Навігація
Головна
 
Головна arrow Етика та Естетика arrow Естетика
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Поняття художнього сенсу

Всіма своїми контрастирующими векторами новітні мови мистецтва інтенсивно беруть участь у процесах смислообразованія. Все, що відбувається всередині людини, безперешкодно резонує у виразності зримою пластики. Інша справа (і це треба особливо підкреслити) - те, що ми визначаємо як "художній сенс", треба приймати як надзвичайно широке, що дробиться за своїми спектрами поняття, як це і диктує досвід історії мистецтва. У художньому сприйнятті традиційно відгукується сенс - підтекст, сенс-символ, сенс-метафора. Однак при цьому в мистецтві багато смислових відтінків, що живуть і поза рефлексії. Невідомо, які грані сенсу - відрефлектованої або ж спонтанно-чуттєві, невербалізуемих - дорожче для творця. У другому випадку для художнього сприйняття важливий зміст-переживання, сенс як струм безпосереднього чуттєвого включення, сенс-дослівність. Сенс як середовий ефект. Сенс-атмосфера. Сенс як співучасть-розчинення в віртуозності, маестро, артистизмі твори. Парадоксальне дозвіл автором мальовничих, пластичних протиріч також своєрідно забарвлює глядацький відгук. А чи входить до складу художнього сенсу створення твором навколо себе певного средового ефекту? Думаю що так. Якщо твір створює настрій, певним чином організовуючи просторове середовище - це заслуга художника. Сказане відноситься не тільки до скульптури, але і до живопису, і до інсталяцій, і до перформансам. Важливо спеціально акцентувати на цьому увагу, тому що автори (особливо інсталяцій в актуальному мистецтві!) Нібито бентежаться такого результату як "середовий ефект", вважаючи його незначним, побічним. Намагаються "впихнути" (особливо зусиллями куратора) в тлумачення свого твору багато "онтического, космічного, метафізичного". Для висоти творіння це зовсім не обов'язково. Момент милування і художнього переживання народжує і декоративний живопис, і інсталяція, і перформанс. Камерний співак ніколи не буде "роздувати щоки" і видавати себе за оперного співака. Він знає, що зможе захопити публіку і власними коштами.

Здавна повелося, що в якості змісту твору називали все те, що невидимо. Що знаходиться позаду, "по той бік" тексту. З цим пов'язаний один з укорінених в естетиці забобонів - мистецтві, розведення високої художньої техніки, постановочної віртуозності, чуттєвої фактури твору і, з іншого боку, довірливості, щирості, глибини змісту.

Дійсно, в образній природі як кіно, так і живопису, літератури проявляють себе два структурно взаємопов'язаних початку, які в певних історичних ситуаціях здатні демонструвати антиномічних відносини. З одного боку, домінантою художнього образу може виступати наратив, більш-менш виразна історія відсилає до існуючих крім мистецтва етичним і гуманістичних цінностей, осімволічівающая пластичну тканину твору і акумулююча в образному змісті невидиме, підтекст. З іншого боку, художній образ може являти собою самодостатнє і самоцінною-чуттєве простір, тріумф складовою його матеріальність, тілесності, виступати матеріальною субстанцією, що виявляє виразність естетичних енергій в рамках самодостатності своєї мови, випромінюючої емоційну заразливість, не підкріплює значущістю "концептів", "теорій ", філософських систем. Таке, наприклад, творчість Хосе Бігас Луна ("Оголена маху", "Шум моря"), Йоза Стеллінга ("Ілюзіоніст", "Стрілочник"), Ларса фон Трієра ("Ідіоти", "Епідемія"), Пітера Веббера (" Дівчина з перловою сережкою ") та багатьох інших. У цьому відношенні, наприклад, акцентування якогось певного кольору у побудові кадру зовсім не обов'язково орієнтоване тільки на певну функцію, "семантичну роботу". Вважаю, що ми часто недооцінюємо здатності візуального кінообразу створювати ауру кадру, ауру особливої "образотворчої кінофрази". А між тим тс струми, які входять до нас не тільки за допомогою свідомості, а й через підсвідому гру почуттів, предощущений, емоційних розташувань і ускользание, породжуючи "екзистенціальний вітерець" інтуїтивного, внутрішні установки і хвилювання, не поясненні раціонально - у всьому цьому і є пряму дію речовій, чуттєвої оболонки кадру.

Важливо пам'ятати, що при всій спаяності і органіці твори мистецтва в пего включений неорганічний елемент, ім'я якому - свобода. З одного боку, сприйняття художника позбавляється від плоті випадкового і концентрується на плоті істотного, тим самим "сегментуємо" реальність, домагаючись вираження почуття, яке "збуджується тілом" до думки. З іншого - логос квітів, ліній, світлотіней, обсягів, мас виявляється "самоізображающім", доцільністю без мети, без звернення до поняття. Так, колишеться зелений луг в "Дзеркалі" А. Тарковського - це зелений луг сам по собі. Секрет гравітаційного поля "Квіту граната" або "Легенди про Сурамську фортецю" С. Параджанова - в умінні художника представити у картині барвисту самодостатню речовинність. Відібрані і зображені автором предмети - своєрідні акупунктурні точки Буття, явлені поза всякою символіки, знак прихильності художника до життя.

Творення нових поєднань кольорів, експерименти зі спалахом світла, незвично "сінкопірующімі" кіновоспріятіе, повільне всматріваніе камери в фактуру тіла, одягу, в шорсткі, блискучі, ніздрюваті поверхні, теплі і холодні - все це пошук нових будівельних елементів кіномови, прояв тяги до асінтаксіческому межі , до якого прагне будь-яку мову. Коли старі смислові та символічні зв'язку стають непридатними, виникає зусилля зруйнувати стійкі розумові та емоційні узи, самі собою склеюються в накатані стилістичні фігури, звичні мовні формули, заплямовувався проникнення в сутність речей. Народжуються пошуки співзвуччя, яке здатне дисонувати.

Рекомбініруя і множачи системи мальовничих еквівалентів, створюючи "шкуру речей", автор організовує інтимну гру між бачить і видимим. Художня творчість в живописі, поезії, в кіно тим самим отримує трансцендентний вимір як здатність художника через свій твір "бути поза самого себе, зсередини брати участь в артикуляції Буття" [1]. У творчості такого роду важлива не разученную партія, а здатність реагувати на ледь помітні нюанси явленої речовинності, досягати граничної градації чуттєвого впливу і як підсумок - можливість імпровізації на певну тему, імпровізація, здійсненна лише при відповідних умовах і невіддільна від імпровізації всіх причетних до створення і осягненню твори.[1]

Згадаймо відому тезу: "Театр дивляться, кіно - показують". У цьому вислові закріплена думка про диктат кінокамери у фільмі. Ми не можемо ухилитися від нав'язаного нам великого чи середньо-великого планів, у той час як у театральному спектаклі очей вольний ковзати по всьому простору дійства, зовсім не обов'язково фокусуючи для себе поведінку головних його персонажів. Що ж стосується особливої мальовничості, "тембрально" кіномови, про який йшла мова вище - то він, безсумнівно, залишає за глядачем можливість збереження власної індивідуальності і "рецептивної імпровізації", на відміну, наприклад, від фільмів з переважною сюжетностью, вибудуваної інтригою, оповіді в стилі "екшн".

Звернемося до філософських підвалин, які культивують у творчості "онтологичность", "мальовничість" і споглядальність. Влучне уточнення з цього приводу є у Дельоза: "Перестати мислити себе у вигляді" мого Я "заради того, щоб проживати себе як потік, як сукупність потоків, що знаходяться у відносинах з іншими потоками поза себе і в собі" [2]. Подібний погляд продуктивно розвиває ідеї феноменології як філософської концепції, різко критикує завищені претензії індивідуальної свідомості. У цьому контексті будь художницьке "я" (як завгодно обдароване і проникливе) не їсти "стягуючий" момент світу, оскільки це підтримувало б ілюзію, ніби світ спочатку розстеляється навколо художника і сам, за своєю ініціативою починає існувати для творця. Згідно феноменології світ завжди "вже тут", до акту творчості і рефлексії, як якесь непереборне присутність. Для будь-якого художника продуктивна не позиція спостерігача, а вміння встановити невимушений наївний контакт зі світом.[2]

Якщо після перегляду фільму виникає відчуття "неповної вичерпаності його смислів" - це завжди знак вміло створеної форми. Точніше в цьому випадку говорити про феномен "відкритої форми" в новітньому мистецтві, потенціює глибину переживань і роздумів, що не приводить до передбачуваною розв'язки і тим самим надзвичайно активизирующей інтелектуальні, особистісні здібності глядача, спонукаючи його відмовлятися від підпірок вивідного знання, так званого "культурно- дресированого розуму ". Таким чином, осягнення різних типів кінопоетікі, різних типів виразності, використовуваних в сучасному кіно здатне допомогти зняти багато питань, здивування і спотворені очікування.

  • [1] Мерло-Понті М. Око і дух. М., 1996. С. 248.
  • [2] Дельоз Ж. Критика і клініка. М., 2001. С. 74.
 
Якщо Ви помітили помилку в тексті позначте слово та натисніть Shift + Enter
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Агропромисловість
Аудит та Бухоблік
Банківська справа
БЖД
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Нерухомість
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
Соціологія
Статистика
Техніка
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Пошук