Мистецтво "правильне" і мистецтво "неправильне"

Ось ця ситуація "культурної робінзонади" триває і донині. Безперервне, десятиліття до десятиліття, нашарування художніх практик стало причиною того, що рівень ентропійність (надмірності) елементів художньої мови став різко зростати. Стан культурної надмірності й багатогранності, з одного боку -це, безумовно, умова забезпечення свободи сучасної людини. Кожен знаходить своє, сам виробляє селекцію, тулиться до улюбленого художньому течією або ж множить свої пристрасті, обирає стан "плаваючою ідентифікації". Так чи інакше, надмірність, одночасність, симультанність художніх жестів, мовних прийомів активно сприяють розвитку гнучкості нашої психіки, нашого мислення. Різноманітність композицій, парадоксальні зв'язку, непрямі логічні ходи, зсуву, сусідства - все це потужний ресурс самопревишенія, який дарує людині художню уяву. З іншого боку, рівень культурної надмірності - це шквал швидких виробів, що претендують на звання мистецтва, творів на потребу публіки, що загрожує небезпекою затоплення високого - усередненим, провінційним, доморощеним.

Засвоюючи способи поводження з різними художніми творіннями, людина навчається програвати нові моделі сущого і його зв'язків, по-новому оцінювати роль деталі, фрагмента, схоплювати нові типи цілісності, з'єднувати раніше непоєднуване в своїй свідомості. Саме в цьому -зворотний креативне вплив художніх пошуків і досягнень на розвиток людської психіки. Психологи встановили таку закономірність: розглядання складної живописної картини, незнайомого композиційного простору тренує здатності гештальта, тобто схоплювання в єдиній структурі спочатку, здавалося б, різнорідних, несумісних елементів. Те ж саме і в музиці: коли сприйняття стежить за складними перетвореннями мелодії, за ворогуючими її голосами, контрапунктом, то мислення слухача проходить всі перипетії та метаморфози, які пройшло мислення композитора, художника. Таким чином, незвичайність, оригінальність художнього мови на будь-яких етапах історії тренує і розширює можливості уяви людини. Розвиває його асоціативний апарат, допомагає людині розбивати формули буденної свідомості. У підсумку новітнє мистецтво перетворює самі розумові структури людини, переорієнтовуючи їх на бачення ацентрічного світу. При цьому гуманістичний сенс не втрачається, новітнє мистецтво не "збиває людину з пантелику". Навпаки, надламивая, здавалося б, непорушну "антропний норму", укорінену в звичних мовних формулах, нову творчість в кращих своїх зразках допомагає адаптації людської свідомості, його включенню в непрості прийоми осмислення сущого.

Одна з важких тем антропології мистецтва - це проблема здатності протестуючого художника через негативну образність стверджувати гуманістичні начала. Кожному знайома звичайна ситуація, коли твори більшості сучасних виставок населяють нелюдські гримаси, монстри, виродки, страхітливі тіла. Це величезний сегмент творів, що відтворюють образи пересічного і неохайного побуту, розрухи, виражають настрої неприкаяності, апатії. Важко оцінити цю художню практику однозначно. З одного боку, зображення здавленості і непримітний навколишнього середовища людини маніфестується як протест, як противагу світу глянцю і гламуру. Тяга до непривабливим образам мислиться як максимальне наближення до життя,

"валентное людині" за замовчуванням. Оголюється те, що ховається за навмисним фасадом, тобто фрагменти буденності, які супроводжують повсякденне життя. У цьому сенсі заземлення образи буття індивідуума можна трактувати як свого роду захист людини художником, як бажання мистецтва не брехати, а говорити всю правду.

