Навігація
Головна
 
Головна arrow Етика та Естетика arrow Естетика
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

ХУДОЖНЯ ТВОРЧІСТЬ В УМОВАХ СТІЙКОЇ І ПЕРЕХІДНОЇ КУЛЬТУРНОЇ ЕПОХИ

Чергування стійких і перехідних культур. Їх вплив на художню творчість і сприйняття

Спостерігаючи зміна типів художнього бачення в контексті європейської духовної культури, можна виявити таку тенденцію, як поперемінне чергування стійких і перехідних культурних епох. Поряд зі сталим періодом, виростають в поняття культурної епохи, в історичному процесі виділяються перехідні періоди, коли дане культурний стан вже не є колишня епоха, але разом з тим поки ще не набуло цілісності нового типу. У перехідну епоху програються і визрівають нові способи орієнтації, формуються елементи стає картини світу. Варіативність можливостей, які народжуються в горнилі перехідної епохи, робить її найбільш цікавою для естетичного дослідження. Часто спостережувані в цей момент хаотичні сплетення і поєднання згодом виростають в домінуючу символіку і надовго визначають стійкість мови того чи іншого типу культури.

До епохи Відродження перехідні періоди в історії культури були згладжені, розтягнуті на кілька століть. Революційний характер в такі періоди не мав вираженої форми, був приглушений. Після Ренесансу кордону перехідних періодів помітно звужуються, спочатку до одного-півтора століть, потім і до декількох десятиліть, а іноді і менших періодів, які в естетичної та культурологічної історіографії норою навіть не завжди фіксуються. Важливо отмстить і те, що перехідні періоди в культурі, починаючи з Нового часу, вже не завжди викликають одночасний переворот у всіх її областях. Обсяг змісту, накопиченого європейської духовної культурою до цього часу, був настільки великий, що дозволив і окремим її сферам здійснюватися в значною мірою самостійно, а не тільки в унісон з іншими. Про цей феномен саморуху духовної та художньої культур уже говорилося в попередніх розділах.

Взаємодіючи необщие смислами, різні культурні сфери стимулюють один одного, центр духовного життя переноситься то з філософії на мистецтво, то з мистецтва на політику, то з політики на науку. У перехідні епохи посилюється феномен "контрапункту" художніх стилів, коли їх нашарування, часто хаотичне сполучення більше походить не так на взаимодополнительность, а на еклектику. Еклектизм художніх пошуків у перехідні епохи є результатом доведення до крайньої межі принципів того чи іншого стилю, що співіснують одночасно і протистоять один одному форм художнього вираження. Якщо такий системі, що знаходиться в стані нестійкої рівноваги, повідомити невеликий імпульс, то швидко виникають нові явища, що призводять або до поглиблення кризи, або до створення нових стилів.

Еклектика художнього розвитку перехідної епохи певною мірою звільняє культуру від тиранії одного стилю, робить можливим виникнення нових течій у галузі філософії, мистецтва, політики, науки. У вільному експерименті, в рухомих в різних напрямках стихійних варіаціях відбувається шліфування можливостей, закладених в способах художнього вираження. У цьому процесі можливе виявлення найнесподіваніших культурних зв'язків і наступності.

Бароко і романтизм як перехідні типи культур

Тривалість перехідної епохи, як уже зазначалося, може бути різною. Звернемося до виявлення характерних ознак перехідної епохи на прикладі таких показових в цьому відношенні періодів, як XVII ст. і період романтизму.

Здатність художньої культури знайти в перехідний XVII в. таку стильову форму, як бароко, побічно свідчить про існування якихось констант в сприйнятті і світовідчутті цієї епохи. Чільне становище стилю бароко в мистецтві XVII ст. безсумнівно. Істотно і те, що цей стиль не обмежувався рамками "національної приналежності", а пронизував буквально всі європейські культури з деякою хронологічній специфікою. Звідси можна зробити висновок про невипадковість барочного світовідчуття в період між Відродженням і Просвітництвом, про певний паралелізм і регулярності духовно-мистецьких процесів Європи, хоча сама тривалість фази бароко в кожній національній культурі була неоднаковою. У Франції та Англії період бароко був відносно коротким, в Іспанії, Німеччині та Центральній Європі, навпаки, він тривав майже протягом двох століть. Ця обставина дозволяє побачити в бароковому світосприйнятті такі якості, які в той момент виявилися домінуючими не тільки в художньому, а й у філософському і науковій творчості, незважаючи на те що ні наука, ні філософія цілком в XVII ст. не можуть бути зведені до стилю бароко.

Глобальна перебудова ціннісних установок епохи, інтенсивна робота культурної самосвідомості сформували такі основоположні риси стилю бароко: бачення світу як метаморфози, акцент на парадоксальності в сприйнятті дійсності, підкреслення її запеклої динаміки, безособової стихійності. Патетика і внутрішня розкутість образного ладу бароко, нескінченна варіативність, перетікання і саморух його форм зробили цей стиль синонімом самій рухомій, трансформирующейся культури. У даному сенсі бароко може розглядатися як позачасове явище, як вічний антитеза класицизму.

Не випадково багато авторів вважають, що всю художню історію Європи справді можна описати як поперемінно зміну станів художньої нормативності станами спонтанності і імпульсивності. Інакше кажучи, вся європейська історія мистецтв може бути витлумачена як чергування класицизму і бароко або класицизму й романтизму (останній відзначений аналогічної надмірністю і екстатічностью).

Стиль бароко виступав як принципова альтернатива свободи творчості - правилами, фантазії - реалізму, відчуття нескінченності і незавершеності всього сущого - строго обмеженим формам. Наступне за періодом творчості представників "трагічного гуманізму" (Шекспіра, Монтеня) бароко з особливою силою висловило крах стійкої картини світу, девальвацію ілюзорних ідеалів Відродження. Всіма своїми засобами воно було спрямовано до того, щоб розвинути до межі відчувалися протиріччя, розкрити дволикість дійсності, показати, що вона в рівній мірі містить в собі можливості і пекла, і раю.

Умонастрій в XVII ст. таке, що важко знайти хоча б одного учасника цього сторіччя, внутрішній світ і твори якого не відзначали б суперечливість і роздвоєність. Такі Мільтон і Кальдерон, Гонгора і Гриммельсгаузен, Гассенді і Бем, Берніні і Караваджо, Фрескобальді і Перселл й інші їхні сучасники. Істотно, що традиції попередньої культури зачіпають розвиток живопису, літератури і музики XVII ст. В мінімальному ступені. Творчий процес ще не орієнтований на скільки-небудь певну позитивну програму, звідси численні спалахи містицизму, що супроводжували художнє осмислення нерозв'язних суперечностей.

У будь-якій перехідний період культури ми спостерігаємо його ознаки: дискредитацію видимого світу як істинного, виявлення "по той бік" відчутного і тілесного світу прихованих смислів. Ці тенденції позбавляють образний лад мистецтва колишньої ясності і визначеності. Не випадково тому раніше всього, ще в другій половині XVI ст., Криза настала в образотворчому мистецтві, в той час як в літературі (Шекспір, Сервантес) ще можливі досягнення.

Рух у природі, відкрите наукою XVII в. і зруйнував ілюзорно-струнку возрожденческую систему світобудови, запановує у всіх видах мистецтв. Природно, що це відчуття напруженої динаміки буття, руйнує прямолінійність і закінченість класичних форм культури, найбільш плідним виявилося для музики.

Виявляючи і відтворюючи у своїх творах абсолютно новий принцип логіки, музичне мистецтво закріплювало ці форми взаимопереходов і діалектичних зв'язків у свідомості сучасників, надаючи тим самим зворотний вплив на динаміку процесів в духовній культурі. Контрастність, драматизм, суперечливість такої перехідної епохи, як XVII ст., Сприяли тому, що музична творчість зайняло центральне місце серед всієї родини мистецтв. Таке положення музики в перехідну епоху далеко не випадково. Зіткнення смислів, протистояння цінностей, трансформація впізнаваного в невпізнаване - всі ці руйнівні ознаки, утягують стійку картину світу у вир перетворень і колізій, викликали кризові процеси в живопису та літератури. Однак ці ж процеси виявилися досить сприятливими для музики, здатної звертати пульсуючу напруженість у нові форми руху і розвитку музичної тканини.

З цієї причини і в наступні перехідні етапи культури, такі, як романтизм або ще сторіччям пізніше (на рубежі XIX-XX ст.), Музика стає провідним видом мистецтва, групують навколо себе інші художні види, нерідко заимствующие у неї композиційні принципи і виразні прийоми . Тяга до подібного синтезу мистецтв, центром якого виступає музика, виявляє себе і в XVII ст. Музика активно взаємодіє з театром, танцем, словом, допомагаючи їм долати дефіцит власної форми, бути носіями повновагого художнього сенсу.

Здатність музики оперувати образами-символами, не звертаючись до жорстко окресленого предметного змісту, безумовно, є перевагою в культурному контексті перехідної епохи. Схожа ситуація складалася в романтизмі. Відома декларація Новалиса "чим більше поезії, тим ближче до дійсності" нацеливала художня творчість сучасників на вміння здобувати сокровенні смисли непрямим шляхом, віддавати пріоритет видам мистецтв, орієнтованим на глибоку метафоричність і символіку. Музика і лірична поезія виступають в романтизмі як найважливіші і необхідні форми іносказання духу, гавкаючі можливість доторкнутися до таємниці, по які розгадати її. Ті ж види мистецтв, які в своїй творчості були пов'язані з пошуками ясною і загальнозначущої форми (прозові жанри літератури, театр, образотворче мистецтво), в перехідну епоху переживають стан кризи.

У перехідні епохи посилюється тяга до експерименту, різним художнім варіаціям, пошуковим можливостям мистецтва, що дозволяє зробити висновок про зростання ігрового начала в мистецтві такий епохи. Нова художня норма виникає не стільки завдяки свідомим зусиллям, скільки шляхом випадкових проб і помилок, раптово породжують нові метафори і символи. Відсутність ясної програми дає поштовх інтуїції. Інтуїтивні пошуки істотного і необхідного в духовному житті перехідної епохи підсилюють пристрасть до поєднанню ірраціонального і чуттєвого, тягу до диссонансам, до змішання контрастів, трагічного і комічного. Така жанрова мпогосоставность - ще одна характерна риса будь-якого перехідного періоду в історії культури. Повною мірою вона була притаманна XVII в. і періоду романтизму, коли патетика і об'єктивність сусідили з іронією і суб'єктивністю, перепліталися гротескові і трагічні образи. Подібний синтез епічного, ліричного, комічного і драматичного відрізняє "Втрачений рай" Дж. Мільтона, "Пригоди Сімпліція Сімпліціссімуса" Г. Гриммельсгаузена, "Мандри паломника" Дж. Беньяна та інші настільки ж показові твори того часу - Конгрива, Сореля і Мольєра. Їх сучасник, італійський історик мистецтва Е. Тезауро, так сформулював це відношення мистецтва до парадоксів часу: "Не існує явища ні настільки серйозного, ні такого сумного, ні настільки піднесеного, щоб воно не могло перетворитися на жарт".

Часто вільна гра образами самого різного змісту в мистецтві перехідної епохи легко перетворювалася на абстракцію, в побудови витончені, але позбавлені змісту. Такі представники помірного бароко, як, наприклад, Бартолі, усвідомлювали, що "занадто витончені порівняння поетів нагадують сновидіння хворих". Разом з тим літературна творчість перехідної епохи, не стримувана скільки-небудь жорсткими естетичними нормами, не могло бути іншим. Експериментуючи, воно відкидало випадкове і минуще, зберігало і закріплювало нові змістовно-виразні прийоми художньої образності. Нові знахідки мистецтва, балансувати на рубежі освоєного і невідомого, знаходили більш тонкі вимірювання в естетичних характеристиках дійсності. Цілком зрозуміло, що в умовах відсутності позитивної програми, гостро відчувається конфліктності і драматизму навколишнього світу художник робив предмета відображення власні переживання і власний внутрішній світ.

Це свідчить, що в перехідні епохи поглиблюється психологічну майстерність художника. Багато хто з прийомів художнього психологізму перехідної епохи згодом підхоплюються і асимілюються художніми системами наступних етапів культури.

Інша відмінна риса художньої творчості будь перехідної епохи - близькість його пошуків стихійності природних начал. Подібна тяга до злитості художньо-інтуїтивного зі стихійно-природним виявляє себе як у бароко, так і в романтизмі. Цікаво, що всякий раз ця творча спонтанність творення і руйнування проходить або під знаком тілесності (матеріальності), або під знаком духовності; акцент на одному з меж опинявся неминучим. Барокова образність розчинялася переважно в заземленому, матеріальному початку, романтична - в духовному.

Природу ідеальних світів романтиків, їх духовність і вигадка прийнято оцінювати як відповідь на практицизм і усереднені соціальних форм життя початку XIX ст. Уявлення про ваговитості і речової матеріальності бароко сформувалося завдяки багато в чому пишного розвитку одного з центральних мистецтв цього стилю - архітектури. Разом з тим є причини, що лежать і в більш загальних культурних підставах. Головне полягає в тому, що матеріальний світ, що розглядався перш як чиста проекція, епіфеномен духовного, в Новий час вперше набував права самостійності. Культ матеріального, чуттєвого, земного, яка спричинила за собою в літературі і живопису натуралістичну образність в се різноманітних проявах, був здійсненням свого роду нового художнього моделювання світу і людини, специфічного самоствердження людини через нерідко жорсткі експерименти з "перемелюванням" речового.

 
Якщо Ви помітили помилку в тексті позначте слово та натисніть Shift + Enter
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Агропромисловість
Аудит та Бухоблік
Банківська справа
БЖД
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Нерухомість
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
Соціологія
Статистика
Техніка
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Пошук