Навігація
Головна
 
Головна arrow Етика та Естетика arrow Естетика
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Структурний і безструктурне, певне і невизначене в сучасних відповідях мистецтва

У людині в усі часи була велика тяга як до виразної, об'єднуючої структурі, так і тяга до її руйнування. Роздуми в цьому ключі сьогодні особливо важливі, коли кінокритики і дослідники ставлять питання про проблему набуття глядачем, та й самим художником власної ідентичності. Дійсно, при всій важливості медитацій про "Складносурядні кадрі", поліекранів, сміливих експериментах з мовою кіно, ми віддаємо собі звіт , що надзавдання кіно як Творчості - не просто візуальний комфорт, емоційне насичення, збій накатаній інерцію сприйняття, але як підсумок - самопізнання, опредмечивание власної сутності, духовне подвоєння себе в образах, непідвладних руйнівній дії Часу. Тут фактично і пролягає демаркація масового мистецтва і мистецтва високого, творів актуальних сьогодні і актуальних завжди. Інакше: фільмів, претворяющих "коротке тепер" і фільмів, що акумулюють в собі "нескінченне завтра".

Будь-яка людина потребує життєвої опорі, отже орієнтований на незруйновані, стійкі цінності. З іншого боку, ми цілком розуміємо романтиків, які любили повторювати "Хто повірив в систему, той убив у своєму серці любов" (Вакенродер). Тут - прониклива здогадка про те, що світ не структурується в зрозуміле і прораховане ціле. Що і в мистецтві, і в спілкуванні, і в мисленні треба залишати люфт для нераціонального і непередбачуваного, що грає в наших долях найчастіше якраз визначальну роль. Саме на це, зокрема, орієнтована сьогодні практика набирає силу немонтажного кіно. Прийому, що використовує "недбалу мова" ручної камери і складною четирехчастной екранної композиції. Ручна камера ідеально відповідає рухливому, часто сумбурному характером людських видінь, а поліекран покликаний передати складність структури людської свідомості.

Як оцінювати методи творчості, заздалегідь орієнтуються на навмисний "автоматизм" подібного тотального сканування всієї строкатості навколишнього світу? Перед нами художник, пасующій перед завданням перетворювати хаос в порядок, "речовина життя" в "речовина форми" або ж, навпаки, автор - гранично іскрінь, відпускає на волю уяву, що не бажає за допомогою свого ремесла насаджувати нові формули і міфологеми?

Тут треба мати на увазі дві обставини. Перше - це необхідність рахуватися з переуплотненной художньої пам'яттю людства. За багато століть, що мистецтво досягло свого повноліття, вона перебрало сотні можливостей, виходило і випробувала всі шляхи виразності. Недарма теоретики мистецтва вже починаючи з XIX ст. повторювали: всю історію мистецтв можна описати як безперервне чергування класицизму і романтизму. Справді, універсалії, домінуючі в тому чи іншому типі творчості нечисленні: це або пріоритет структури (аполлонівский тип творчості), або спонтанності (дионисийство); домінування пластичності (завершена форма, цілісність, гармонія) або мальовничості (відкрита форма, імпровізація, недомовленість, навмисна фрагментарність).

Показова історія, коли Пікассо писав в 1909 р портрет "Дівчина з мандоліною". У якийсь момент гроші у художника закінчилися і дівчина відмовилася продовжувати позувати. Пікассо закинув полотно за шафу. Через три роки він знову виявив його, придивився і заявив: "Портрет цілком завершений, він не вимагає ніякої доопрацювання". Важливо, що висловлюючи свою думку, Пікассо не прагнув до обдурювання власників галерей або потенційних покупців. Тут справа в тому, що за багато століть генетично сприйняття і художня асоціативність глядача виявилися настільки треновані, що для порушення повноцінного переживання і фантазії не турбувалися "розжовувати" ідею - досить невеликого натяку, ємною деталі. Тобто картина відбулася, коли в ній дано вже намір. Саме це мав на увазі і Кокто, коли писав: "Змінився поет концентрує в одному рядку те, що раніше він розмазував на чотири строфи" [1][1]. Це зауваження дуже важливо. Те ж саме відбувається і в процесі модифікації сучасних образотворчих, музичних, кінематографічних форм. Все це - фіксація особливого рівня щільності асоціативного апарату сучасної людини, для якого вже один тільки натяк моментально відтворює ціле. Це такий стан свідомості, якому не потрібно настільки докладний виклад як у колишні століття, так як художня пам'ять і внутрішній словник її символів існують в постійному динамічному перетекании і взаємодії. І коли ми говоримо про таких сучасних прийомах мистецтва, як "відкрита форма", "незавершеність", симультанність, мультірецепція - це всі важливі художні еквіваленти вже дійсно існуючого в людській свідомості. Тобто нові втілення мовою мистецтва того, що звершується в людській пам'яті, до чого вже розташовано нашу уяву і інтуїція.

Друга обставина, потенціюючу увагу мистецтва Новітнього часу до проблем ідентичності - це дискретність людського життя. Самоспостереження, що визнає, що в різні періоди одного людського життя востребуются різні зразки поведінки, досягнення успіху, різні уявлення про сенс буття, власне призначення.

Однією з головних координат ідентичності для будь-якої людини є життєвий цикл, оскільки в будь повой фазі життя індивід модифікує свої психологічні риси, відбираючи і привласнюючи найбільш органічні для свого оновленого свідомості характеристики. Щоб вийти з кожної кризи з відчуттям внутрішньої єдності, людина знову і знову вирішує ці конфлікти з подолання зазору між зовнішнім і внутрішнім, можливостями та очікуваннями, опорними орієнтирами і тільки ще входять у свідомість. Дійсно, коли людина відчуває "себе в своїй тарілці", він не замислюється про природу ідентифікації. Найбільше ця проблема тільки тоді заявляє про себе, коли ми досягаємо заповітної мети, або коли перебуваємо на порозі кризи і відчуваємо дію "поплутаної ідентичності".

Приміром, Рембрандт (створив, як відомо, більше ста автопортретів) пише свої нові і нові автопортрети, відчуваючи, що раз відбувся акт ідентифікації не може тривати нескінченно. Знайдене рішення гасне, і настає потреба знову пізнати себе, примирити змінилася самість з новим образом . "Ми абсолютно не готові до переходу від ранку життя до вечора. Більше того, вступивши в цей період, ми помилково вважаємо, що колишні істини та ідеали будуть нашою опорою і надалі. Однак вечір життя не можна прожити як ранок, бо те, що вранці здавалося великим, до вечора стане маленьким, і те, що вранці було правдою, ввечері перетвориться на брехня "[2]. Ці роздуми Юнга реконструювання звичайну людське життя як ланцюг змінюють один одного ідентифікацій, у разі художника, кінорежисера, літератора виростають у велику проблему, яку активно зондує мистецтво XXI ст.[2]

Сама природа творчості, сповнена лицедійства і навмисної інсценівки, вимагає від художника вміння різко міняти точку зору, переміщаючи себе на місце то одного, то іншого вигаданого персонажа. За словами Артура Міллера жоден драматург не зміг би створити хорошу п'єсу, якби він не зміщав свою внутрішню позицію щоразу, коли пише нову репліку. "Відбувається постійний зсув переживання: в одну мить я на боці однієї людини, а в наступне - стою на протилежній точці зору, підтримуючи іншого персонажа" [3]. Виникає явище своєрідної "плаваючою ідентифікації", коли автор буквально приносить себе в жертву органіці і нетенденціозной цілісності художнього світу.[3]

Парадоксально, але саме це явище плаваючою ідентифікації надзвичайно продуктивно для звичайного глядача: дозволяє простій людині час від часу приміряти на себе різні образи, іміджі, і в кінцевому підсумку, різні стратегії життя, перш ніж зупинитися на одній з них. Зазвичай ідентифікація припускає зусилля людини, спрямовані на те, щоб прийняти існуючу модель, або засвоїти новий стиль, пристосуватися до нього і пристосувати його до себе. Це завжди складна операція, яка проходить через численні пригоди подібності / відмінності. Ідентифікація передбачає присвоєння якоїсь форми, яка бачиться суб'єкту спорідненої, бажаною, досконалою.

Онтологічний парадокс художнього змісту полягає в тому, що, з одного боку, художня символіка приховує від пас речовина життя, її треба розгадати, десімволізіровать, щоб за тканиною художнього смислостроітельстве розглядати найперші імпульси світобудови. З іншого боку, людські смисли буття, висловлені мистецтвом, принципово нередуціруеми, тобто не можуть бути переведені з "зашифрованого" мови мистецтва на мову вже освоєних понять. Саме такими є твори, набагато пережили своїх авторів.

Останні десятиліття в надлишку забезпечили нас новими художніми дослідами, що спонукають і в теорії до винаходу більш тонких прийомів аналізу. Не завжди за дивує подіями в мистецтві можна відразу розгледіти їх культурну репрезентативність і смислове підгрунтя. Багато образи і метафори спочатку здаються відверто провокативними, збивають з ніг, епатажними, в кращому випадку - "забавою генія".

  • [1] Кокто Ж. Професійний секрет // Зірка. 2000. № 1. 1ЖЬ: magazines.russ.ni/zvezda/2000/l/kokto.html.
  • [2] Юнг. К .. Нойманн Е. Психоаналіз і мистецтво. Київ. 1998. С. 38.
  • [3] Evans RI Psychology and Artur Miller. NY, 1981. P. 18.
 
Якщо Ви помітили помилку в тексті позначте слово та натисніть Shift + Enter
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Агропромисловість
Аудит та Бухоблік
Банківська справа
БЖД
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Нерухомість
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
Соціологія
Статистика
Техніка
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Пошук