Але й у Рембрандта в "Поверненні блудного сина" було бажання не брехати - однак цей драматичний сюжет не завадив продемонструвати найвищу естетичну досконалість пластики і колориту! Тут ми підходимо до центральної ідеї: як взаємодіють сьогодні між собою високу художню майстерність і одночасно - бажання зберегти вірність реальному людині з усіма його ранами, потрясіннями, трагедіями, позамежними переживаннями? Звичайно, будь сьогодні ловить себе на думці: знайти рівнодіючу між естетичною досконалістю мови мистецтва і його вмінням оперувати з образами складною, важкою повсякденності дуже важко. З одного боку, ми бачимо або красиві, умиротворені твори, культивирующие академічні навички художнього письма, візуальне "благоліпність", але в підсумку - ескапістські, що йдуть від "темряви низьких істин", що залишають за бортом весь бурелом бунтівної життя людини. З іншого боку, перед нами "чорнуха", що вбирає весь бруд і патологію буденності. Або абстрактне абстрактне мистецтво, часто повна випадковостей і епігонства. Або ж так звані "об'єкти", об'єднуючі фрагменти дерев'яних дощок, жерстяних листів, предметів виробництва та побуту, де часто говорить не сама по собі пластична метафора, а старанні пояснення куратора, часом досить довільні.

У підсумку виходить і одне фальшиво, й інше - погано. В одні твори "академічного толку" вкладено працю, але вони виявляються неживими, ремісничими за своєю суттю. Інші твори, можливо, силкуються висловити неадаптовану нові аспекти б I їм, по роблять це непереконливо, естетично убого, в розрахунку на епатаж і самоценную оригінальність. Виникає парадокс: красиве, добротно зроблене твір, який можна любити, їсти штучний продукт творчості XX ст. А повне дисонансів і сприймається з великою напругою твір, який важко любити, - природний продукт творчості XX ст. Ця дилема не настільки вже проста, як може здатися на перший погляд.

Звернемося до історичного прикладу. Як відомо, Пікассо був прекрасним малювальником. Ранні його роботи - яскраве тому свідчення. Та й пізніше (наприклад, портрет О. Хохлової, 1919), коли вимагав задум, художник легко демонстрував майстерне реалістичне лист. Вже згадувалося, що в 1906 р Пікассо почав писати портрет Гертруди Стайн, свого творчого однодумця, письменниці, мецената. Художник хотів створити портрет в найвищому сенсі цього слова. Провів надзвичайне для себе кількість сеансів, більше вісімдесяти. У результаті - знищив всі чернетки і потім написав портрет Г. Стайн по пам'яті в дусі протокубізма.

Правомірне питання: може бути, вплив оточення Пікассо було настільки значно, що змогло "нав'язати" сучасникам смак до геометричних форм, ламкому малюнку, гострого письма іспанського художника? Очевидно, що смак нав'язати неможливо. Він розвивається, якщо нові форми народжуються на хоча б частково підготовленої до цього грунті. І можна сказати сильніше: якщо незвичайний мову творця вгадує логіку "колективного уяви" епохи. Художник відкриває нові принципи виразності і тим самим потенціює у глядачів нову чуттєвість, яка вже дрімає в "згорнутому вигляді". Як би розвивалося мистецтво, якби не існував Пікассо? Якби Гертруда Стайн раптом влаштувалася б в іншому регіоні п популяризувала б принципово інших художників, відбувся б Пікассо як великий художник нового мейнстріму? Або ж іспанська класик паризької школи сформував би своїми дослідами якусь периферію, "сліпий апендикс" історії мистецтва? Роздумуючи над проблемою прихованого художнього вектора, не можна ігнорувати, що до Пікассо вже існував Сезанн як би всупереч всьому попередньому досвіду мистецтва. Сезанн, який з колосальною внутрішньою переконаністю упирався у своїй естетиці. Простір його картин перенапружене до такої міри, що на очах кристалізується в конуси, квадрати, трикутники. Тобто можна бачити, що після Сезанна саме повітря культури свідчив: в історії мистецтва справа йшла до кубізму. Чи не стань Пікассо, з не меншою рішучістю виконав би його місію Жорж Брак або хтось інший. Схожий "камертон в оці" був у цей час і в Робера Делоне, Наталії Гончарової, Моріса Вламінка.

Мабуть, один з критеріїв "правильного" мистецтва серед всього спектру новаторських течій - це відчуття того, що воно повинно було здійснитися. Що виникнення даних нових форм пояснюється якоїсь прихованою об'єктивною основою. Що їх народження в культурі зумовлено принципом необхідності, а не випадковості. Правда, для того щоб володіти цим критерієм, необхідний дуже досвідчений очей. Необхідний високий рівень "насмотренность", який у самого глядача народжує такі системи творчих очікувань, такі системи творчої готовності, які здатні розкрити обійми зовсім незнайомій художньої виразності.

 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >