Навігація
Головна
 
Головна arrow Етика та Естетика arrow Естетика
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Рухливість поняття органіки стосовно мистецтва

Що ж таке органіка стосовно мистецтва? Цим поняттям не слід кидатися всує. Воно не відрізняється постійністю. Кожен може за своїми спостереженнями укласти: те, що подобалося і приваблювало в мистецтві в отроцтві, не чіпає нас в зрілому віці. Те, що здавалося сповненим повноти життя і гармонії - через 10-15 років може здатися занадто простим, невигадливим, розрахованим на одноразове сприйняття. Отже, органіка, тлумачення тих чи інших художніх течій як органічних для людини безпосередньо залежить від такого поняття, як віки життя. Різні фази життя породжують і різні вподобання. Точно так само і різні фази історії культури відрізняються власної демаркацією "правильного" і "неправильного".

Треба визнати, що історія людства (філогенез), як і історія окремої людини (онтогенез), дискретна, переривана, непостійна. Це позначається у визначенні того, що таке "художній максимум", чого найбільше проявлена повнота художнього переживання як для окремої людини, так і для соціуму. Останнє твердження теж може бути поставлено під питання. В одні епохи цінують не повноту переживання людини, а висоту цього переживання. Поняття висоти переживання якраз і відсікає все те, що може бути оцінений як заземленное, випадок-ніс, довільне, хаотичне, про що йшла мова вище. Однак минає час, спалахує інший інтерес до людини, до інших іпостасей його буття - і ось уже вся повсякденність втягується в фокус зору художника, і швидкоплинне виступає як цінність (імпресіоністи - К. Моне, Е. Дега, К. Дебюссі, М. Равель ). Посилення довіри до чуттєвості, до інтенсивного току переживання як важливому атрибуту художньо-досконалого відкриває інші барви буття без поділу його на високе і низьке [1]. Таким чином, всякий новий "регістр" зору художника - це кожен раз нове відкриття людини. Виявлення таких нюансів, таких деталей, які дозволяють нам розглядати невідомі відтінки в модусах життя людського духу.[1]

Саме тому, що кожен великий художник зламує культурно-адаптоване розуміння людини, те, що перетворилося на розхожий штамп, те, що в буденному житті становить "мудрість міщанського знання", - він простягає нові нитки в складні глибини людського. Так було завжди. Свавільний Мікеланджело і Босх. Свавільний Веласкес і Делакруа. В одному відношенні мистецтво уособлює готівковий людський досвід, в іншому - завжди долає цей досвід. Людина стає незмірно сильніше і багатше, коли він сміливо звертається до незвіданого, розсовує горизонти, навчається бачити нові конфліктні ситуації. Починаючи з Нового часу мистецтво всіляко культивує цю велику пристрасть життя до розширення своїх кордонів, безмежжя устремлінь людини, її рухливість, розкутість, незакоснелость. Можливість переглядати існуючі духовні стереотипи, вибирати серед безлічі культурних уявлень і пріоритетів, сумніватися в абсолютності знайдених відповідей, тобто перебувати в русі безперервного пошуку, стало найважливішим завоюванням XVII-XIX століть. У цьому сенсі, думаю, можна стверджувати, що народження феномену "некласичного мистецтва" було підготовлено самою логікою історичного руху новоєвропейському культури. Якщо спробувати виразити це в зовсім короткій формулі, на певному етапі пошуків людини виникає раціональне недовіру до раціонального.

Криза класики настав як наслідок кризи класичного раціоналізму, що спалахнула в європейській культурі, починаючи з 30-х рр. XIX ст. Терпить розпад віра в можливості досконалого устрою світу на розумних підставах. Колективні конвенції, ідеї демократії та парламентаризму, так вистраждані людьми, в результаті не змогли кардинально змінити життєвих засад. Опора на науку як концентрацію вищих раціональних здібностей людини, як виявилося, також не робить людину щасливою, не вирішує глобальних проблем і не виправляє більшості його недоліків. Минають століття, а у високих і низьких сферах суспільства раніше правлять підкуп і корупція, в основі "соціальних ліфтів" лежать не професійні якості, а особиста відданість. Декларовані цінності не мають нічого спільного з тими механізмами, які на ділі вершать життя. У руслі викладається нами теми треба розуміти, що все перераховане є характеристика не абстрактного соціуму, а сукупність властивостей самої людини. Це возобновляющиеся від покоління до покоління ефективні прийоми виживання і суперництва як людина їх розуміє і відчуває.

Треба сказати, що ще століттям раніше, до настання ери "нонклассікі" лунали голоси, що підривають милостиву картину уявлень про природу людини. Яскравою фігурою тут з'явився англійський мислитель Бернард Мандевіль, автор нашумілого твори "Байка про бджіл". Мандевіль виступив з різкою критикою тих філософів, які визнавали існування вродженої схильності людини до добра і краси, даної природою (докладніше про це див. Гл. 6).

Не можна не відзначити, що і в роботах Гегеля є теза про те, що зло у світовій історії грало набагато більшу роль, ніж добро. Це не означає п вустах Гегеля, що більшість людей корисливі, недоброзичливі і сповнені пороків. Але означає, що політичні інтриги, авантюрність капіталістичного підприємництва, ставка на ниці якості людини виступали частіше детонатором соціокультурних змін, ніж людська добромисність.

Яке значення все, що сталося мало для мистецтва? Розчарування у людині? Розуміння дійсної сили його інстинктів, ролі ірраціональних афектів в його долі? Багато праці було витрачено поствозрожденческімі сторіччями на формування досить цілісного словника теорії мистецтва. Непорушне положення зайняли в цьому словнику такі розпізнавальні ознаки художності, як прекрасне, міра, гармонія, цілісність. Реальна художня практика, інтелектуальна атмосфера середини XIX сторіччя свідчили про принципово нової ситуації. Найважливішою ознакою некласичної естетики стало витіснення па периферію поняття прекрасного. Відтепер прекрасне сприймається не як корінне призначення мистецтва, а як одна з його можливостей. Поняття краси і мистецтва більш дистанціюються, а нові уявлення про художності більшою мірою ототожнюються з поняттями "виразне", "цікаве", "переконливе", "оригінальне" , "цікаве". Ці нові тенденції в мистецтві і його теорії надихалися ідеєю творчості, вільного від панлогизма, що не спрямляются парадоксальність реального світу, але що володів здатністю увібрати в себе всі його нераціональні сторони.

Очевидно, що різоматіческімі свідомість - одночасне співіснування паралельних орієнтирів, при якому жоден не є домінуючим - зародилося вже в цей час. Яким би невлаштованих, неправильним людині не здавався світ, людині властиво шукати в ньому опори. Однак культурні підстави, що давали життя великим стилям в мистецтві, втрачені. При всій калейдоскопічності різоматіческімі свідомість в мистецтві і в культурі взяло на себе функцію формування нової картини світу. У цьому відношенні різоматіческімі свідомість демонструвало не тільки крах опор, а й потенціювало пошук підстав в малих світах; послужило розгортанню, обіцянці цілого спектру можливостей. Виникло співіснування різних художніх світів, кожен з яких правомірний і культивує власну модель людини, по-своєму обгрунтовану.

Приміром, такі "нонклассікі", як прерафаеліти, шукають опори в незайманому царстві пізнього Середньовіччя, акцентуючи "неземні, загадкові, екстатичні стани". Однак на ділі уважний глядач бачить, що плід творчості і Г. Россетті, і Д. Миллеса - це сакральні сюжети, написані десакралізованого свідомістю. Прерафаеліти утримувалися якимось чином на пограниччі високого естетичного смаку і бажання виробляти масовий ефект. Через це їхні "нова чуттєвість" - іноді з присмаком глянцю, а їх нова мальовничість деколи переходить на самодостатню декоративність.

Інші "нонклассікі" транспонуючих життя в царство гри: так, картини імпресіоністів радують око безцільної грою зі світлом, ейфорією випадкових знахідок, потоками чистих емоційних енергій. Пошуки "центральних смислів", як і досвід живопису в "розповіданні історій", з цих творчих позицій здаються заняттям сумнівним. За цим - теж є істина.

Треті - О. Дом'є і Г. Курбс - апологети реалізму, життєвої прози, часом навіть перебільшеною, часом гротескно-еротичною. Але й таке прочитання світу правомірно, переконливо несе свою правду. Або ж такий авторитетний сьогодні їх сучасник Сезанн: речовинність картин Сезанна - це первозданне буття. Картини Сезанна наповнені спогляданням в найвищому сенсі слова. Але це не споглядальний спокій художньої ілюзії попередніх класиків. Станковізма Сезанна з його зосередженим бажанням представити "істину в живописі" був по-своєму перетворенням пантеїстичного почуття предметного світу, намацування його надособистісних, об'єктивних підстав.

Всі перераховані досліди по-своєму рівновеликі. Можна навіть стверджувати, що всі болісні пошуки нової художньої лексики на рубежі XIX-XX ст. раніше відбувалися на тлі пієтету перед ідеєю творчості як приростом буття. Але вже тут перед нами - багатовекторний пошук, що відображає весь мислимий спектр інтересів самої людини. Тепер уже ніхто не претендує на істину в останній інстанції. Закінчилося час так званої "зобов'язує естетики". Художнику відтепер притаманне почуття, що він сам набагато більше знає про людину, ніж псу представники "вивідного знання" - вчені і філософи.

Можливо, воно так і є. Міць і безстрашність у зондуванні глибин людського Я, які демонструють в новітньому мистецтві живопис, література, кіно, музика, театр, важко переоцінити. У всякому разі, саме з початку XX ст. різко зростає число людей, які довіряють мистецтву не тільки як художньому, але і як культурні орієнтири. Людей, які, кажучи про свої життєві опорах, можуть заявити: "Моя релігія - це мистецтво" [2].[2]

  • [1] Якщо в класиці художник роздумує (нехай і опосередковано!) Про ідеальному положенні людини в світі, то в некласичних формах мистецтва предмет його уваги - форми присутності людини у світі. Друге більш безпристрасно і вимагає, можливо, ще більшою мобілізації поетичних можливостей мови, щоб звести повсякденність в ранг мистецтва.
  • [2] Ср .: "Мистецтво підіймає главу, коли релігії занепадають. Воно переймає безліч породжених релігією почуттів і настроїв, зігріває їх у свого серця і стає тепер само глибшим, одухотвореним, так що здатне повідомляти наснагу і піднесений настрій, чого воно ще не могло робити раніше ". Ніцше Ф. Людське, занадто людське // Твори: в 2 т. Т. 1. М .: Думка, 1997. С. 326.
 
Якщо Ви помітили помилку в тексті позначте слово та натисніть Shift + Enter
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Агропромисловість
Аудит та Бухоблік
Банківська справа
БЖД
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Нерухомість
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
Соціологія
Статистика
Техніка
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Пошук