебранд бачить у тому, щоб розділити всі її історичні модифікації на "правильні" і "неправильні". Вчений схиляється до погляду на художній процес як на готуються і виробляються всім своїм розвитком якісь загальні закони художньої форми. Тобто всі відомі історичні типи бачення у своєму чергуванні служили як би ступенями до якоїсь абсолютної формі з її досконалою композицією, оптимальним взаємодією контрастів і т. п. На думку Гільдебранда, існує такий тип площинного зображення в живопису, який дає ілюзію подання повної форми предмета, і це свідчить про "суворої закономірності, оскільки саме певне уявлення форми є для всіх смотрящих необхідним наслідком певного площинного враження" [1].[1]

Справді, чи спостерігається в історії образотворчого, музичного мистецтва, літератури подібне поетапне сходження до все більш ємною і абсолютній формі? В окремі історичні періоди мистецтво справді бачило своє завдання в "обробленні" можливостей художньої ілюзії, намагалося змагатися з переконливістю внехудожественних форм. Однак установки на життєподібність як вищу мету мистецтва завжди були недовговічні. Досягнення засобами літератури, живопису, театру максимального почуття тілесності, речовинності, відчутності не означало наближення до кінцевих цілей мистецтва. Слідом за досягнутими результатами наступала ера нових експериментів, пошуків, відкриттів під знаком інших цілей. З цієї причини неможливо вести мову про якийсь позачасовий "правильному" художньому баченні в історії мистецтва, одно значимому для будь-яких його етапів. Нормативність концепції Гільдебранда контрастує з принципом історизму, покладеним їм в основу дослідження.

Можна було б не зупинятися детально на такій точці зору, якби вона не була і сьогодні досить поширеною. Можливість абсолютизувати уявлення, актуальні для людини тієї чи іншої культури, завжди виявляється спокусливою. Дуже точно про таке омані сказав свого часу В. А. Фаворський: "Існує думка, що є, мовляв, правильну, точний, об'єктивний, так званий академічний рисунок. Він некомпозіціонен, він просто точно передає натуру. Композиція ж є після, як деякий більш-менш довільне прикраса малюнка ... Такий погляд представляє, отже, малюнок як точну передачу дійсності і композицію як особливий процес, майже що трюк, який змінює це об'єктивне зображення в художньо цікаве. Погляд цей самоочевидно ложен ... ". Будь-які історичні типи художнього бачення не можуть бути оцінені як ланки на шляху до якогось "класичному способу подання", а повинні бути прийняті як самобутні модуси, які висловили ментальність своїх культур через специфічну художню цілісність, яка має самоцінне значення. Різниця різних типів художнього бачення - це розходження не гідності, а відмінність різних культур з іншим поглядом на світ.

Більш успішною виглядає спроба Генріха Вельфлина (1864 - 1945) об'єднати різні типи художнього бачення в закономірний процес. Вельфлин повною мірою віддавав собі звіт в тому, що культурна обумовленість свідомості в кожну епоху вважала певні межі художньої трактуванні світу. У цьому сенсі стійкі форми художнього бачення епохи мають спільний корінь, єдину основу із загальними формами споглядання в повсякденній свідомості і внехудожественной мисленні. Якщо це так, то була б правомірною спроба на матеріалі мистецтва крок за кроком простежити еволюцію різноманітних типів художнього бачення, які, будучи збудовані в закономірну послідовність, могли б пролити світло на історію людського сприйняття в цілому.

Зробивши такі зусилля у відомому творі "Основні поняття історії мистецтв", Вельфлін в кінцевому рахунку виявив, що чергування принципів художнього бачення відбувається, не образуя единою вектора. Одного разу відпрацьовані прийоми, які, як здавалося, назавжди відійшли в минуле разом із породили їх культурами, раптово воскрешаються більш пізнім культурним свідомістю, залучаються до лексику нових художніх епох як актуальні, смислонесущій форми. Відкриття минулого на нових етапах історії завжди відбувається на іншій культурному ґрунті, тому запозичені прийоми художнього бачення виявляються не тотожні самим собі, не повторюють в точності вже відпрацьовані функції.

Проте сам по собі факт, коли для вираження нових духовних орієнтації епоха використовує вже експлуатувалися в минулому способи вираження, свідчить про те, що нові епохи відчувають потребу в оптиці, що виникла в далеко віддалених від них культурах. Дана обставина дуже знаменно, мабуть, воно - важливий аргумент на користь концепції історико-культурної цілісності художнього процесу.

Подібні "алогізми" в еволюції художнього мови - його непередбачувані повернення до минулого або, навпаки, радикальні нововведення, мінующіе відразу кілька стадій, - переконують в тому, що феномен саморуху художньої мови є далеко не єдиним фактором еволюції художньої творчості. Мистецтво в єдності своїх культуротворческих і культурозавісімих можливостей постає як початок зумовлююче і разом з тим як початок обумовлене. Це свідчить про одночасне співіснування різноспрямованих обмінних процесів між мистецтвом і культурою.

Виявлення у творчості художників, письменників, композиторів спільності того чи іншого типу бачення дозволяє наблизитися до вирішення вже згаданої задачі: побудові історії мистецтва без імен. Етапами її могли б виступити специфічні типи художнього бачення, які в кожну епоху є не чим іншим, як художньо перетвореними формами менталітету різних історичних епох. Ця завдання цікаве і перспективне. Не виявляючи імен окремих авторів і хронології окремих творів, представити історію літератури і мистецтва можна як зміну одних типів художнього бачення іншими.

  • [1] Гільдебранд А. Проблема форми в образотворчому мистецтві. М., 1914. С. 16.
 
Якщо Ви помітили помилку в тексті позначте слово та натисніть Shift + Enter
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Агропромисловість
Аудит та Бухоблік
Банківська справа
БЖД
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Нерухомість
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
Соціологія
Статистика
Техніка
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Пошук