Навігація
Головна
 
Головна arrow Етика та Естетика arrow Естетика
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

"Ера підозри" як риса художньої свідомості

Розставання з предметністю реального світу, нові принципи його художнього узагальнення і структурування в живописі, літературі, театрі зажадали максимальної мобілізації внутрішніх ресурсів мистецтва, щоб через незнайому фігуративність П. Філонова, В. Кандинського, П. Пікассо, мова М. Пруста, А. Шенберга , Дж. Джойса виразити "підземний гул епохи", впізнавані людиною духовні стани. Принципово нова якість мистецтва початку XX ст. диктувалося далеко не тільки неспокійною і експериментує волею художника, але і цілком об'єктивними обставинами.

Руйнування старої картини світу проявилося у всіх областях культури: пошлемося на досвіди по розщепленню ядра, виникнення теорії відносності, розвиток психоаналізу, інтерес до несвідомої сфери людини, - всі ці реалії задавали зовсім інший рівень і масштаб уяві епохи. Виникає нове почуття життя, нове почуття часу, що приводить до народження нової якості інтелекту. Весь вузол проблем, з особливою силою потрясших традиційні підвалини в культурі і мистецтві початку століття, можна визначити як кризу віри в раціональний устрій світу. Сміливі новації й експерименти завершили свого роду глобальний цикл, що розвивався в європейській культурі з початку Нового часу. Послідовна десакралізація таємного, невидимого, невідомого, що відбувалася під знаком торжества наукового знання, привела в XVIII і XIX ст. до утвердження авторитету раціональності в біології, фізики, медицини, істотно змінила життя людини. "Раціональне недовіру до раціонального" як принцип суспільного і культурного життя змітав будь авторитети, постійно коригував знайдене, стверджував розширює горизонти світу динаміку як єдиний закон буття. Послідовна розвідка нового врешті-решт призвела до одночасних відкриттів у різних галузях знання, вибівшіх з-під ніг людини звичну грунт і поставили під сумнів сам принцип раціональності, з яким він пускався в дорогу. Нова картина світу озброїла, а роззброїла людини, різко посиливши в його уявленні частку нераціональних факторів, що правлять світом і лежать в основі існуючого.

Минулі накопичення в природних і гуманітарних науках оцінюються не більш, як міфологема, яка утрудняє проникнення в істинні пружини буття. Нові форми культурної самосвідомості привели і до зміни власне художнього бачення світу.

Перш класична картина, роман, драма завжди були збудованим розповіддю, в якому показувалося, як живуть і діють персонажі. Романіст і художник повинен був вірити у своїх персонажів, прагнути зробити їх живими, повідомити їм художню об'ємність і т.п. Апофеозом цієї об'ємності з'явилося велике реалістичне мистецтво XIX ст. - Бальзак, Стендаль, Діккенс, Толстой, Достоєвський. Всі персонажі їх творів були наділені невтомній турботою, їх автори уважно вибудовували інтригу, драматургію дії, велике значення надавалося мотивації: які обставини лежать в основі тих чи інших вчинків, що спонукає людину діяти так, а не інакше. У реалістичному мистецтві ні в чому не було недоліку - "від срібних ґудзиків на штанях героя до шишки па куприку його носа".

Поступово класичні реалістичні персонажі розгубили всю свою визначеність і деталізацію. Не тільки читач, але і романіст перестав вірити в достовірність колишніх художніх створінь. Домінантою нового мистецтва виступило щось розпливчасте і невловиме, рядоположенное неопределимости самого життя. Це вже не окреслені персонажі, а якісь ілюзії, фантоми, модальності. Багатомірність нової художньої оптики свідчила про відмову від допомоги пізнаваних і давно адаптованих образів.

"Мирискусников" енергійно критикують передвижників саме за розповідність, літературоцентризм їх живопису, за відтворення колізій реальному житті через наслідування іншому мистецтву, невіра в специфічні прийоми живопису. А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Л. С. Бакет, М. В. Добужинський, В. Е. Борисов-Мусатов і інші представники "Світу мистецтва", у свою чергу, активно зайняті експериментами з кольором, світлотінню , композиційної організацією простору картини; вони переконані, що власне виразні засоби живопису без опори на явну предметність можуть передати такі внутрішні стани, які людина початку XX ст. відчував як важливі і глибокі.

Відома французька письменниця Н. Саррот точно позначила новий період мистецтва як "еру підозри", що характеризується падінням довіри до мовця мови традиційних художніх форм як з боку творців, так і публіки [1]. Звичні досліди "збудованих оповідань" стали здаватися якимось верхнім шаром, що маскує дійсність, замість того щоб оголювати її. Творчість, що намагається відродити класичні прийоми роману, картини, театральної п'єси, уже не розкриває нічого, крім загальновідомої дійсності, виходженої вздовж і впоперек в кожній своїй частці. Якщо за часів Бальзака розгортання в мистецтві реалістичних картин спонукувало читача до збагнення істини, що добувається ним у напруженій боротьбі, то тепер ці образи перетворилися на небезпечну поблажку читацької інерції. Страх перед невідомим, перед новою картиною непрояснених підстав, відчуття хаотичного сплетення усього з усім спонукували мистецтво іти від зовнішньої подоби, цуратися "верхнього шару", безпосередньо зверненого до сприйняття.[1]

Конфліктна і значеннєва щільність дійсного світу на початку XX сторіччя така, що він здається значно багатшим художнього вимислу. Читачеві досить було звернутися до величезного запасу вражень, безперервно нашаровувалися в результаті його власного життєвого досвіду, щоб знайти заміну цим нудним описам реалістичного мистецтва. Те, що дізнався читач зі спілкування з Фрейдом, Прустом, Джойсом, після того як він познайомився з таємним струмом внутрішнього монологу, з ще нерозвіданими областями несвідомого, розхитало кордону, перш здавалися непроникними.

Виникає свого роду нова конвенція між художником і публікою щодо того, які завдання ставить нове мистецтво, що можна очікувати від нього. Колишні способи художнього наративу виявилися вичерпаними, колишнє художній час перетворилося з стрімкого потоку, підштовхують вперед інтригу, в стоячу воду, в глибинах якої здійснюються повільні і майже невловимі процеси розпаду; добре знайомі почуття змінили свої форми та назви.

У зв'язку з цим багато теоретиків мистецтва вже на початку XX ст. по праву відзначали, що художній твір, тобто річ штучна, починає програвати в зіставленні з багатством речі реальної. Справжнє подія в XX ст. як би і справді має незаперечні переваги в порівнянні з вигаданої історією. Дійсно, яка вигадана історія може суперничати з історією про концентраційні табори, про наслідки ядерних вибухів? Скільки знадобилося б романів, персонажів, ситуацій і інтриг, щоб постачити читача матеріалом, порівнянним по багатству з тим, який пропонує його допитливості і роздумам густа щільність щовечірніх новин? Навіщо потрібна історична драма, коли є історія? Щось важливе і значне вже здатне повідомити не стільки мистецтво, скільки мистецтвознавче есе або тлумачний філософсько-культурологічний аналіз. Художнє відтворення традиційними засобами тривожної атмосфери, напруженості історичних подій XX ст. програвало але порівнянні з останніми.

Усвідомлення цього підсилювало критику самими художниками застарілості і вичерпаності старої художньої механіки, формувало прагнення мобілізувати внутрішні сили мистецтва, зацікавлюючи читача і залучаючи його на свою територію. Становлення нових прийомів художнього бачення не охоплювалося єдиним виміром. Творець прагнув максимально мікшувати власну індивідуальність, представляючи нескінченну мозаїку явищ дійсності "такими, як вони є". Звідси орієнтація на безособовий тон, який як би об'єктивно підносить сколок реальності, коли вже не авторське вторгнення, а сама дійсність здатна виражати складні і напружені стану.

Така практика характерна для М. Пруста, І. Стравінського, П. Сезанна. Останній висловлює думку, що сучасне мистецтво має прагнути до изживанию "лірики почуття": більшість класичних художників, створюючи свої твори, як би говорили: "Я люблю цю річ!", У той час як позиція сучасного автора повинна обмежуватися тим, щоб тільки уявити її, вимовляючи: "Ось вона". Художники нової генерації виходять з ідеї, що сенс поетичного образу необусловлено, відкритий, як відкритий і необусловлено сенс складних життєвих явищ, які мають в підсумку єдиного рішення. Точно промальовані персонажі, як їх розумів старий роман, вже не здатні увібрати в себе всю сучасну психологічну реальність. Психологічний елемент, подібно мальовничому, непомітно звільняється від предмета, з яким був нероздільно злитий, він прагне до самодостатності, до того, щоб обійтися, наскільки це можливо, без опори на зовнішню предметність.

Всі ці спостереження стимулювали відомі ідеї Ортеги-і-Гассета про необов'язковість перебування мистецтва в рабстві у дійсності, про можливість художньої творчості генерувати смисли всередині своєї мови, витягуючи їх з інтонації, тембру, світла, кольору, фарб, ліній, рухів, ритмів, контрастів самих по собі. Зрозуміло, нова позиція художника була породжена зовсім не потребою містифікувати публіку, її завданням було знайти заміну набили оскому прийомам мистецтва, неадекватним духу часу і новому почуттю життя.

Вторгнення "некласичних форм" в образотворче мистецтво, музику, літературу спочатку сприймалося як однозначний ознака смерті мистецтва, як руйнування чогось дуже важливого, що ще зберігала в собі художня практика кінця XIX ст. Але, очевидно, повинен був бути проголошений теза про смерть мистецтва, щоб виявилося можливим генерування нової фази його розвитку. Своєрідність нової фази художньої творчості складалося і в тому, що вона піддала ревізії всі попередні уявлення про можливості і призначення мистецтва.

Художник-традиціоналіст, який пише портрет, претендував на те, що він занурений у реальність зображуваного особи, тоді як насправді будь живописець наносить на полотно лише схематичний набір окремих рис, довільно підібраних його свідомістю. Нові віяння в живописі, літературі, театрі демонстрували неможливість зведення персонажа до двох чи трьох полюсів. Присутність у кожній людині десятків тисяч "я", усвідомлення невичерпності і парадоксальності власної натури не повинні були похитнути потреби кожної людини шукати і знаходити в мистецтві свій справжній, неспрощених образ.

У роздумах самих діячів мистецтва людина XX ст. найчастіше виступає як сукупність різноманітних, один одного виключають ролей. Це, па перший погляд, веде до втрати справжнього обличчя, до втрати самототожності, але одночасно ця обставина диктує мистецтву додаткові завдання: знайти прийоми художнього втілення, які не зводили б усе багатство людини і невимовність його внутрішнього світу до вже випробуваним прийомам і етикеткам. Прагнення мистецтва XX ст. розлучитися з будь-яких життєвих подобою і витягати змісти із себе самого, безумовно, викликало до життя така якість, як незрозумілість нового мистецтва. Широкій публіці важко пристосувати зір до зміненої перспективі. Вихована на класичних зразках публіка прагне відшукати загальнозрозумілою людську драму, яку художній твір увесь час знецінює новими прийомами і над якою воно постійно іронізує. Широку публіку обурює, що її надувають, вона не вміє знаходити задоволення в цьому "чудовому обмані мистецтва".

  • [1] Детальніше про це див .: Саррот Н. Ера підозри // Письменники Франції про літературу. М, 1978. С. 312-320.
 
Якщо Ви помітили помилку в тексті позначте слово та натисніть Shift + Enter
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Агропромисловість
Аудит та Бухоблік
Банківська справа
БЖД
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Нерухомість
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
Соціологія
Статистика
Техніка
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Пошук