ПСИХОЛОГІЯ ХУДОЖНЬОГО СПРИЙНЯТТЯ

Теодор Ліппс про природу художнього сприйняття

Вплив твори мистецтва залежить не тільки від властивостей вже готового художнього тексту, але і від характеру його сприйняття. Множинність інтерпретацій твори мистецтва завжди гостро ставила питання про те, яку роль відіграють об'єктивні і суб'єктивні фактори в процесі художнього сприйняття, якою мірою сама художня тканина є джерелом смислопорожденія і в якій мірі додаткові смисли привносить реципієнт - читач, глядач, слухач.

Однією з перших психологічних теорій, спеціально присвячених вивченню процесу художнього сприйняття, стала теорія "вчувствования", яку розробив німецький психолог і естетик Теодор Липпс (1851 1914). Він виходив з того, що природа художньої насолоди є не що інше, як "об'єктивований самонасолоди". Всі емоційні реакції, що виникають у людини в момент сприйняття мистецтва, є лише відповіддю на найзагальніші імпульси, що посилаються твором. Головний ефект впливу безпосередньо залежить від уміння перетворювати ці імпульси у власне інтимне переживання. Основну роль при цьому відіграють індивідуальні уява і фантазія, здатні створювати в вигадку "ідеально можливу і повне життя".

З одного боку, Липпс прагнув виявити необхідний "мінімум" залежності сприйняття від об'єкта. Дослідник відзначає елементарні впливу, що надаються просторовими композиціями різного типу в архітектурі, образотворчому мистецтві, сценографії, зауважуючи, що ми піднімаємося разом з високою лінією і падаємо разом з опускається вниз, згинаємося разом з колом і відчуваємо опору, сприймаючи лежачий прямокутник. І тим не менше іконографічна сторона твори мистецтва не спроможна, на його думку, бути визначальним фактором сприйняття. Вчувствованіє - це не пізнання об'єкта (твори мистецтва), а своєрідний катарсис, що дає відчуття самоцінності особистісної діяльності.

Звертає на себе увагу відома близькість теорії художнього сприйняття Ліппса концепції Канта: на думку обох, художньо цінне пов'язано не з об'єктом, а залежить від духовного потенціалу суб'єкта, від його здатності "розпалити" в самому собі хвилювання і безмежну чутливість. Насолода силою, багатством, широтою, інтенсивністю власного внутрішнього життя, до якої спонукає витвір мистецтва, і є, на думку Ліппса, головним підсумком художнього сприйняття.

Підкреслюючи роль суб'єкта в процесі сприйняття, Липпс наполегливо стверджує визначальний вплив психічних властивостей окремої людини на характер "распредмечивания" твори мистецтва. Разом з тим вчений досліджував і розкрив ряд механізмів художнього моделювання психічних переживань, зокрема закон "психічної загати". Згідно з цим законом, якщо мистецька подія затримується у своєму природному перебігу, то психічний рух утворює "загату", тобто зупиняється і підвищується саме на тому місці, де в наявності затримка, перешкода, перерву. Цим прийомом часто користуються автори, які прагнуть до створення гострих форм драматичної напруженості (докладніше про це див. Гл. 25), коли в художньому тексті навмисне порушується передбачувана логіка розповіді, свідомо відтягується розв'язка. Замість очікуваного вирішення конфлікту він раптово обростає новими епізодами і т.п. В усіх таких випадках "психічної загати" емоційне переживання стає більш інтенсивним.

Теорію "вчувствования" критикували за те, що Т. Липпс не робив відмінності між художніми емоціями і повсякденними емоціями людини в повсякденному житті. Зокрема, на це звернув увагу Л. С. Виготський, вирізняв слідом за одним із опонентів Т. Ліппса, що художній твір пробуджує в нас афекти двоякого роду. "Якщо я переживаю разом з Отелло його біль, ревнощі і борошна або жах Макбета - це буде соаффект. Якщо ж я переживаю страх за Дездемону, коли вона ще не здогадується, що їй загрожує небезпека, - це буде власний афект глядача, який слід відрізняти від соаффекта ". Саме в цьому власному афекті глядача, який не викликається мотивами співпереживання, Виготський бачив особливості художньої емоції. Він справедливо підкреслював, що "ми тільки частково переживаємо в театрі, літературі почуття такими, які вони дані у дійових осіб; здебільшого ми переживаємо нема з дійовими особами, а з приводу дійових осіб".

Для розуміння природи художнього сприйняття важливо бачити зв'язок, який існує між фантазією і емоцією. З цього приводу кожна людина може знайти приклад з власного життя. Якщо висить у кімнаті пальто хтось уночі приймає за фігуру людини, то ясно, що це помилка, але виникає почуття страху виявляється абсолютно реальним. Точно так само і в мистецтві: історія, розповідається у театрі, кіно, літературному творі, - вигадана, але сльози, що проливаються глядачем, - реальні. Тут діє психічний механізм, який позначають як феномен допущення і який змушує дивитися на вигадане як на реальне, на оману - як на дійсний факт. Справді, повсякденне життя будь-якої людини підтверджує, що емоцію викликає як реальна подія, і уявне. Виявляється, що ілюзії життя рівні їй самій, межа між уявним і реальним - проникна. Ступінь інтенсивності переживання художньої реальності може бути нітрохи не менше, ніж переживання дійсного події.

Важливо відзначити, що художні емоції - це завжди парціальні емоції, тобто такі емоції, які не прагнуть до переходу в дію, не прагнуть до реалізації, до практичному втіленню. Якщо сильний стрес, сильне переживання в житті спонукають так чи інакше подолати цю ситуацію, мобілізують активність, то в мистецтві сильне переживання виявляється самодостатнім, воно не веде до бажання тут же перетворити його в будь-яку дію. У повсякденному житті вітальна сила мистецтва народжує такого роду оцінки: "я отримав великий заряд", "я зазнав потрясіння" і т.п. Художньо-емоційне насичення представляє цінність саме по собі.

 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >