Активність впливу художнього на психологічний

Якщо спочатку певну форму мистецького продукту викликає до життя психічний своєрідність історичного індивіда, то потім, багаторазово транслюючись, художня форма сама впливає і на інших індивідів, і на самого творця. Ця здатність зворотного впливу притаманна в принципі всім продуктам культури: адже в них відображений і передається спосіб орієнтації людини в навколишньому середовищі, спосіб спілкування, сприйняття, поведінки. Засвоюючи способи сприйняття різних художніх творінь, проникаючи в способи їх створення, людина одночасно тренує і розвиває в собі ті психічні процеси, які вимагає від пего художній акт співтворчості. У цьому і позначається історична активність художньої, розвиваючого психічну оснастку індивіда.

Стійка і користується популярністю художня форма не вмирає в той момент, коли виникає нова. Вихована на звичних зразках публіка зберігає установки до пізнаваному. У цьому, зокрема, проявляє себе протиріччя між соціально-психологічним та художньо-культурним замовленнями. Так, наприклад, користувалися великою популярністю в кінці XVIII - початку XIX ст. інтимно-ліричні жанри поезії (класичні романси, елегії, молитви, пісні) на багато десятиліть пережили їх творців - В. А. Жуковського, К. II. Батюшкова, Е. А. Баратинського. Па хвилі масового інтересу ці жанри з часом обростали епігонським творчістю, доводившим "чарівну солодкість" Жуковського до нудотності, і проте продовжували задовольняти потребам публіки навіть у той період, коли в поезії запанували нові форми вірша (лірика А. А. Фета, Ф. І. Тютчева та ін.).

Б. М. Ейхенбаум вбачав у такій поліфонії мистецькому житті дію закону "історичного контрасту", коли верхньому, лідируючому шару культури повинен протистояти НЕ проміжний, а нижній. Аналізуючи панораму мистецького процесу кінця XIX - початку XX ст. і протиставляючи творчість художників-символістів "земської літературі", Ейхенбаум вважав цілком зрозумілим положення, коли "високою і складною філософською поезії мала протистояти" погана література ", сильна своєю наївністю, банальністю, доступністю". Важливо завжди враховувати цю різноспрямованість художньої творчості: справжнє мистецтво навіть у замкнутих і тоталітарних цивілізаціях є функціональним і дисфункціональним одночасно. Під тиском дисфункціональних елементів, викликаних до життя новим відчуттям буття, поряд з панівною, утилізувати цивілізацією традицією на периферії офіційної культури завжди виростає опозиційна їй традиція, яка узагальнює і тим самим ніби легалізує випадають "нонконформістські" тенденції художньої творчості.

Ті художні напрями, які до пори до часу стояли на других шляхах в якості запасних, розвиваючі неканонізованих традиції, які розробляють новий художній матеріал, прориваються на авансцену культури. Реальний рух мистецтва знову викликає боротьбу співіснуючих напрямків. З цієї причини переміг стиль вже не цілком репрезентативний для розуміння психологічних характеристик епохи, оскільки за спиною переможця стоять нові "змовники". Таким чином, художній рух в епосі створюється не фактом перемоги будь-якого напрямку, а самим процесом боротьби, натягу опозиційних сил, що відображають настільки ж непрямі шляхи еволюції людини і його ментальних пріоритетів.

У силу цього можна дійти парадоксального на перший погляд висновку: художні шедеври однієї епохи сходять своїм корінням ні до шедеврам іншої епохи, а до того, що не здійснилося. Звідси і традиційні принципи написання історії мистецтв виявляються надмірно лінійними. Найчастіше посібника з історії образотворчого мистецтва, літератури, музики відрізняються "перериваним" поглядом на свій предмет як на суму епох, досить механічно поєднуються між собою. Весь матеріал художніх фактів групується, як правило, хронологічно або ж замикається рамками окремих регіонів. Дослідник сумлінно описує необхідний масив творів мистецтва, традиції, цехової досвід, опосередкований вплив картини світу на прийоми сприйняття і мислення і т.д. Але як тільки питання переміщається зі статики на динаміку - як і чому з випадкових експериментів авторського свавілля складається новий стиль, чому, здавалося б, епатуючі художні прийоми раптом набувають надлічностний характер, перетворюються на норму, - фахівець нерідко вдається до чисто механічної зв'язці. Завершення влади однієї художньої епохи і воцаріння другий найчастіше пояснюється способом "ініціативної випадковості" (М. М. Бахтін). Подібні пояснювальні схеми широко відомі: "а в цей же самий час ...", "раптом на звичному тлі ...", "саме в цей момент виникає постать ..." і т.п. У подібних випадках дослідницький метод не здатний виявити духовно-психологічну траєкторію, структурує саму художню еволюцію, виявляється подібним "скрині для зберігання фактів" (Л. Февр).

Отже, з одного боку, мистецтво відображає соціально-психологічні стереотипи, з іншого - вкладає багато зусиль у формування нових типів творчості, що руйнують звичний автоматизм сприйняття. На цьому рубежі і проявляє себе механізм активного впливу художнього на психологічний: вирішуючи власне естетичні завдання, працюючи над перетворенням мови, пошуком нових композиційних принципів, прийомів розгортання матеріалу, художник, не завжди віддаючи собі в цьому звіт, підводить сприйняття і мислення сучасників до новим якісним перетворенням. Людина знаходить нові критерії, незвичні установки, навчається схоплювати цілісність ускладненої форми, з'єднувати "непоєднуване" і т.п.

"Я змінив прийоми свого писання і мови не тому, що міркую, що так треба, а тому, що навіть Пушкін мені смішний", - зізнавався Л. М. Толстой, болісно переживаючи неорганічність старих прийомів новому почуттю життя. Криза оповідної прози, який припав на середину XIX ст. і з якого різними шляхами виходили Ф. М. Достоєвський, І. С. Тургенєв, змусив і Л. М. Толстого пережити виснажливі борошна. Письменник був обтяжений не так змістовними проблемами, скільки пошуком такого медіума, сприйняттям якого визначається тон опису та вибір подробиць. У підсумку після вдалих спроб, пояснюючи Н. Н. Страхову свій художній метод, Л. М. Толстой писав: "Саме ж зчеплення (елементів художнього твору. - О. К.) складено не думкою (я думаю), а чимось іншим, і висловити основу цього зчеплення безпосередньо словами ніяк не можна "1. Це і стало тією нової художньої оптикою, яка була єдино здатна виразити його духовно-психологічну своєрідність.

 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >