Значення роботи над собою як умова формування художнього смаку

Різне якість художнього смаку, як і різні фази розвитку Я, виникають не тільки самі по собі як результат якогось саморуху, вони народжуються в результаті привласнення досвіду, спочатку незвичного і, можливо, навіть чужого. У 1885 р Врубель подорожував по незнайомій йому Венеції і писав В. Є. Савінський: "Новизна на мене спочатку виробляє холодну враження декорації, потім вона мені робиться супротивної необхідністю завжди мати її перед собою, потім, вже поволі між роботою і в повторюваних мимоволі прогулянках зі свого внутрішнього мирка (де у мене найбільше уподобань і спогадів) я починаю звикати і відчувати теплоту. Так от, щоб пережити всі ці щаблі, треба і пожити в Венеції "[1]. Очевидно, важлива властивість для вміння вести такий діалог з незнайомою виразністю - відкритість людини, його готовність вбирати в себе незнайомий досвід, готовність до внутрішнього самопревишенію.[1]

Схожі приклади поступового виявлення свого в "чужому" можна побачити і у колекціонера Сергія Щукіна. Сам він багато разів сумнівався, підлягає зважував свої рішення, а часто навіть бував в шоці від власних придбань. Відомо, що купивши у Матісса дві панно, С. І. Щукін після повернення до Москви дав у Париж телеграму з повідомленням, що він відмовляється від покупки одного з них, а саме - панно "Музика". У відповідь колекціонер отримав повідомлення, що це панно вже занурено, рухається до адресата і розірвати угоду неможливо. Минуло майже півроку. І ось наприкінці 1910 р після придбання панно "Танець" і "Музика" С. І. Щукін написав Матіссу: "Я починаю з задоволенням дивитися на ваше панно" Танець ", що стосується" Музики ", то це прийде". Ще не звиклий до свого нового придбання, С. І. Щукін скаржився князю С. І. Щербатову, що залишаючись наодинці з панно, ненавидить їх, бореться з собою, трохи не плаче, лаючи себе, що купив їх, але з кожним днем відчуває , як вони більше і більше "долають" його. "З картиною жити треба, щоб зрозуміти се. Рік треба жити по меншій мірі. У мене самого буває: іншого художника кілька років не визнаєш. Потім відкриваються очі. Потрібно вжитися. Дуже часто картина з першого погляду не подобається, відштовхує. Але проходить місяць , два - її мимоволі згадуєш, дивишся ще і ще. І вона розкривається. Зрозумієш і полюбиш. Матісс для мене вище, краще і ближче всіх ", - записав С. І. Щербатов в 1911 р [2] Важливо, що такий діалог не проходить безслідно. Людина, котрий покохав те, що здавалося йому з першого погляду не привертає, виявляє нові грані своєї чутливості, сам згодом стає багатшим, більше себе, що не дорівнює собі попередньому.

Зайве говорити, що якщо людина спеціально цікавиться мистецтвом, він іде від сучасників далеко вперед: добре володіє "художнім синтаксисом" різних епох, здатний схоплювати ледь вловимі зв'язку, відсилання, переклички в живописі, або в музиці, поезії, архітектурі. Треноване художнє сприйняття володіє різними "ключами". Воно розуміє, що всякий раз треба зуміти почути "наспів" кожного нового художника, включитися в правила гри, які задає творець, інакше немає ніякої можливості очікувати струму "еманації" картини або музичного твору, немає підстав очікувати катарсису, щастя співпереживання, естетичного задоволення.

Рівень володіння мовою мистецтва - альфа і омега всіх труднощів і перешкод в залученні до нового мистецтва. Звичайно, має значення природна чутливість людини, його вроджена здатність реагувати на "слабкі струми" мистецтва. Але це не єдина передумова, щоб стати повноцінним цінителем. Для того щоб мати можливість насолоджуватися мистецтвом, розуміти архітектоніку різних художніх стилів, розрізняти творчі прийоми, присвоювати незнайому виразність, потрібно зусилля, потрібно зустрічний рух людини. Необхідне якесь внутрішнє напруження. Необхідно час. Необхідно часто повторне звернення до незрозумілого, неоткрившемуся для тебе, з тим щоб "непроясненности" мову мистецтва заговорив.

Згадаймо, наприклад, скільки протестів і звинувачень ще наприкінці XIX сторіччя викликала картина "Крик" (1893) Едварда Мунка. У спотвореному обличчі людини, розчавленого життям, в жахливої мальовничій вібрації цього полотна сучасники прочитували патологію, щось, що лежить за межами художества. У цій же площині лежали більш пізні досліди Оскара Кокошки, Отто Дікса, Луїса Бунюеля та ін. Можна відзначити, що настільки ж гнітюче враження сьогодні виробляють твори Френсіса Бекона, сучасного англійського художника, одного з визнаних лідерів світового мистецтва, наполегливо, з картини в картину втілює людські образи, деформовані тваринами гримасами і конвульсіями. Весь жах світу волає з його картин зубастими ротами і обдертими тушами тварин, втілюється в перекрученої пластиці людського тіла. Якщо у Мунка виражений протест, біль за людину, то у Бекона - констатація, втілена з неймовірною витримкою хірурга. Англійський художник -людина без ілюзій. Але треба визнати, в його мові є і своєрідна "Маестро" - це дуже жорстке стирання розмашистої фарбою щойно створеного образу, виступаюче своєрідним знаком падіння людини, прикметою його перекручення, перекрученості. І тим не менше для цього стихійного екзистенціаліста творчість завжди була актом стоїчного протистояння жаху буття, абсурду реальності і агресії соціальної дійсності. Можливо, художник чуттям розумів, що мальовниче вміння поставити діагноз вже робить людину господарем становища.

Необхідно ще сказати про домінанту, яка сьогодні фокусує більшу частину масового інтересу до образотворчого мистецтва. Ім'я цієї художньої потреби раніше - "насолода ілюзії і поміркованості". Дуже вже сильна інерція отримання задоволення від впізнаваного, того, що відкривається без зусиль, легко, само собою. Про це часто свідчать навіть пріоритети художньої та інтелектуальної еліти. Так, академік живопису, відомий російський портретист середини XIX ст. С. К. Зарянко свого часу не раз повторював: "Якщо портрет і оригінал будуть нерозрізнено схожі, то торжество живопису буде в цьому випадку межею". М. Є. Салтиков-Щедрін, у свою чергу, також віддавав перевагу сприймати живопис очима "простого глядача": "Я радий цьому, тому що дуже майстерно написаних картин не розумію і вимагаю, щоб художник ставився до мене доступним для мене чином, вводив би в цей світ так само просто і природно, як я входжу у власну квартиру "[3].[3]

Подібна абсолютизація "впізнаваного" як єдиної цінності живопису досить поширена і в паші час. Якщо рухатися за цією логікою і створювати виключно твори, зручні для глядача, художник швидко опуститься до штампів. У таких випадках глядацький досвід входить в протиріччя з неодмінною умовою поновлення художньої мови як способу його адекватного існування в культуре2. Звичайно ж, немає нічого ганебного, щоб отримувати "безпосередню радість" від мистецтва. Катарсис, художнє переживання, задоволення - класичні складові сприйняття. Однак обиватель застряє саме на гедоністичному інтересі до красивою, привабливою, з цікавим сюжетом картині, яка входить до нього, повторюючи слова Салтикова-Щедріна, "просто і природно". Цурається необхідної його розуміння мобілізації сил, розпізнавання нового типу художності. Обиватель не потребує мистецтві в якості "феномена культури".

Осягнення незнайомого вимагає від глядача зустрічного руху, але до цього, на жаль, готові не всі. Некласичний - У Ортеги-і-Гассета є хороша фраза: "Художній успіх справжніми, якщо він не забезпечений шантажем мелодраматизму". На жаль, обивателю легше зрозуміти і прийняти як раз мелодраматичні - близьке, споріднене, повсякденно-знайоме. Якщо сприйняття мистецтва експлуатує тільки момент впізнавання, творчий потенціал твору, звичайно ж, невеликий мову мистецтва несе в собі якусь шорсткість листи, конфронтуючу відполірованим часом формам. Він правдивий там, де протистоїть усьому загальновідомого, закругленого, пом'якшення. Тому очевидно, що натягу і конфлікти між новими мовами мистецтва, зондувальними приховані спектри людського і тією мірою антропності, яка зрозуміла суспільству, очевидно, буде завжди.

Адже в руках глядачів, як правило, вже відомі вимірювання та уявлення про властивості мистецтва. На цій "випробуваної" основі легко виносити розмашисті критичні вироки новим і незрозумілим художніх явищ. Не раз в історії було, коли відкидалися твори, втілюються нові форми чуттєвості. Таку долю у XX ст. мали живописні твори Егона Шиле, багато років не допускавшиеся на виставки, роман Генрі Міллера "Тропік раку" (1934), спочатку заборонений цензурою в декількох країнах; кінофільм "Імперія пристрасті" (1978, режисер Нагіса Осима). Суперечливе ставлення викликали і продовжують викликати кінофільми "Останнє танго в Парижі" (1972, Бернардо Бертолуччі), "Читець" (2008, Стівен Долдрі), "Акваріум" (2009, Андреа Арнольд) і багато інших. Разом з тим, історія мистецтва вчить, що не варто поспішати відносити за межі мистецтва те, що не вписується у вже знайомі критерії. Виникає питання: якщо мова мистецтва безперервно модифікується, і від нас вимагається тільки зусилля з адаптації його нових форм, чи можливо взагалі ставити питання про мистецтво "правильному" і мистецтві "неправильному"?

За спостереженням авторитетного дослідника художніх потреб Дж. Кавелті, обиватель шукає в сприйнятті нових творів підтвердження вже йому знайомих норм, відносин, понять. Він цінує твори ескапістські, що дозволяють піти від дійсності, не напружуючись в розпізнаванні незнайомій символіки і лексики. Досвідчений знавець мистецтва, навпаки, готовий до сприйняття всій неоднозначності та складності художніх рішень. У артхаусному мистецтві художнє перетворення завжди непередбачувано, в ньому відсутня конвенціональність, притаманна "формульним миру", воно вимагає утримання та суміщення в пам'яті багатьох асоціацій, чутливості до тонкої нюансировке. У результаті сприйняття артхаусних творів живопису, літератури, театру багато проблем можуть залишитися невирішеними, стати джерелом нової невизначеності і занепокоєння для людини. Масовий глядач хоче "прикрити" незнайоме. Обиватель ніколи не погодиться визнати всередині своєї свідомості і несвідомого існування суперечливих, неадаптованих властивостей психіки, які відкривають йому нові твори. Знавець, навпаки, хоче відкрити незнайоме, не боїться визнати весь спектр дійсно існуючим всередині нього.

  • [1] Врубель. Переписка. Спогади про художника. М., 1976. С. 74.
  • [2] Цит. по: Демська А, Семенова Н. У Щукіна, на Знам'янці ... М., 1993. С. 94.
  • [3] Салтиков-Щедрін М. Є. Собр. соч. М, 1949. Т. 6. С. 347.
 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >