Мистецтво і мораль

При самому доброзичливому розташуванні до моралі художник не може сприйматися як провідник ідей. Наскільки б ретельно ні були розроблені ідейно-моральні мотиви в літературному творі, за ними залишається щось невизначене, часто виступає в творі смисловим центром, головним компонентом змісту. Аналітик, прагнучий "випарувати" з художнього твору моральний сенс в його завершеному вигляді, завжди терпить фіаско. У цьому, зокрема, криється причина нових і нових наближень критики до тлумачення художньої класики. Скільки, наприклад, було і буде трактувань етичної підоснови характеру головної героїні в оповіданні А. П. Чехова "Душка". Традиційно-шкільна інтерпретація орієнтує на те, що у героїні відсутнє власне внутрішній зміст, щоразу вона говорить голосом того, хто знаходиться з нею поруч. В іншій системі аналітичних координат етичні сторони поведінки героїні висвічуються по-іншому: можна стверджувати, що характер "Душечки" являють собою дивовижну жіночу здатність цілком переливатися в улюблене істота, жити сто інтересами, дивитися на світ його очима. Незвідність етичного змісту твору до єдиної формулі - природна властивість внутрішньої природи художнього тексту, опірного ототожнення з будь однозначною ідеєю.

У роздумах про зв'язки мистецтва та етики дуже важлива проблема, яку можна позначити як цілісне і часткове осягнення художнього твору. Свого часу ще І. В. Гете зауважив, що масовій свідомості набагато легше сприйняти в мистецтві "що", а не "як", оскільки перше можна сприйняти по частинах, а для другого потрібні праця і відомі навички. З цієї причини буденне сприйняття часто ототожнює тему і пафос (ідею) твору, вважаючи, що якості предмета художнього відображення говорять самі за себе. Такий погляд, безумовно, невірний. Можливості мовних і композиційних конструкцій, стилістичного майстерності часто показують, що сенс (пафос) художнього твору може різко розходитися з його темою. У тих випадках, коли тема і пафос ототожнюються, в естетичних роботах виникають, наприклад, такі судження: "Апофеоз кризи буржуазного мистецтва позначився в тому, що художник робить повію головним персонажем твору" (йдеться про фільм "Ночі Кабірії" Ф. Фелліні. - О. К.). Немає необхідності доводити, що рівень і якість даного твору ніяк не свідчать про художньому глухому куті.

Повноцінність художнього сприйняття завжди залежить від того, якою мірою читач чи слухач здатний до цілісного осягнення і розуміння взаємозумовленості всіх виразних елементів твору. Великі художні форми (як, наприклад, роман або багатосерійний фільм) розраховані на дискретне сприйняття, по частинах, і разом з тим передбачають вміння читача і глядача не просто сприймати кожну частину як чисто подієву, але відчувати наскрізні лейтінтонація, відчувати єдиний прихований стилістичний ключ, в якому витримано даний твір.

Особливу проблему на шляху розуміння відносин мистецтва і моралі представляє осмислення причин привабливості для мистецтва афективних сторін людської психіки, екстремальних поривів людської душі, часто спричиняють за собою тяжкі наслідки і навіть катастрофи. Чому настільки сильний інтерес супроводжує творам, амплітуда переживань героїв в яких значно перевищує звичайні почуття, які відчувають людиною в повсякденному житті? Чому настільки спокусливою для різних етапів художньої творчості виявляється фігура Макбета, що втілилася у безлічі версій; чому активно, в різних художніх іпостасях живуть образи Кармен, Манон Леско, Маргарити Готьє та ін.? Дослідники, що намагалися відповісти на подібні питання, стикалися з тим, що переважна більшість сприйняли із захопленням оперу "Кармен" або однойменну новелу П. Меріме, висловлювали думку, що в житті не хотіли б опинитися на місці жодного з їхніх героїв. Більше того, в історії театру бували випадки, коли співачка відмовлялася від виконання партії Кармен "з моральних міркувань". Що ж у такому випадку виявляється притягальним для читача і слухача? На це питання більш коректним є сумарний відповідь - роздуми про те, чому мистецтво відрізняється сильним увагою до "нічному свідомості", драматичним і трагічним колізіям; проблема, яку в естетиці позначають як "мистецтво і зло".

Очевидно, елементи "нічного свідомості", які проявляються через екстремальні ситуації у творах мистецтва, в тій чи іншій мірі живуть у кожному з нас. Негативний, гостроконфліктна матеріал, що привертає мистецтво, є більш багате життя, ніж та, яка дана нам в безпосередньому досвіді. Багато в чому така увага мистецтва відповідає і глибинної потреби нашої психіки. Зарубіжні та вітчизняні психологи на різному матеріалі неодноразово приходили до висновку, що інстинкт розвідки, пошуку нового, що живе в кожній людині, здатний часом навіть перевищувати інстинкт самозбереження. Потреба вийти за рамки раціонально освоєного, діяти ризикуючи, коритися внутрішньої стихії може відтіснити інстинкт безпеки. З одного боку, безсумнівно, будь-який організм прагне до рівноваги і адаптації, але з іншого зведене в абсолют рівновагу загрожує перетворитися на стагнацію. Тоді й виникає прагнення до порушення адаптивності, прагнення співвіднести себе з більш складною і незвичайною ситуацією. Потреба перевершити себе припускає процес ускладнення навичок, набуття більш багатовимірних можливостей. Зовнішні обставини можуть бути максимально сприятливі, не посилати імпульси тривоги, проте людина здатна "без причини" розлучитися з затишком і відправитися подорожувати па човні в Атлантичний океан, почати сходження в гори, хоча це і пов'язано з ризиком для життя.

Спонукання людини до випробування себе, до самопревишенію помічали і самі художники. Счастливцеву, розповідаючому Несчастливцеву (в "Лесі" А. І. Островського) про казковому періоді гостьовий життя ("і їжі, і горілки було скільки душі завгодно"), в якийсь момент приходить думка - а не повіситися чи що? .. У сценарії Є. Л. Шварца Санчо Панса розмірковує на схилі життя: "Життя б'є і вдома, і коли подорожуєш. Але коли подорожуєш, життя б'є тебе по різних місцях, а коли вдома - по одному". Прагнення внести різноманітність, розсунути рамки буденного спонукає до переживання того, що перевершує норму. Відомий дослідник кіно З. Кракауер якось зауважив, що успіх фільму багато в чому залежить від того, наскільки хороший і яскравий лиходій у ньому представлений і діє. Хороший злодій - хороший фільм; "це людина, яку вам приємно ненавидіти".

Чи можна говорити, що подібні глядацькі установки свідчать про деяких порочних властивості людської натури, які експлуатує мистецтво? Герман в "Піковій дамі" П. І. Чайковського співає: "Дивлюся я на тебе і ненавиджу, а надивитися вдосталь не міг} '". Згадаймо і самого А. С. Пушкіна: "Все, все, що загрожує загибеллю, для серця смертного обіцяє невимовну насолоду". Очевидно, мова тут йде про тих магнетичних станах, які естетика описує як похмуре велич і які по-своєму також привабливі.

Що ж шукає людина в жахливому, страшному, відразливому? Може бути, це "темні сторони" людини шукають вихід своїм негативним емоціям? Ця відповідь не слід виключати. Значною мірою за допомогою мистецтва може відбуватися изживание пристрастей і пороків. Мистецтво в цьому випадку виступає як дзеркала, в якому людина бачить власну недосконалість. У художньому переживанні людина може випробувати на міцність свої переконання і ілюзії. Переміщаючись в художню реальність, він здатний доторкнутися до прихованого від очей нещадному хаосу, готовому в будь-який момент підірвати кожну окрему долю. Відчуваючи холодок безодні, людина тим не менш не розлучається з свідомістю безпеки і дистанційованість від неї в момент художнього сприйняття. Своєрідність художнього переживання-задоволення і полягає в тому, що, з одного боку, людина поміщений в дану ситуацію, але з іншого - залишається поза нею. Даний механізм багато в чому визначає природу художнього катарсису.

Таким чином, негативний (в етичному сенсі) матеріал виконує в мистецтві важливу роль. Так чи інакше через випробування афектований переживаннями відбувається прилучення до найрізноманітніших, протилежним сторонам буття, здійснюється процес самоідентифікації та соціалізації людини. Читач і глядач фільтрують, відбирають ті переживання і відносини, які найбільш адекватні для їх внутрішнього світу.

Мається ще одне пояснення уваги мистецтва до афектований, надмірного. Займаючись ущільненням і концентрованим вираженням великих людських пристрастей, мистецтво здатне виявляти якісь сутнісні сторони буття, які в рутинному, повсякденному існуванні від нас вислизають. Те, що в художньому світі виступає як неймовірне, гостре, збиває з ніг, здатне відкривати приховані аспекти життя, "таємниці буття". У зв'язку з цим Ж. Маритен вважав можливим говорити про особливу артистичної моралі, спонукає художника до морально-ризикованою їжі. "Художник хоче скуштувати від усякого плоду землі, спробувати з усіх її сусідів і бути повністю навченим в досвіді зла, щоб потім живити їм своє мистецтво" [1]. Допитливість такого роду і є рушійна сила, що штовхає художника на будь-який ризик, що змушує безстрашно зустрічати лиха, що загрожують і йому, і іншим. Філософ вважав, що саме поетичний досвід художника "не від світу цього", наповнений різними аномаліями, в підсумку спонукає його до естетичної чесноти. Сама ж по собі доброчесність не здатна диктувати художнику вірний поетичний вибір.[1]

Більш того, нерідкі випадки, коли художник, пробуджений до усвідомлення свого призначення, до бажання служити всім своїм життям моральному добру, раптом починає творити не краща, а гірше: "Релігійне звернення, - зазначає Маритен, - не завжди має сприятливий вплив на художника, особливо другорядного ". Причини такого явища ясні, оскільки тут же виникає спокуса цими моральними і релігійними ідеями як якимись замінниками досвіду і творчої інтуїції експлуатувати своє мистецтво, в чому укладений серйозний ризик для твори мистецтва. "Якщо художник любить Бога понад усе, він робить це остільки, оскільки він - людина, а не оскільки він - художник, - підсумовує Маритен. - Можна бути святим, але тоді не напишеш роману".

  • [1] Маритен Ж. Відповідальність художника // Самосвідомість європейської культури XX століття. М., 1991. С. 191.
 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >