СЮЖЕТ І ФАБУЛА. КОМПОЗИЦІЯ

Сюжет (франц. Sujet - предмет, зміст) - сукупність подій, хід подій в оповідальних і драматичних (іноді і в ліричних) творах.

Сюжет ґрунтується на конфлікті (лат. Conflictus - зіткнення) між діючими особами. У зіткненні бажань, інтересів героїв розкриваються їхні характери, психологія. Поза конфлікту сюжет не розвивається, і тоді, як це спостерігається в ліриці, центр ваги переноситься на зображення і аналіз почуттів.

Однак в літературі XX століття універсальність конфлікту як рушійної пружини сюжету похитнулася. "Так, жанр ідилії не знає конфлікту, у всякому разі, в звичному сенсі. Б. Шоу писав про те, що в основі сучасної драми повинна лежати" дискусія ". Її не можна звести до конфлікту. Ті, хто отримав розвиток в XX столітті філософія і естетика, засновані на понятті "діалог" ... також демонструють зайву прямолінійність традиційних уявлень про загальності конфлікту " [1] . Оскільки в даній роботі в основному розглядаються твори класиків, необхідно охарактеризувати сюжет в його традиційному розумінні.

Сам термін "сюжет" вперше введений в обіг в XVII столітті классицистами П. Корнель і Н. Буало, але вже Аристотель приділив цьому поняттю увагу. Те, що тепер іменується "сюжетом", Аристотель назвав "сказанням" (mythos). При цьому він підкреслював, що саме зображувані події, т. Е. Сюжет, а не характери, складають основу трагедії. "Трагедія, - стверджує він, - є наслідування дії", а "саме наслідування дії є сказання ... Сказання я називаю поєднання подій". І далі: "Стало бути, початок і як би душа трагедії - сказання, і тільки в другу чергу - характери".

Давньоримські письменники ввели в ужиток термін "фабула" (fabula - розповідь, байка), також маючи на увазі хід подій, зображених у художньому творі.

Вживання різних позначень одного і того ж поняття призвело до деякої термінологічної плутанини. Іноді сюжет і фабула розглядаються як синонімічні поняття. В інших же випадках сюжетом називають весь хід подій, а фабулою лише основний конфлікт або центральну інтригу дії.

Проблема співвідношення понять "сюжет" і "фабула" докладно розглянута в роботах Г. Поспєлова. "Сюжетом" Поспєлов називає "самі події", а "фабулою" - "розповідь про події". При такому розумінні представляється можливим чітко визначити різницю між цими двома термінами. Фабула може відрізнятися від сюжету: по-перше, порядком оповідання, т. Е. Події (сюжет) можуть бути розказані не в хронологічному порядку, а з перестановками, пропусками. Саме так викладені події в романі М. Лермонтова "Герой нашого часу". По-друге, відмінність може визначатися "мотивуванням розповіді" (розповідь про події може бути дан у формі листа, щоденника або у формі спогади). Нарешті, відмінність пов'язана з "суб'єктом оповіді" - розповідь може вестися від імені героя або від імені автора.

Таким чином, в теорії Г. Поспєлова сюжет, який розуміється як "самі події", постає як щось стабільне, хронологічно зафіксоване, тоді як "розповідь про події" (фабула) може вестися різними особами, в різній формі і з порушенням хронології. З цього випливає, що в деяких творах "сюжет" і "фабула" можуть практично збігатися. В інших же, де автор вдається до різних "фабульним прийомам", вони істотно відрізняються один від одного.

Слід мати на увазі, що в 1920-х роках представники так званої російської "формальної школи" запропонували своє розуміння співвідношення "фабули" і "сюжету". Воно відповідає розглянутої теорії Поспєлова з точністю "до навпаки". Вони стали іменувати "фабулою" події в житті персонажа, а "сюжетом" то, як розказано про них в творі. Однак більш традиційної і частіше використовуваною є та трактування цих термінів, яку дає Г. Поспєлов.

Великий внесок у розробку теорії сюжету вніс академік А. Н. Веселовський. У роботі "Поетика сюжетів" (1906), що увійшла в його знамениту "Історичну поетику", він висунув і детально розробив поняття "мотив". "Під" мотивом ", - писав Веселовський, - я маю на увазі формулу, що відповідає ... на питання , які природа всюди ставила людині, або закріплювала особливо яскраві, здавалися важливими, або повторювані враження дійсності. Ознака мотиву - його образний одночленной схематизм; такі нерозкладних далі елементи нижчої міфології і казки: сонце хтось викрадає (затемнення), блискавка - вогонь зносить з неба птах і т.д. " [2] . Мотив визначається Веселовським в якості найпростішої оповідної одиниці, аналогічної поняттю "клітина" в біології чи поняттю "елемент" в таблиці Менделєєва. Комбінації найпростіших мотивів утворюють те, що називається сюжетом. На первісному рівні людську свідомість продукує мотиви, які потім з'єднуються в сюжети-теми. Мотив, таким чином, - найдавніша первісна форма художньої свідомості. У зв'язку з цим А. Веселовський каже навіть про "палеонтології мотивів".

Видатний вчений ставив перед собою грандіозне завдання - виявивши основні мотиви, простежити потім все їх комбінації, т. Е. Сюжети, які представлені в подальшому словесній творчості людства. При цьому Веселовський схилявся до думки, що наступні покоління тільки комбінують заповідані їм попередньою епохою мотиви і образи, "обов'язково обертаючись в їх межах, дозволяючи собі лише нові комбінації старих".

Ці думки Веселовського про сюжет і про сюжетостворення будуть пізніше, вже в XX столітті, розвинені представниками різних критичних шкіл. Так, К. Юнг та Г. Меррей розроблятимуть теорію "несвідомої" передачі сюжетів і образів (архетипів) з покоління в покоління. У. Шекспір, за твердженням англійського вченого Г. Меррея, "нічого не знаючи" про "Орест" Есхіла і про міф про Оресте, відтворив у трагедії "Гамлет" основний хід подій, тобто сюжет стародавнього міфу, а самого Гамлета зробив майже точною копією Ореста.

Проблема сюжетосложения стане однією з найважливіших і в літературознавчому структуралізму. Так, В. Пропп, йдучи по стопах Веселовського, в своїй книзі "Морфологія казки" (1928) виділив в російській чарівній казці кілька десятків мотивів, первинних сюжетів, які є її структурною основою.

Французькі структуралісти створили цілу науку про сюжетостворення, зводячи все літературні сюжети в цілому до занадто загальним категоріям, мало що що додає до розуміння своєрідності художніх творів.

Як уже зазначалося, сюжет не є обов'язковим для всіх літературних творів. У ліричних віршах він найчастіше відсутня, оскільки в них виражаються почуття поета, а не події. Звичайно, і в поезії можуть зображуватися драматичні події ( "Руслан і Людмила" О.Пушкіна, "Василь Тьоркін" А. Твардовського, балади В. Жуковського). Часом сюжет може бути відсутнім і в прозових творах (поема в прозі М. Пришвіна "Фацелія").

Сюжет складається з наступних основних елементів: експозиція, зав'язка, розвиток дії, кульмінація і розв'язка.

Експозиція (лат. Expositio - пояснення, виклад) - елемент сюжету, що містить опис життя героїв до того, як вони почнуть діяти в творі. Експозиція може бути як короткою, так і дуже докладної, що складається з декількох розділів, як це має місце, наприклад, в романі І. Гончарова "Обломов". Якщо експозиція стоїть на початку твору, вона називається "прямий". Існує і так звана "затримана" експозиція, яка поміщається вже після початку дії. Слід зазначити, що для сучасної літератури наявність експозиції не дуже показово: у другій половині XX століття рідко хто з письменників користується розгорнутими описами, що передують дію.

Зав'язка - вихідний епізод сюжету. Зазвичай зав'язка з'являється на початку твору, хоча деколи виникає і в середині нього і навіть в кінці. Так, про рішення Чичикова скупити мертві душі ми дізнаємося вже в кінці "Мертвих душ".

Зав'язка може бути підготовлена експозицією. В цьому випадку розповідь характеризується послідовністю і вмотивованістю. Однак нерідко твір починається з невмотивованою, раптової зав'язки, що надає дії гостроту і загадковість. Прикладом такої зав'язки може служити початок роману М. Чернишевського "Що робити?". На інтригуючою зав'язці, як правило, будуються детективні романи і повісті.

В об'ємних багатопланових творах (наприклад, в романі Л. Толстого "Анна Кареніна") можлива наявність декількох зав'язок, початківців ту чи іншу сюжетну лінію.

Розвитку дії сприяють подальші дії героїв. В оповіданні А. Чехова "Смерть чиновника" це болісні сумніви і неодноразові візити Червякова до генерала, на якого він ненавмисно чхнув в театрі. Розвиток дії готує його кульмінацію.

Кульмінація (від лат. Culmen - вершина) - момент найвищого напруження дії в творі. У момент кульмінації конфлікт досягає найбільшої гостроти і призводить до зіткнення героїв. Найбільш наочно кульмінація проявляється в драматургії. Така сцена "мишоловки" в трагедії Шекспіра "Гамлет", коли герой викриває вбивцю свого батька. Після кульмінації дію починає рухатися до розв'язки.

Розв'язка - завершальна частина сюжету, фінал дії. У розв'язці вирішується конфлікт, додаються останні штрихи до психологічного портрета героїв (мужність Едіпа і Антігони в трагедії Софокла, благородство Гамлета). Розв'язка мотивується всім ходом подій. Але так було не завжди. В античних трагедіях розв'язання суперечностей часто визначалося втручанням богів. Свого роду загальним місцем в давньогрецьких трагедіях було поява будь-якого бога, який сходив зверху на особливій театральній машині. Бог цей і дозволяв всі колізії. Завдяки цьому згодом виник термін Deux ex machina (бог з машини), за допомогою якого позначалося раптове, логічно незрозуміле рішення конфлікту. Випадкова, несподівана розв'язка часом зустрічається і в літературі нового часу ( "Заметіль" Пушкіна).

Розв'язка, будучи заключною частиною сюжету, зовсім не обов'язково повинна бути останньою в ланцюгу сюжетних елементів. Нерідко твір починається з розв'язки (вбивство в детективі), а потім розгортається розповідь про попередні події.

Існує ще і ряд допоміжних елементів сюжету. Першим серед них слід вважати пролог (грец. Prylogos - передмова) - оповідь, зазвичай короткий, не пов'язане безпосередньо з подіями, які визначають рух сюжету, і дає уявлення про попередню життя персонажів. Пролог був майже обов'язковий в античній, середньовічній і ренесансної драматургії. Згодом він використовувався порівняно рідко (пролог в "Руслані і Людмилі" А. Пушкіна). Пролог завжди знаходиться на початку твору.

Ближче до прологу передісторія (калька з нього. Vorgeschichte). Як і пролог, передісторія дає відомості про доконаний перш, ніж почав розгортатися даний сюжет, але передісторія може розташовуватися в будь-якому місці твори - в середині, ближче до кінця (розповідь про юність Чичикова і його "подвиги" на службі в "Мертвих душах" М. Гоголя).

До позасюжетний елементів відноситься і авторський відступ, в якому письменник висловлює своє ставлення до будь-якого герою або проблеми (роздуми автора про величезні можливості російського народу і про два типи письменників в "Мертвих душах"). У тому ж ряду стоїть і вставна новела (італ. Novella - новина) - коротка розповідь з самостійним сюжетом, на перший погляд не має безпосереднього відношення до подій в творі, але насправді допомагає його осмислення. Така казка про ворону і орле, яку Пугачов повідав Гриньова ( "Капітанська дочка" А. Пушкіна), такі незліченні історії, які Швейк згадує з будь-якого приводу ( "Пригоди бравого солдата Швейка" Я. Гашека). Як і передісторія, авторський відступ і вставна новела не мають жорстко фіксованого місця розташування в творі.

Останній з позасюжетного елементів - епілог (від грец. Epi - після, logos - слово, букв. - Післямова). В епілозі містяться відомості про подальшу долю героїв, після дозволу основного конфлікту твору. Епілог, як і пролог, був показовий для давньогрецької драми, однак він іноді зустрічається і в літературі нового часу ( "Батьки і діти" І. Тургенєва, "Війна і мир" Л. Толстого, "принижених і ображених" Ф. Достоєвського).

Використання основних сюжетних компонентів і позасюжетного елементів залежить насамперед від авторського задуму, хоча певною мірою це визначається і часом, в якому існує письменник, і літературною практикою епохи. У сучасній літературі ми не знайдемо ні розгорнутих експозицій, ні прологів, ні епілогів, та й сам сюжет часто ледь прокреслені, а то і зовсім відсутня.

Але існування художнього твору неможливо без продуманої організації його складових - композиції. Композиція (лат. Compositio - з'єднання, складання, зв'язок) - соответственность, взаємозв'язок всіх складових твір частин, епізодів, образів. Композиція твору багато в чому визначає характер і силу впливу твору на читача, слухача, глядача.

Мистецтво композиції один з неодмінних компонентів художнього таланту, причому знання законів композиції, детально розроблених сучасним літературознавством, що не служить гарантом створення досконалих творів. В епоху Гомера не було ні такої науки, ні навіть поняття "композиція", що не завадило сліпому рапсодія створити геніальні твори, що вражають не тільки грандіозністю описаних подій і красою поетичної мови, а й досконалістю композиції. В "Іліаді", наприклад, не переказуються хронологічно численні події десятирічної війни під Троєю. Гомер вибирає лише кілька днів і кілька найбільш яскравих епізодів. Більш того, майже всі ці події поет групує в основному навколо одного моменту, з якого і починається поема. Це сварка Ахілла з Агамемноном. Уміння не просто з'єднати епізоди, але сконцентрувати дії навколо найбільш композиційно значимого - одне з вищих достоїнств "Іліади".

Композиція "Одіссеї" також вражає своєю продуманістю. І тут Гомер знову ухиляється від строгої хронології. Про початок пригод Одіссея ми починаємо дізнаватися лише при читанні IX глави поеми.

Приклад Гомера свідчить, по-перше, про те, що композиційний талант може бути дан поетові від природи, будучи результатом швидше художньої інтуїції, ніж вишколу. По-друге, очевидно, що композиція - один з основних ознак саме художнього твору і що вона має певну змістовної самостійністю, поглиблюючи сенс оповіді, надаючи йому більшу силу художнього впливу.

Про зв'язок композиції і змісту твору дуже вірно сказав Л. Толстой, який підкреслив, що іноді "не можна вийняти один вірш, одну сцену, одну фігуру, один такт зі свого місця і поставити на інше, не порушивши значення всього твору".

Уже в класичний період давньогрецької літератури проблеми композиції присвячувалися теоретичні роботи. Аристотель висунув знамените вимога "пропорційності". І не тільки по відношенню до трагедії, але по відношенню до всього ( "прекрасного", а значить, і до словесної творчості, підкреслюючи, що "прекрасне полягає у величі і порядку", а також в пропорційності своїх частин. У зв'язку з цим він похвалив Гомера, який "склав" Одіссею "одно, як і" Іліаду ", навколо одного дії", що є композиційним центром його поем.

Аристотель, а також теоретики класицизму (Буало) вважали за необхідне дотримуватися чітко встановленим нормам і правилам компонування художніх творів. Наприклад, драма повинна була складатися з п'яти актів. Складові античну трагедію і комедію частини також були строго фіксованими. Трагедія, наприклад, містила наступні композиційні елементи - пролог, народ (перший виступ хору), епісодіі (діалоги), стасиме (пісні хору в нерухомому стані) і ексод (завершальна пісня).

Фиксированность частин драми передбачала певну механістичність її написання. Аристотель, як ми знаємо, не пов'язував створення художніх творів з "боговдохновенность" і прирівнював поета до ремісника. Поет просто повинен опанувати основами своєї професії, в тому числі і майстерністю композиції. Таким чином, творча особистість у Аристотеля відверто принижувала.

В епоху романтизму, який проголосив повну свободу художника від всіх норм і правил, автори вже не були стиснуті жорсткими вимогами щодо композиції творів, фиксированность компонування твору була відкинута. Почалося змішування жанрів і експерименти в галузі форми. Зникало те, що Горацій називав "принадністю порядку". Головним, особливо в поезії, ставало самовираження автора, творця, що вело до зняття всіх классицистических заборон щодо форми побудови твору, його композиції.

Експерименти з композицією роману почали ще сентіменталісти. До них улюбленим методом побудови оповіді в епоху Відродження був принцип "нитки з намистом", т. Е. Складання твори з ряду новел. Такі твори Дж. Боккаччо, Дж. Чосера та інших авторів XIV-XV століть. У Чосера в основу композиції його "Кентерберійських оповідань" (1380-ті рр.) Покладена ще й тема "великої дороги", на якій стикаються між собою персонажі самих різних звань і станів. Ця тема і заснована на ній композиція буде багаторазово використовуватися і просвітителями XVIII століття. Досить згадати роман Г. Філдінга "Історія Тома Джонса, найди" (1749). Іншим моментом, на якому трималася композиція просвітницького роману, була біографія героя. Пізніше до цього ж прийому нерідко вдавався і Ч. Діккенс. Цей принцип побудови роману в комплексі з іншими зберігся в реалістичній літературі впродовж XIX і XX століть.

Однак вже у сентіменталістов можна зустріти і інший метод компонування роману. Так, в романі Л. Стерна "Життя і думки Тристрама Шенді, джентльмена" (1767) стрижнем композиції не є хронологічно збудовані події, а "думка" центрального героя. Хронологія в романі порушується, що дозволяє автору робити різні відступи, давати вставні епізоди, описувати душевний стан дійових осіб. Тема "великої дороги" тут служить лише відправною точкою для "подорожі" в заповідну "країну психології" персонажа.

Подібна вільна композиція буде пізніше широко використовуватися в літературі. Яскравий приклад тому - композиція поетичної поеми Дж. Байрона "Паломництво Чайльд Гарольда" (1818). І тут просвітницька тема "великої дороги" постійно переривається ліричними відступами, аналізом психологічного стану героя.

Підкреслюючи новаторство Байрона в області форми, композиції творів, їх романтичну свободу побудови, Пушкін писав: "Байрон мало піклувався про плани своїх творів або навіть зовсім не думав про них: кілька ідей, слабо між собою пов'язаних, були йому достатні для цього безодні думок, почуттів і картин ".

Починалися з епохи сентименталізму й романтизму активні експерименти з формою, в тому числі і з композицією творів, досягли апогею в XX столітті, коли були теоретично обгрунтовані і використовувалися на практиці різні методи побудови художнього твору. Значний вплив на композицію сучасного роману зробила, зокрема, теорія "точок зору", розроблена американським письменником кінця XIX століття Генрі Джеймсом. Одне і те ж подія романісти, слідом за Г. Джеймсом, стали подавати через сприйняття різних героїв. Особливо яскравим прикладом такої композиції служать романи У. Фолкнера, зокрема "Шум і лють" (1929). У XX столітті став широко застосовуватися метод кінематографічного або калейдоскопического побудови художніх творів, при якому зображувані епізоди, часто змінюючи один одного, відбуваються в різних місцях і в різний час. Так, Е. Хемінгуей в циклі оповідань "В наш час" легко переносить читача з Європи в Америку, зображуючи мало або взагалі не пов'язані між собою події.

Помітно вплинула на компоновку сучасних романів і теорія "потоку свідомості" Вільяма Джеймса. Представники так званої "літератури потоку свідомості" (М. Пруст, В. Вулф, Дж. Джойс і ін.) Ставили в центр зображення свідомість головного героя. Всі зовнішні події розглядалися через призму цієї свідомості. Природно, що це радикально впливало на композицію твору.

Що стосується драми, то після руйнування романтиками її канонічної форми вона також зазнала радикальні зміни, що стосуються і композиції. Модна в XX столітті так звана "драма абсурду" (С. Беккет, Е. Іонеско, Г. Пінтер і ін.), Тяжіючи до психоаналізу і філософії екзистенціалізму, концентрує увагу на "розщепленому" свідомості героїв. "Абсурдні" події - лише матеріал для настільки ж абсурдного їх осмислення дійовими особами драми.

Композиція твору найтіснішим чином пов'язана з проблемою художнього часу. Як уже сказано, просвітителі вважали за краще лінійну хронологію, що збереглася в багатьох творах аж до нашого часу. Разом з тим вже в кінці XIX століття, і особливо в XX столітті, почалися експерименти з художнім часом. Вони ґрунтувалися на новітніх концепціях часу, висунутих спочатку А. Ейнштейном, а потім психологами і мифологами.

"Міфологічний" час нелінійно, а циклічно і рухається по замкнутому колу. У термінології мифологов це називається "поверненням часів". Зрозуміло, мова йде не про фізичне, а "психологічному" часу, т. Е. Про його сприйнятті людьми міфопоетичного епохи. Подібне тлумачення часу виникає у письменників глибинно психологічної орієнтації, зокрема у М. Пруста. Герої циклу його романів "У пошуках втраченого часу" (1913-1925) сприймають час як категорію глибоко особистісну, психологічну. На цій посаді час може текти в різних напрямках, бути "пам'яттю боків і плечей", може навіть взагалі зникати. Один з героїв Пруста каже: "Інколи, тільки-но гасла свічка, очі мої закривалися так швидко, що я не встигав сказати собі:" я засинаю ". А через півгодини прокидався від думки, що пора спати ..." Здебільшого в романі Пруста час рухається в зворотному напрямку, часом взагалі застигає. Таким чином, час, як і багато іншого в літературі XX століття, стало об'єктом експериментів, які помітно відбиваються і на композиції твору.

Якщо Гомер будував свої твори навколо одного дії, то сучасні автори під впливом теорій "потоку свідомості", психоаналізу, екзистенціалізму та інших найчастіше - на основі одного рефлектирующего свідомості, а часом і "несвідомого". Дія як таке при цьому може взагалі бути відсутнім. Акцент на рефлектує свідомістю недіючого, часто абсурдного "героя" привів, зокрема, до зникнення в європейській драматургії трагедії як високого жанру, до заміни її абсурдистській драмою, композиція якої вельми хаотична, оскільки дії в ній немає, герої статичні, а час "варто ". Зразком такої п'єси в чистому вигляді є "В очікуванні Годо" С. Беккета (1952).

Модерністський і особливо постмодерністський роман також характеризується зникненням "героя" і сумбурним, часто абсурдним побудовою, що дозволяє говорити про загибель сучасної літератури. Одна з причин її загибелі в тому, що сучасними літературними експериментаторами відкинуті всі традиційні норми і правила композиції. Звідси "антідрама", "антироман", "антигерой" і "антілітература" взагалі, т. Е. "Література, що вбиває саму себе".

Такий висновок, незважаючи на відоме його обгрунтування (див., Наприклад, книгу Дж. Греффа "Література проти самої себе", 1979), є все-таки поспішним і надто песимістичним, хоча б тому, що поряд з незліченними експериментами з формою і змістом творів продовжують існувати і традиційні методи їх побудови. Крім того, очевидно, що далеко не всі експерименти з формою і, зокрема, з композицією були руйнівні і безплідні.

  • [1] Сучасний словник-довідник з літератури. М., 1999. С. 232.
  • [2] Веселовський А. Н. Історична поетика. Л., 1940. С. 494.
 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >