Проблема розуміння новітніх мов мистецтва

Найбільш гострою в сучасному мистецтві виступає проблема розуміння. Не випадково багато авторів не тільки з цікавістю, але і з деякою тривогою говорять про безкрайньої поліфонії мовних засобів мистецтва, їх нашаруванні і переплетенні, багаторівневих кодуваннях сенсу, відході від випробуваних умовних матриць традиційної творчості. Відсутність загальнозначущої символіки, активне звернення до невербалізуемих мови "дослівного", до суто авторським жестам - причина, чому сьогодні, дійсно, настільки різко виникає дистанційованість автономного світу художника, письменника, режисера і внутрішнього світу глядача.

Зупинимося па прикладах бурхливої модифікації мови сучасного кіномистецтва - популярного і масового виду творчості. Сучасні кінознавці і критики приділяють багато місця розгляду настільки поширеного нині прийому як пастиш - спосіб пародіювання або запозичення та суміщення різних стилів в одному творі. Цей прийом характерний і для літератури, і для живопису, і для театру. Пастіш представляє знайоме як незнайоме, актуалізує далеко відстоїть від нас історичне і, в кінцевому підсумку, коливає усталені уявлення про те, яким має бути по-справжньому змістовне, повноцінний твір. Так, цілим спектром новаторств збагатив сучасний кіномову Вім Вендерс: це і включення в кінокадр відеозображення в якості повтору, як контрапункт образу; активне використання у фільмах некінематографічної коштів - фото, дзеркала, телеекрану. Нарешті, це запозичені в японській поетиці "кадри-головах", що створюють паралельність семантичних рядів через вкраплення в монтаж, здавалося б, випадкових і порожніх панорам, безлюдних ландшафтів. Такий продуктивний прийом ще в 1930-і рр. Жак Кокто називав "риторикою екрану". Можна навести ще незліченна безліч прийомів експериментального кіномови: це четирехчастний екран Майка Фіггіса; інтерактивність кібер-фільмів; експерименти з "круговим кіно" Грінуея, що демонстрував фільми в Болоньї на фасадах будинків, що обрамляють Пьяцца Маджоре. Всі любителі кіно добре знають ці експериментальні досліди.

Панорама всіх перерахованих новаторств не може не підвести до питання: перед нами вирвалася на волю кінотехніка, що святкує тріумф немислимих перш перетворень і метаморфоз мови, ігор із зображенням або ж це "семантично працюючі" прийоми, ретельно відібрані постановниками? Це - чисте винахідництво, бажання бездумно вражати безбережними опціями high tech або ж - зусилля зануритися в невідомі зони по новому відкривається світу, прагнення виразити не цілком ясні стану свідомості сучасної людини?

При всьому тому, що розбушувалася ігрова стихія масового кінематографу завжди була налаштована на негайний ефект - приголомшувати, епатувати, лякати, захоплювати, в кіно, яке сьогодні робить погоду, все ж домінує друга установка: через новаторські, неадаптовані прийоми спробувати виразити настільки ж неадаптоване поведінку сучасної людини, в'язня найскладніших відносин із суспільством, політикою, релігією, сім'єю, сексом, і, мабуть, в першу чергу, з самим собою. Стимулом пошуків в художній творчості у всі часи виступало усвідомлення однієї і тієї ж проблеми: невідповідність лінгвістичних здібностей мистецтва новому екзистенційному досвіду людини. У цьому - витік всіх художніх нововведень, джерело всього того, що спочатку лякало і відвертало, але потім виступало дзеркалом, у якому людина дізнавалася себе, міру спотворення своєї істоти в конфліктному світі.

Згадаймо хоча б, наприклад, яскраві художні досліди в різних видах мистецтв між двома світовими війнами. Здавалося б, у Хлєбнікова, Бунюеля, Далі, Мандельштама, Клейста часом немає ніякої усвідомленої вправності: вони будять нову мову силою своїх оскаліваніі, застережень, скреготнею, нечленороздільні звуків, розтягнутих зв'язків, раптових прискорень і уповільнень. А разом з тим саме в цьому позірному відступі від сущого, в цій Невнятіци і втілилася їх технічна віртуозність, в якій з часом відчуваєш глибину, соприродность самого буття, заповнюють порожнечі в нашому знанні про людину.

Вже оголошуючи діагноз, художник здобуває перемогу над ситуацією хаосу. Якщо в результаті їм знайдена художня форма (нехай і гранично складна, спочатку збиває з ніг, неоднозначна), значить, він відчуває себе господарем відбувається. Автор може знайти в собі сили посміятися над беспокоящим його явищем і тим самим одержати артистичну перемогу. У такому випадку можна говорити, що в природі самого творчості укладений незнищенний естетичний утопізм - допомогти людям духовно піднятися.

Сучасний кінопроцес можна спробувати розглянути крізь призму двох понять: картина-видовище і картина-споглядання. Всі ми є свідками того, наскільки багату біографію в останньому столітті має використання міфів і архетипів у кінорозповіді. Формальність міфу (і локальної міфологеми) давно освоєна як виграшний прийом побудови драматургії фільму, захоплюючого видовищного структурування його композиції. Панує жанр тут - мелодрама (міфологія любовного трикутника, міфологія громадського обов'язку і почуття, відносин батьків і дітей і т.д.). Правила такого роду ігри миттєво схоплюються глядачем, добре ориентирующемся у всіх зав'язках і розв'язках, виправдовують його очікування, залишають післясмак катарсису.

Інша справа - фільм-споглядання. Тут неминуче виникає проблема сенситивной чуйності та мистецтвознавчої освіченості: стоїть завдання вичитування непростих алюзій, історичних асоціацій і натяків, складних форм художньої опосередкованість, що добуваються непросто, зате приносять глядачеві справжнє задоволення, радість відкриття. Потрібно часом не один перегляд, зате і винагорода велика. До творів такого роду відносяться фільми С. Параджанова, А. Тарковського, пізні стрічки Фелліні ("Корабель пливе", "Інтерв'ю"). Труднощі аналізу фільмів, що пролягають в руслі "естетики споглядання" пов'язана з необхідністю критика проявити відоме чуття, розрізняючи виражену кінематографічними засобами незвичайну символіку, семантика яких читається з самого візуального ряду.

 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >