ЛІТЕРАТУРНІ РОДИ І ВИДИ

У найдавніші часи мистецтво носило синкретичний (грец. Synkretismos - з'єднання) характер. Музика, танець і поезія (пісня чи просто ритмічні звуки і рухи тіла) не існували окремо. Поступово кожна з цих категорій первісного мистецтва відокремилася. Так виникли різні галузі мистецтва, причому всередині кожної з них також відбувалося подальше розмежування. Усередині літератури визначилися три самостійних розділу або роду - епос, лірика і драма.

Кожен з родів відповідає певній функції поетичного слова і розробляє її художню специфіку.

Епос (грец. Epos - слово, мова, розповідь) - зародилася в далекій давнині епічна форма поезії є розповідь про важливому для всього племені або народу подію. Оповідання це могло бути як віршованим, так і прозаїчним. В епосі події постають як би не залежними від оповідача, який прагне до максимальної об'єктивності зображення і немов відсутній у творі. Тільки в XVIII-XX століттях автор перестає приховувати свою присутність і почне безпосередньо звертатися до читача. Згодом форми і функції епосу ускладнюються і розвиваються.

В епосі починають використовуватися різноманітні способи передачі подій. Спочатку це, як уже зазначалося, був безособовий розповідь, в якому докладно описувався зовнішній вигляд діючих осіб і предметів, що їх оточують. Персонажі в епосі вдаються до монологів і діалогів; розповідь зазвичай ведеться в минулому часі. В епосі нового часу автор вже стає учасником і режисером подій, причому при їх зображенні вживаються всі часові форми.

Лірика (грец. Lyricos - співають під звуки ліри) визначалася Аристотелем як розповідь, в якому "наслідує залишається самим собою, не змінюючи свого обличчя". Іншими словами, лірика передає внутрішній світ особистості, відображає її емоції.

Драма (грец. Drama - дія). Драма призначається для постановки на сцені і заснована на дії, направленому на дозвіл будь-якого конфлікту. Те, що відбувається в драмі сприймається як що відбувається в даний момент, хоча події, що відтворюються в драмі, можуть бути віднесені до минулого чи майбутнього. На відміну від епосу і лірики драма оперує тільки своєю мовою персонажів (монологи і діалоги). Якщо епос і лірика мають внутрішнє членування на окремі епізоди (глави, строфи) і членування це в значній мірі довільно (глави можуть бути просторовими і короткими), то в драмі таке членування обумовлено більш жорстко. Для зручності глядачів і концентрації сил акторів драма зазвичай ділиться на рівні за обсягом акти або дії з паузами (антрактами) між ними.

Літературні пологи в силу давньою традицією тяжіють до синтезу між собою та іншими видами мистецтва. Так, для епосу показовий союз з живописом і графікою (античні фрески і зображення на побутового начиння, як правило, ілюструють найважливіші події епосу, а книга згодом обростає "картинками"). Лірика ж, особливо на ранніх стадіях розвитку, була невіддільна від музики. І нині деякі різновиди лірики безпосередньо пов'язані зі співом і музичним супроводом. Драма спочатку була близька до пантомімі (грец. Pantomimos - наслідує всьому) - сольного драматизувати танцю, а згодом знайшла і словесне вираження. Знаходять застосування в драмі і образотворче мистецтво (декорації) і музика (водевіль, опера).

Літературні пологи також мають тенденцію до взаємопроникнення. В епосі зустрічаються елементи драми та лірики, в ліриці - епосу і т. Д.

Традиція родового членування, закладена Аристотелем, була канонізована в епоху класицизму і стала загальновживаною аж до теперішнього часу. Разом з тим ряд літературознавців, особливо зарубіжних, пропонують відмовитися від цієї класифікації як непридатною для осягнення всіх можливостей, неповторних у своїй якості художніх творів.

Проте в практиці літературознавства поняття роду існує як естетична категорія і передбачає включення в його сферу широкого кола творів, об'єднаних подібними ознаками. Оскільки кожний окремий твір відрізняється від іншого, не дивлячись на ряд спільних рис, виникає необхідність в уточненні формулювання його особливостей. Таким чином, з'являється потреба більш дрібного поділу різновидів художнього твору - і в ужиток вводиться поняття виду. Слід підкреслити, що абсолютно чітка термінологія в літературознавстві досі відсутня. Так, багато дослідників поряд з терміном "рід" використовують і "жанр" (франц. Genre - рід, вид), хоча найчастіше під "жанром" розуміють "вид". Нарешті, в терміні "жанр" міститься і поняття про "жанрової формі", т. Е. Про особливості ідейно-емоційної трактування зображуваного в межах одного виду (пасторальний, пригодницький, історичний роман і т. Д.). Деякі теоретики вважають, що в окремий рід може бути винесена сатира, іноді і роман класифікується як літературний рід, а не жанр.

З огляду на цю обставину, розглянемо основні різновиди літературних пологів в найбільш поширеною їх трактуванні, починаючи з епосу. Найдавнішою його різновидом є епопея (грец. Еророi¿а, epos - слово, оповідання та poieo - творю). На ранній стадії розвитку літератури епопея була монументальну форму твору, в якому висвітлювалися проблеми общеплеменного або народного значення. Спочатку епопея мала віршовану форму і була розповіддю про героїчний період історії, населеному напівміфічними героями-богатирями. Герої такої епохи протистоять ворогам-загарбникам і карають лиходіїв. Спочатку епопея побутувала в усному вигляді, в передачі поетів- казок, знайшовши потім письмову форму.

Майже кожен народ створював свої епопеї і століттями зберігав їх в колективній пам'яті. Найдавніша відома нам епопея шумеро-аккадское "Сказання про Гільгамеша" (близько III тисячоліття до н. Е.). В Індії - це "Махабхарата" і "Рамаяна", в Греції - "Іліада" і "Одіссея", у Франції - "Пісня про Роланда", на Русі-цикли богатирських билин, у Вірменії - "Давид Сасунський", у тюркомовних народів - "Манас" і "Алпамиш" і т. д. Для героїчного епосу характерні незворушно спокійна тональність розповіді і увагу до всіх подробиць життя (опис щита Ахілла в "Іліаді"). Бєлінський помічав, що автор в епопеї "ще дивиться на подію очима свого народу, не відділяючи від цієї події своєї особистості".

Віковий досвід безіменних казок враховувався професійними письменниками. Прийоми епопеї використовували в своїй творчості римський поет Вергілій ( "Енеїда", I ст. До н. Е.), В Португалії - Камоенс ( "Лузіади", XVI ст.), У Франції - Вольтер ( "Генриада", XVIII в. ), в Росії - М. Гоголь ( "Мертві душі"), Л. Толстой ( "Війна і мир"), М. Шолохов ( "Тихий Дон"), в Німеччині - Т. Манн ( "Йосип і його брати") і т.д.

З епопеї народилася поема (грец. Poiema - творіння), що отримала втілення в багатьох різновидах. Деякі вчені вважають, що поема є породження всіх трьох літературних родів, оскільки можна знайти чимало поем, де сюжету як такого майже немає; існують і поеми, побудовані за драматичним принципом у формі діалогу або навіть монологу. Переважна більшість поем написані у віршах, але є і поеми в прозі ( "Мертві душі" М. Гоголя).

Поемою прийнято вважати велике віршований твір, в якому чітко виражена сюжетно-оповідна організація. Помітна роль в поемі належить оповідач - ліричного героя. Існують різні різновиди поем. Серед них поема героїчна ( "Звільнений Єрусалим" італійського поета Т. Тассо, 1580; "Россіяда" М. Хераскова, 1779), в якій зазвичай діють історичні персонажі, які вчиняють великі діяння; дидактична ( "Труди і дні" давньогрецького поета Гесіода, VIII -VIIвв. до н.е. або "Досвід про людину" А. Попа, 1757), що ставлять собі за мету відобразити досягнення трудової діяльності або науки.

Бурлескна поема (франц. Burlesque, від італ. Burlesco - жартівливий) мала комічний характер, який визначається контрастом між темою і способом її трактування. Іноді замість терміна "бурлеск" використовується інший - "травесті" (італ. Travestire - переодягати). У бурлеску "висока" тема викладається підкреслено "низьким стилем", як, наприклад, в "Енеїді" І. Котляревського (1798), де пригоди давньоримського героя описані за допомогою зниженою-побутової лексики, а персонажі ставляться в грубувато-комічні ситуації.

Період розквіту поеми - епоха романтизму. Романтичний герой, що стоїть над вульгарної повсякденністю, страждає від розладу з оточуючими і бореться за власну свободу і незалежність. У романтичному герої насамперед виражається авторське "я". Ось чому в романтичній поемі Байрона, Шеллі, Мюссе, Пушкіна, Лермонтова настільки сильно суб'єктивно-ліричне начало, тоді як прозові подробиці буття майже не зачіпаються.

У реалістичній поезії поема кілька втрачає свої позиції. Проте в творчості М. Некрасова і М. Огарьова вона зустрічається ( "коробейники", "Мороз, Червоний ніс", "Кому на Русі жити добре", "Російські жінки" Н. Некрасова і "Село", "Тюрма", "Розповідь етапного офіцера" Н. Огарьова).

Кінець XIX - початок XX століття ознаменований виходом на перший план прозових жанрів, однак це не призвело до зникнення поеми, що знайшла нове звучання. У поемах Некрасова поетизували повсякденність. На новому етапі розвитку поему, за словами О. Блока, теж не можна уявити інакше як "з побутом і фабулою", але при цьому посилюється її лірико-психологічна модуляція. Такі "Відплата" і "Дванадцять" О. Блока, "Анна Снегина" С. Єсеніна, "Поема кінця" М. Цвєтаєвої, "Василь Тьоркін" А. Твардовського, "Оза" А. Вознесенського і ін.

У радянській літературі поняття "поема" зберігає свій первісний - героїчний - пафос, хоча ряд творів, які визначаються їх авторами як поема, за жанровими ознаками нічого спільного з поемою не мають (п'єса М. Погодіна "Поема про сокиру", автобіографічне оповідання А. Макаренко "Педагогічна поема", кіносценарій О. Довженка "поема про море").

До епічних жанрів відноситься і роман (франц. Roman, англ, novel). В середні віки романом називали всяке твір, написаний на романському, а не на господствовавшем літературних і наукових колах латинською мовою. Роман являє собою розгорнуте в часі і просторі твір, в центрі якого епічне оповідання про долю одного або декількох персонажів в зв'язку з іншими героями.

Роман має свою давню і багату історію, витоки якої йдуть в античність. Саме тоді складається спосіб романного мислення, що відрізняється від того, яким користувалися творці епопей. У романі, за визначенням Бєлінського, предметом зображення стає комплекс "почуттів, пристрастей і подій приватної і внутрішнього життя".

Античний роман ще зберігає деякі традиції міфології, в ньому переважає подієва динаміка, що затуляє поки внутрішній світ дійових осіб. Такий авантюрно-алегоричний роман римського письменника Апулея "Метаморфози", відомий також під назвою "Золотий осел" (II ст. Н. Е.). Але вже у його сучасника грека Лонга в романі "Дафніс і Хлоя" пригоди відступають на другий план, а увага автора зосереджується на зображенні почуттів закоханих.

У середньовіччі, в XII-XIV століттях, зароджується лицарський роман, який засвоїв обидві тенденції. Поряд з передачею індивідуальної психології героя (правда, ще в найзагальніших рисах) важливе місце в лицарському романі займає опис численних, часто фантастичних пригод. Досить популярні протягом декількох століть були анонімні романи про легендарного короля бриттів Артура і його лицарів, а також анонімний роман про ідеальну любов "Сказання про Трістана та Ізольду", роман Кретьєна де Труа "Ланселот, або Лицар воза" (XII ст.).

Привабливість лицарських романів була настільки велика, що в Іспанії з ними боролися як з суспільним лихом церковні влади. Великий роман Сервантеса "Дон Кіхот" частково виник з бажання висміяти численні ремісничі вироби, які експлуатують лицарську тему. До Росії лицарський роман проник вже в новий час (XVII- XVIII ст.) І був переробки на вітчизняний лад західноєвропейських зразків ( "Повість про Петра Злати ключів", "Бова-королевич" і ін.). Уже до кінця XVIII століття російська лицарський роман витісняється в простір так званої "лубочної літератури" (дешеві видання, розраховані на невибагливого, малограмотного читача).

Середньовічний роман нерідко мав віршовану форму, іноді з додаванням прозових частин. Згодом європейський роман стає виключно прозаїчним, і відступ від цієї норми - роман у віршах Пушкіна "Євгеній Онєгін" сприймається сучасниками як твір новаторський.

Слідом за лицарським романом виникає і роман пасторальний (лат. Pastoralis - пастуший), що має ще більш давнє коріння, ніж лицарський. У Стародавній Греції ще в III столітті до н. Е. В творчості Вергілія, Феокрита, а століттям пізніше в творах Мосха і Біона оформилася так звана буколічна поезія (грец. Boucolos - пастуший), що оспівує щасливе життя трудівників-селян, близьких до природи ( її основними формами були ідилія і еклога). звідси і походить поняття "ідилія", що позначає стан внутрішньої тиші і спокою, гармонії з навколишнім. У XV-XVI століттях пасторальний роман стає популярним в літературах Європи, а назва одного з них "Аркадія" Я. Саннадзаро (1504) стало символом куточка безтурботного життя, повної любові і млості. У XVII столітті пасторальний роман набуває чітко виражену аристократичну забарвлення: природа в ньому стає лише витонченої декорацією для галантних словоізліянія завитого і виряджених "пастушків". У сучасній мові слово "пастораль" має кілька іронічний відтінок, який вказує на манірність і солодкуватість, властиві цьому жанру.

Реальне життя завжди була далека від ідилії, і чим складніше ставало соціальний устрій суспільства, тим менше ідилічним ставаливідносини станів. Загострення відносин між станами чітко відбилося в авантюрно-побутовому, або шахрайському, романі. Шахрайський роман виник ще в кінці XV століття в Іспанії і там же, майже відразу, знайшов класичну форму, що залишилася практично незмінною протягом більш ніж трьох століть. Головна дійова особа шахрайського роману - спритний пройдисвіт, авантюрист, усіма можливими засобами пробиває собі дорогу в верхні шари суспільства. Розповідь у ньому зазвичай ведеться від імені героя як його розповідь або спогад про пережите. Герой проходить безліч ступенів соціальних сходів і спостерігає життя аж ніяк не з її парадної сторони. Моральна нерозбірливість персонажа знаходить пояснення в викритті різноманітних вад суспільства, де кожен заклопотаний тільки своїм успіхом.

Першим блискучим зразком шахрайського роману було анонімне твір іспанського автора "Ласарильо з Тормеса, його негаразди і пригоди" (тисяча п'ятсот п'ятьдесят чотири). В Іспанії ж створені і знамените "Життєпис шахрая Гусмана де Альфа- Рачі" Алемана-і-де-Енеро (1604) і "Історія життя пройди на ім'я Дон Паблос" Ф. Кеведо-і-Вильегаса (1625).

Іспанська шахрайський роман вплинув і на літературу в ряді інших європейських країн. Кращі зразки цього жанру - роман німецького письменника X. Я. К. Гріммельсхаузен "Сімпліціссімус" (1669), книги француза А. Р. Лесажа "Кульгавий біс" (1707) і "Історія Жиль Блаза з Сантільяна" (1715-1735). У Росії під впливом французьких перекладів і переробок шахрайський роман з'являється в другій половині XVIII століття і існує ще і на початку XIX століття

( "Пригожа кухарка, або Пригоди розпусної жінки" М. Чулкова, 1770; "Російський Жив Блаз, або Пригоди князя Гаврила Симоновича Чистякова" В. Нарежного, 1814; "Іван Вижігін" Ф. Булгаріна, 1829), і навіть в XX столітті ( "Дванадцять стільців" і "Золоте теля" І. Ільфа та Є. Петрова; "Зізнання авантюриста Фелікса Круля" Т. Манна).

В епоху класицизму шахрайський роман був витіснений драмою і лірикою, і тільки в епоху Просвітництва романне розповідь знову виявилося затребуваним. Тепер, зберігаючи динаміку сюжету, роман починає тяжіти до психологізму. Виникає нова його модифікація - роман сімейно-побутовий. На авансцені в такому романі психологічний аналіз "звичайних" (в порівнянні з героями шахрайського роману або классицистской драми) характерів.

Показовими в цьому сенсі "Памела" (1742) і "Кларисса Гарлоу" (1748) англійського прозаїка С. Річардсона. Прагнучи якомога докладніше відобразити духовний світ своїх персонажів, письменники сентиментального напряму часто вдаються до оповідання від першої особи, використовують форму щоденника, листування, що дає можливість виявити всі нюанси мінливого "природного" почуття. Саме з таких позицій написаний став для сучасників еталоном роман в листах французького письменника і філософа Ж. Ж. Руссо "Юлія, або Нова Елоїза" (тисяча сімсот шістьдесят один). Слідом за авторами шахрайського роману сентіменталісти стосуються і соціальних проблем, але вони не стільки викривають пороки суспільства, скільки застерігають від поганих прикладів. Сентименталісти створили і особливий романний жанр - роман подорожей, герой якого мандрує по білому світу і спостерігає побут і звичаї в чужих краях, хоча найбільше він цікавиться власними переживаннями. Такі всесвітньо відомий роман англійця Л. Стерна "Сентиментальна подорож по Франції та Італії" (1768) і близькі до цього жанру "Листи російського мандрівника" (1795) Н. Карамзіна.

Англійські романісти XVIII століття, на широкому соціальному тлі малювали героя чинного і змінює своє ставлення до життя під впливом зовнішніх обставин (Г. Філдінг "Історія Тома Джонса, найди", 1749 і Т. Смоллет "Пригоди Перигрина Пикля", 1751), намацують принципи реалістичного зображення дійсності. Одним з перших кроків в цьому напрямку стає історичний роман, родоначальником якого по праву називають англійського письменника В. Скотта.

В. Скотт розробив принципи побудови роману, в якому доля вигаданих персонажів відтворюється на тлі реального соціально-історичного конфлікту. У творах англійського романіста вперше помітна роль відводиться народу, причому саме в його гущавині автор знаходить втілення високих моральних якостей. Сильною стороною романів В. Скотта є і доскональне знання подробиць побуту і мови минулих часів, які він зображує. Але в цілому творчість письменника все ж характеризується романтичної спрямованістю (ідеалізація середньовіччя, тяжіння до містики, "обраність" центральних персонажів і т. Д.).

Книги В. Скотта знайшли гарячий відгук у сучасників і породили безліч прихильників. В Італії це роман А. Мандзоні "Заручини", у Франції - "Шуани" О. Бальзака і "93-й рік" В. Гюго, в Росії - "Юрій Милославський, або Росіяни в 1612 році" М. Загоскіна і "Крижаний будинок "І. Лажечникова.

Історичний європейський роман, який пережив смугу свого розквіту в 1810-1830-ті роки, і до цього дня залишається одним з найпопулярніших жанрів. Простежимо долю хоча б російського історичного роману. Середина XIX століття в Росії - час запеклих ідеологічних суперечок і розбіжностей, письменники насамперед стурбовані рішенням сучасних соціальних і моральних проблем, а й тоді і пізніше користуються увагою читачів твори далеко не першокласних історичних романістів: Е. Саліас ( "Пугачовці", 1874), Вс. Соловйова ( "Юний імператор", 1877; "Цар-Дівиця", 1878), Д. Мордовцева ( "Ідеалісти і реалісти", 1876; "Великий розкол", 1884 і ін.). Інтенсивно розвивався історичний роман і за радянських часів: "Омелян Пугачов" В. Шишкова, "Чингісхан" і "Батий" В. Яна, "Севастопольська жнива" С. Сергєєва-Ценського, "Дмитро Донський" С. Бородіна, "Русь споконвічна" В. Іванова, "Жорстокий вік" І. Калашникова, цикл романів Д. Балашова, романи В. Пікуля. Чимало творів на історичні теми створено і за кордоном (Г. Сенкевич, Дж. Ліндсей, М. Дрюон і ін.).

Як відгалуження історичного роману, герої якого, мандруючи по морях і суші, виявляються в центрі значних подій приблизно в середині XIX століття, виникає роман пригодницький, або, як його ще називають, авантюрний. Родовід пригодницького роману перегукується з романом давньогрецького, лицарського і плутовскому, в яких пригодам героїв, як ми знаємо, відводилося чимало місця.

Суворе визначення пригодницького роману навряд чи можливо, тому що елементи авантюрної фабули в тій чи іншій мірі присутні у всіх вищеназваних різновидах романного жанру. Чи слід роман А. Дюма "Три мушкетери" вважати історичним або пригодницьким романом, або ж його можна класифікувати як історико-пригодницький або навіть просто романтичний твір, оскільки Дюма дуже вільно поводився з історичними фактами? Найбільш повно ознаки пригодницького жанру - різкі повороти сюжету, контрастність персонажів, відсутність психологічної глибини характерів, що зумовлюють динамічність дії, - простежуються в творах, які як би випадають з масиву "великий" літератури. Однак було б неправомірно через відсутність психологічного аналізу, постановки складних соціальних або філософських проблем вважати пригодницький жанр літературою "другого сорту", оскільки у нього інші завдання, які полягають в тому, щоб прославити мужність і волю, винахідливість і сміливість героїв, розповісти про невідомі країнах і таємничих пригодах і т. д. Це коло питань завжди цікавив широкий читацький загал, особливо юнацтво, не випадково пригодницький роман мав і матиме найширшу читацьку аудиторію. І в наші дні вже застарілі за багатьма критеріями романи Ф. Марієтта, Т. Майн Ріда, Л. Буссенара, Р. Хаггарда, П. Бенуа, Р. Кіплінга перевидаються і користуються підвищеним попитом, і не тільки у молоді.

У російській літературі пригодницький жанр не отримав такого поширення, як в Європі і Америці (Дж. Конрад, Дж. Лондон, Ф. Брет Гарт), але і в ній є ряд творів, які можуть бути поставлені в один ряд з зарубіжної класикою цього жанру (книги А. Гріна, А. Н. Толстого, А. Рибакова та ін.).

Близький до пригодницького і роман детективний (англ. Detective - сищик). Початок детективу поклала новела Е. По "Убивство на вулиці Морг" (1841), в якій головною дійовою особою стає сищик-любитель, наділений блискучими інтелектуальними здібностями. Шляхом дедукції він за окремими фрагментами відновлює весь хід подій і виявляє винуватця злочину.

Світову популярність придбав образ Шерлока Холмса, створений англійським письменником А. К. Дойлем. Незабаром детективу стає тісно в рамках розповіді, і в неї з'являються романну форму. Як і пригодницький роман, детектив насамперед роман дії (романи Е. Габорио, Г. Леру, П. Понсон дю Террайля, Е. Уоллеса, Д. Хеммета і ін.), Проте в ньому відчутно дає себе знати і тенденція до демонстрації інтелектуальних можливостей героя, розробці психологічних мотивувань вчинків персонажів поряд з характеристикою соціального середовища (А. Крісті, Ж. Сіменон, Р. Стаут, Буало і Нарсежак, М. Шеваль і П. Вале і ін.). Російський детектив аж до середини XX століття розвивався мляво. Серед представників цього жанру слід згадати твори Л. Шейніна, Л. Овалова, братів Вайнерів, С. Висоцького та ін., Але, як правило, їх художній рівень не дуже високий. Найбільш активно в радянській літературі експлуатувався жанр політичного детектива (В. Кожевников, Ю. Семенов). Останнім часом російський детектив процвітає.

У XIX столітті з'являється і науково-фантастичний роман. Хоча фантастика (грец. Phantastice - мистецтво уявляти) і належить до одного з найдавніших компонентів творчості, поєднання вимислу з даними науки починає здійснюватися тільки в епоху, коли науково-технічний прогрес став помітно впливати на розвиток суспільства. Одним з перших виразників віри в необмежені можливості науки і техніки виступив французький письменник Ж. Верн. У своїх численних романах, переведених майже на всі європейські мови ( "20 000 льє під водою", 1870; "Таємничий острів", 1875; "500 мільйонів Бегумми", 1879; "Володар світу", 1904 і ін.), Ж. Верн створив стали згодом у його продовжувачів і наслідувачів стандартними образи дивакуватих вчених, чиї відкриття використовують на шкоду людству лиходії, і борців за соціальну справедливість, які розраховують на вживання плодів науки на благо всім народам. У своїх книгах письменник вказував на безліч галузей людського співжиття, де впровадження техніки полегшить життя. Як показано дослідниками творчості французького фантаста, багато передбачення Ж. Верна згодом виявилися успішно впроваджені в практику. У психологічному плані твори Ж. Верна зазвичай кілька прямолінійні (втім, у фантастики, як і у детектива, інша шкала естетичних цінностей, і психологічна глибина не є для неї обов'язковою). З творчою діяльністю Ж. Верна пов'язано і саме виникнення терміна "наукова фантастика" (англ. Sciense fiktion).

Інший напрямок в фантастиці було намічено в творчості англійського письменника Г. Уеллса. У своїх романах "Машина часу" (1895), "Війна світів" (1898) і "Людина-невидимка" (1897) винахід як таке письменник взагалі не розглядає. Його цікавили лише соціальні та психологічні наслідки науково-технічного прогресу. У романі "Перші люди на Місяці" (1901) Уеллс створив чи не перший зразок антиутопії. Утопія (грец. Оu - немає і topos - місце, інакше кажучи, місце, якого немає) - один з стійких прозових видів оповіді, хоча він може бути оформлений і як роман, і як повість, і навіть як науковий трактат. Класичний твір такого роду, назва якого і дало визначення всьому жанру, "Утопія" (1516) англійського державного діяча і філософа Т. Мора, який зобразив ідеальне з його позицій устрій держави. Згодом ця задача приваблювала багатьох письменників і мислителів (Т. Кампанелла, Ф. Бекон, А. Вельтман, В. Одоєвський і багато інших письменників, знаменитий четвертий сон Віри Павлівни в "Що робити?" М. Чернишевського). Слабкість утопії в тому, що вона завжди відображає обмежені епохою і особистими пристрастями автора ідеї, які вона вважає за універсальними. Так, Т. Мор не бачив нічого особливого в тому, що щасливі утопійці користуються примусовим і рабською працею. Уеллс же в багатьох своїх книгах застерігав від сліпої віри у всемогутність науки.

Фантастика XX століття в основному пішла по шляху, прокладеному Г. Уеллсом (романи-застереження Г. Хакслі "О дивний новий світ", Дж. Оруелла «1984», Р. Бредбері "451 ° за Фаренгейтом" і ін.).

Російська фантастика починалася з "Аеліти" і "Гіперболоїда інженера Гаріна" А. Толстого, в яких жанрова форма була лише оболонкою для викриття капіталізму і утвердження ідеї революційного оновлення світу. Роман-анти- утопія Е. Замятіна "Ми" (опублікований за кордоном в 1924 р, а в нашій країні побачив світ лише в кінці 1980-х рр.) Був свого роду антиподом романів А. Толстого, бо в ньому "завоювання" революції поставали в образі тоталітаризму.

Ідеологічна атмосфера в СРСР, декретіруемая владою, сприяла появі тільки таких творів, герої яких, долаючи всілякі перешкоди, з упевненим оптимізмом дивляться в майбутнє (романи А. Казанцева, А. Адамова, І. Єфремова та ін.). Тільки в 1960-1980-х роках з'явилися книги, методом алюзій [1] впроваджують думку про те, що в царстві "переможного соціалізму" ідилічне благополуччя навряд чи коли-небудь буде досягнуто (романи А. і Б. Стругацьких "Понеділок починається в суботу "," Важко бути богом "," Равлик на схилі "," Пікнік на узбіччі "," Жук у мурашнику "і ін.).

У сучасній фантастиці поширені твори на казковій основі (англ, fantasy), представлені у творчості Р. Желязни, У. ле Гуін, К. Саймака, К. Буличова і безлічі інших письменників-фантастів. Особливо показова для цього напрямку казкова трилогія англійця Дж. Р. Толкієна "Володар кілець" (1954-1955), настільки популярна, що в усьому світі виникли суспільства "толкієністів", які обговорюють проблеми, поставлені в трилогії, і в ігровій формі відтворюють сцени з життя персонажів Толкієна.

І все ж головним придбанням XIX століття був роман, автори якого не заглиблювалися в минуле, намагалися прозирати майбутнє, а прагнули охопити і висвітлити різноманіття людської особистості в її різноманітних зв'язках з іншими індивідуумами і суспільством теперішнього часу.

Уже Стендаль від оповідання про приватну долю переходить до зображення магістрального "веління часу" ( "Червоне і чорне", 1831). Пошуком соціальних закономірностей буття пронизане творчість Бальзака, який прагнув виявити громадські, моральні й інші закони, які змушене дотримуватися сучасне йому суспільство. Після Бальзака письменники покладаються не тільки на життєвий досвід і уяву - вони намагаються виявити соціальну і філософське підґрунтя дій своїх героїв, довести, що в морально-психологічному сенсі будь-яка людина незалежно від його соціального статусу вартий уваги і поваги. На допомогу письменницької інтуїції і фантазії тепер приходять соціальні науки.

Протягом XIX століття було створено чимало шедеврів, які відобразили цілу галерею образів, які стали для наступних поколінь загальними (Растіньяк, Гобсек, Пиквик, Боварі, Тартарен, Домбі). Особливо помітні були успіхи в області психологічного і соціального аналізу у французькій (Стендаль, Бальзак, Флобер) і англійської (Діккенс, Теккерей і ін.) Літературах.

З середини XIX століття настає час "російського роману", який, не дивлячись на те що виник пізніше європейського, розвивався дуже інтенсивно. Російські романісти, починаючи з Пушкіна, також розглядають долі своїх героїв як похідне від соціально-політичного устрою. У творах Гоголя, Лермонтова, Тургенєва, Гончарова вчинки і психологія дійових осіб обумовлюються вихованням і, перш за все, впливом "середовища", яка розумілася як сукупність соціально-економічних обставин.

Відкриттям світового художнього значення стало зображення Л. Толстим психологічного портрета в русі і суперечностях. Відмовившись від відтворення характеру як якоїсь дробу, де чисельник - головна властивість цього характеру, його "стрижень", а знаменник - обставини, що впливають на дії індивідуума, причому чисельник залишається незмінним, як би не змінювався знаменник. Толстой створив образи світового значення (П'єр Безухов, Платон Каратаєв, Анна Кареніна, Федір Протасов і ін.). На відміну від своїх попередників Толстой показав, що психологія людини мінлива, як мінлива саме життя (розумний може виявитися в дурному становищі, добрий часом здатний на жорстокість і т. Д.). За влучним визначенням М. Чернишевського, Толстой відкрив "діалектику душі".

Важко переоцінити і внесок, внесений в становлення роману нового типу Ф. Достоєвським, уроки якого і понині засвоюють художники всього світу. Досліджуючи характер "приватного" людини, що живе у вузькому замкнутому світі, Достоєвський бачить в своїх героях якісь універсальні фігури, пов'язані з "загальнолюдські" буттям. Суперечливість будь душі, її метання між "небом" і "землею", пристрасне бажання знайти Істину, за пізнання якої будь-яка особистість платить стражданням, - ось центральні мотиви творчості Достоєвського.

І Толстой, і Достоєвський перш за все стурбовані пошуком моральних рішень "вічних питань", але, як і вся російська література другої половини XIX століття, їх твори пройняті жагучою злободенністю. Герої їх книг приймають близько до серця політичні і соціальні проблеми і своєї батьківщини, і всього світу.

Без осмислення і продовження традицій Толстого і Достоєвського було б неможливо творчість Д. Голсуорсі, Р. Мартена дю Гара, Т. Манна, Р. Роллана, К. Чапека, У. Фолкнера, Г. Бьолля, Дж. Стейнбека, Кобо Абе і безлічі інших письменників, в чиїх творах відтворена широка панорама складної і найчастіше трагічною соціального життя, яка існує і завдяки, і всупереч зусиллям її окремих учасників. Майже всі герої програють битву з життям і болісно шукають витоки своїх невдач і сенс існування людини взагалі. Такий на рубежі XIX-XX століть підсумок спостережень над дійсністю багатьох художників. Аж до середини XX століття в їх книгах розробляється тема абсурдності буття, конкретність зображення змінюється символами речей і явищ, а смисл трактується в міфологічному плані (Дж. Джойс, Ф. Кафка, Г. Маркес і ін.).

Після Другої світової війни розчарування в одвічних гуманістичних цінностях породжує роман екзистенціалістським (Ж. П. Сартр, А. Камю та ін.), Що проповідує космічне самотність людини і явну приреченість будь-яких спроб що-небудь в світі змінити, одночасно стверджуючи свободу особистості. У 1950-1970-х роках, насамперед у Франції, виникає течія, відоме під назвою "новий роман" або "антироман" (Н. Саррот, К. Симон, А. Роб-Гріє і ін.). Для "нового роману" характерно звернення до стихії несвідомого як визначального нісенітницю існування всього живого, примат безгеройного і бесфабульного оповідання, утвердження пріоритету літературного прийому над змістом.

Для роману 1980-1990-х років показово міфологічне насичення оповіді, до якого б часу воно не ставилося (У. Еко "Ім'я троянди", Г. Маркес "Сто днів самотності" і ін.). Техніка листи тут також превалює над змістом.

Оскільки СРСР протягом семи десятиліть перебував за ідеологічним "залізною завісою", розвиток роману в ньому, як і всього мистецтва в цілому, йшло шляхом, відмінним від західного. До кінця 20-х років письменники ще сприймали ідеї західних побратимів і обмінювалися художніми відкриттями. Після Першого з'їзду радянських письменників (1934), на якому в якості головного методу мистецтва був проголошений соціалістичний реалізм, російська література в адміністративному порядку була оголошена єдиною берегинею і захисницею гуманізму (а до неї були підверстаємо і літератури республік, що входять в СРСР). Всі інші течії світової словесності зараховувалися до розряду реакційних і тупикових.

Радянська багатонаціональна література, опікувана партією, була зобов'язана керуватися принципами зображення життя в її революційному розвитку і виховувати читача в дусі комунізму на прикладі численних модифікацій образу "справжнього людини". Все, що не вкладалося в рамки соцреалізму, не могло побачити світу (романи А. Платонова, М. Булгакова, В. Гроссмана) або видавалося за кордоном (Б. Пастернак, А. Синявський та ін.).

Тільки після політичної відлиги (кінець 1950-х - початок 1960-х рр.) З'являються романи, в яких різнобарвності та драматизм "прекрасного і лютого світу" (А. Платонов) зображуються з урахуванням загальнолюдських моральних цінностей (Ю. Трифонов, В. Распутін , В. Астаф'єв, В. Бєлов, Ч. Айтматов, Ф. Іскандер і ін.). Ці твори не могли вміститися в прокрустове ложе соцреалізму - недарма радянське літературознавство зробило боязку спробу визначити сучасний стан вітчизняної літератури як "реалізм без берегів", але ця "диверсія" незабаром була припинена пильними вартовими ідеологічних засад. А романи A. Солженіцина, про публікації яких не раз сповіщали читачів провідні журнали країни, так і не були надруковані аж до кінця вісімдесятих.

І лише крах тоталітарної системи в СРСР дало письменникам можливість поряд з класичною формою роману експериментувати в області форми і змісту (творчість B. Пьецуха, Л. Петрушевської, Вен. Єрофєєва, В. Пелевіна, Т. Толстой, Ф. Горенштейна і ін.) . В останні два десятиліття XX століття виявилися затребуваними і створені раніше твори А. Бітова, Г. Владимова, В. Маканіна і ін.

В літературознавчої ієрархії слідом за романом йде повість. Повість - це епічний твір, свого роду проміжний етап між романом (велика форма) і розповіддю або новелою (мала форма).

Рубіж між романом і повістю не завжди може бути точно позначений. Наприклад, роман Тургенєва "Рудін" за формальними ознаками може бути названий повістю, а повість Пушкіна "Капітанська дочка" в чималому ступені задовольняє вимогам, що пред'являються до роману.

У давньоруської літературі "повістю" називалося всяке розповідь, розповідь, що претендують на об'єктивний виклад подій, тоді як твір суб'єктивно-ліричного характеру іменувалося "словом". Таким чином, вже заголовки в літературі XII- XVII століть інформували читача про спрямованість твору ( "Слово о полку Ігоревім", "Слово про погибель Руської землі", "Повість про Петра і Февронії", "Повість про Горе-Злочастии").

У сучасній російській і зарубіжній прозі кордону між романом і повістю дуже рухливі, і відмінність між ними не завжди можна точно визначити.

У класичній повісті на першому плані статичні компоненти сюжету - психологічний стан героя, пейзаж, інтер'єр і т. П. Сюжет в повісті не настільки динамічний, як в романі, важливе місце в повісті відводиться оповідачеві, нерідко виступає від першої особи ( "Зачарований мандрівник" Н. Лєскова, "Дитинство" М. Горького).

Повість повторює майже всі романні модифікації, за винятком ранніх (шахрайський і лицарський романи). Крім того, існує ще особливий різновид повісті - філософська повість, майже не має аналогів в романної формі. У філософської повісті все підпорядковано розкриттю будь-якого політичного або філософського тези. Це був поширений жанр епохи Просвітництва, особливо улюблений Вольтером, який трудився над вирішенням проблеми "світового зла" ( "Задиг, або Доля", "Кандид", "Мікромегас").

Розповідь - один з домінуючих жанрів в сучасній прозі. Майже до кінця XIX століття під розповіддю розуміли не тільки певну жанрову форму, скільки манеру оповіді в романі чи повісті, і тільки А. Чехов закріпив у свідомості читача відміну розповіді як малої форми від повісті і роману.

В даний час розповіддю називають невелику розповідний твір, в якому діє обмежене число персонажів і описується якусь одну подію. Розповідь вимагає від автора лаконізму оповіді, яке зазвичай досягається шляхом суворого відбору деталей опису або характерних особливостей психології і дій. Наприклад, в оповіданні А. Чехова "Дочка Альбіону" психологічний портрет англійки-гувернантки створюється за допомогою підкреслення її постійного вираження. "З презирством на все дивиться ..." "Повільно повела ніс в сторону Грябова і виміряла його презирливим поглядом. З Грябова підняла вона очі на Батькова і його облила презирством". "По жовтому особі її пробігла пихата презирлива посмішка". Правда, підкреслення деталі в портреті або інтер'єрі не є прерогативою тільки малих форм. Згадаймо опис садиби і житла Собакевича або Манілова в "Мертвих душах".

Різновид оповідання являє собою новела (італ. Novella - новина). Новела має всі ознаки оповідання, але відрізняється від нього більшою напруженістю сюжету і зменшенням описового простору, причому для новели показова несподівана, парадоксальна розв'язка. Виникнувши в епоху Відродження в Італії ( "Декамерон" Боккаччо), новела поширилася по всій Європі, хоча друге своє народження новела разом з розповіддю відзначає вже в XIX столітті.

Розквіт новели доводиться на період романтизму (Е. Т. А. Гофман, Е. По). У жанрі новели успішно виступав Мопассан. У літературі XX століття визнаним майстром новели став американський письменник О. Генрі. У сучасній зарубіжній літературі новела тяжіє до гротескності образів і витонченою ускладненості форми (X. Борхес, X. Кортасар, Дж. Чивер). У російській літературі останніх десятиліть XX століття новела представлена в творчості Ф. Іскандера, А. Кіма, А. Бітова.

Нарис відрізняється від розповіді і новели відсутністю єдиного, що підлягає вирішенню конфлікту і значною часткою описовості. Для нарису показові також документальність зображення і публіцистична загостреність. На прикладі будь-якого реально відбувалося події, часто називаючи конкретні особи, автор чітко заявляє своє ставлення до описаного.

Нариси можна розділити на власне художні, документальні та публіцистичні. В художньому нарисі йдеться про типах і характерних явища, описаних з натури; буквальне відповідність з реальністю тут не так уже й важливо ( "Петербурзькі шарманщики" Д. Григоровича, "Нариси бурси" Н. Пом'яловського). Публіцистичний нарис виносить на суд читача будь-які злободенні проблеми сучасності, фіксуючи справжні імена учасників подій, час і місце того, що відбувається, автор не приховує свого ставлення до подій (книги нарисів В. Овечкіна "Районні будні", "Буцалося теля з дубом" А. Солженіцина). Завдання документального нарису - інформувати читача про ті чи інші сторони поточного часу, хоча це зовсім не виключає проблемності. Документальний нарис - засіб оперативного реагування на події, він призначається для публікації в газеті або в журналі, що поряд зі злободенністю обумовлює і короткочасність його звучання.

Близький до нарису фейлетон (від франц. Feuille - листок). Існування фейлетону невіддільне від журналу або газети. Виниклий на початку XIX століття у Франції фейлетон характеризується неодмінною актуальністю теми, яка отримує в невеликому за обсягом творі гумористичне або сатиричне звучання. У дореволюційній Росії визнаними "королями фейлетону" були А. Амфітеатров і В. Дорошевич.

За радянських часів в цьому жанрі виступали М. Булгаков, М. Зощенко, С. Нариньяни, Л. Лиходеев, Н. Ільїна та ін.

Памфлет (англ, pamphlet - листок, який тримають в руці) відрізняється від фейлетону політичної загостреністю, точної адресовкой (зображуване обличчя може бути і не названо по імені, але легко впізнається), очевидною гиперболизацией характерів і безкомпромісністю авторської позиції. Памфлет в Європі має давню історію (памфлети Еразма Роттердамського, Свіфта, Вольтера, Гюго), в Росії ж він набув поширення лише з середини XIX століття (Бєлінський, Герцен, Горький).

В межах епічного роду існує і жанр мемуарів. Мемуари (лат. Memoria - пам'ять, спогади) можуть бути написані у формі сповіді або щоденника, розповіді про пережите (зазвичай від першої особи, хоча зустрічаються спогади і в третій особі). Цінність мемуарів полягає не стільки в їх художності, скільки в достовірності і в значущості подій, про які йде мова ( "Записки" Катерини II, мемуари У. Черчілля). Слід зазначити, що ні одному мемуарист не вдається досягти повної об'єктивності: вільно чи мимоволі він прагне виправдати свої промахи і помилки, підкреслити свою значимість і т. Д., Не випадково багато авторів мемуарів заповідають опублікувати їхні спогади лише після смерті ( "Сповідь" Ж . Ж. Руссо).

Ряд епічних жанрів безпосередньо пов'язаний з фольклором. Перш за все це казка , одна з найдавніших різновидів епосу. Казка є усна розповідь з переважанням фантастичного елемента. У казці відбилися найдавніші народні поняття про пристрої світу, про добро і зло і т. Д. Оскільки казка була розрахована на усну передачу, в результаті багатовікового функціонування один і той же казковий сюжет може існувати в декількох варіантах.

Починаючи з XVIII століття, казки записуються вченими і письменниками ( "Тисяча і одна ніч", російські казки, зібрані А. Афанасьєвим; німецькі казки, записані Я. і В. Грімм). До казкових сюжетів звертаються письменники всіх країн світу (Е. Т. А. Гофман, X. К. Андерсен, Ш. Перро, М. Салтиков-Щедрін, Л. Толстой, Е. Шварц, Ф. Кривин). Літературна казка, що виникла в XIX столітті і яка існує і понині, відрізняється від народної тим, що в першій наявна психологічна розробка характерів, а сюжет перегукується з сучасністю; посилено в літературній казці і гумористичне начало.

Близька до казки і байка - короткий віршований алегоричний розповідь з повчальним закінченням. Можлива і прозаїчна байка. Байка виникла ще в V-VI століттях до н. е., і її родоначальником вважається давньогрецький мудрець Езоп. За його імені иносказательную мова, таку характерну для байок жанру, називають "езоповою мовою". Джерелом загальновідомих у всьому світі байок сюжетів став і створений на фольклорній основі пам'ятник давньоіндійської літератури III-IV століть "Панчатантра" ( "П'ятикнижжя").

Завдяки своїй стислості, образності і точності висновків байка мала успіх у всіх шарах суспільства. Загальнолюдська типовість ситуацій та їх оцінка в байці роблять її нев'янучою жанром, який, незважаючи на свою гадану "простакуватість", продовжує існувати і в наші дні. У Росії, наприклад, це байки Д. Бідного, С. Михалкова, прозові байки Ф. Кривіна, що продовжують традиції І. Дмитрієва та І. Крилова.

Те саме байці притча - повчально-алегоричний жанр, який характеризується символічною наповненістю. Притча зазвичай існує не сама по собі, а в будь-якому літературному контексті і служить художнім доказом певного тези, який може і не бути сформульований прямо. У притчі фігурують лише вчинки і їх моральні результати, психологія персонажів в ній не висвітлюється (притча про блудного сина; про раба, що не примножити довірені йому скарби, в Євангелії). Притча набула поширення в епоху виникнення християнської літератури, хоча вона зустрічається вже і в текстах Старого Завіту. В літературу притча проникає з кінця XIX століття (А. Камю, Ф. Кафка, У. Фолкнер і ін., Що створюють за законами притчі великі жанрові форми - роман і повість).

Багатовікове побутування має і анекдот (грец. Anekdotos - невиданий). Вперше поняття анекдоту виникає ще в V столітті у Візантії і зв'язується з коротким повчальним епізодом з біографії конкретної історичної особи. Потім анекдотом стали називати усні мініатюрні оповідання (часом анекдот може складатися всього з 4-5 фраз) жартівливого характеру, нерідко політично загострені. У XX столітті анекдот завжди анонімний. Він заснований на дотепною і несподіваної розв'язки і найчастіше зачіпає політичні або соціальні проблеми. Анекдоти найчастіше опозиційні існуючого ладу. Починаючи з XV століття анекдоти починають виходити і в вигляді друкованих збірок, проте в СРСР вони завжди функціонували тільки усно, оскільки політичні анекдоти розглядалися владою як "ворожа пропаганда". В останні роки в Росії анекдоти отримали і друковане поширення (див., Наприклад, "Історію держави радянського в переказах і анекдотах", зібраних Ю. Борєва. М., 1995).

У середньовіччі виникає близьке до анекдоту фабльо (франц. Fabliau, від лат. Fabula - розповідь, байка). Фабльо - це коротка розповідь, заснований на зовнішньому комізмі і відрізняється грубуватістю гумору. Фабльо висміює загальнолюдські пороки: жадібність, лицемірство, дурість, розпуста і т. П. Як і анекдот, фабльо вплинуло на розвиток новели.

Спорідненість з анекдотом виявляє і фацецій (лат. Facetia - жарт, гострота) - короткий жартівливий розповідь з динамічним сюжетом. В епоху Відродження в Італії фацецій стала фігурувати серед літературних жанрів. У Росії вона набула поширення з кінця XVII століття, будучи запозиченої з Польщі, звідки і її російське тодішнє найменування - "жарт" (жарт). Фацецій в російській літературі XVIII - початку XIX століття зустрічалася досить часто - деякі фацеції, наприклад, були включені в знаменитий багаторазово перевидавався "Письмовник" Н. Курганова (друга половина XVIII ст.).

Лірика - літературний рід, в якому, на відміну від епосу, головує не предмет зображення, а ставлення до нього автора. Лірика оперує експресивними формами мови і безпосередньо пов'язана з віршем. Сюжет в ліричних творах виражений слабо і може взагалі бути відсутнім. На першому плані в ліриці образ-переживання, який переслідує мету розкриття суб'єктивно сприймається автором дійсності або якихось її окремих сторін. "Найбільш чистою формою лірики вважається медитація - зосереджене міркування, самоспоглядання, безпосередній потік свідомості, що йде з сокровенних глибин авторського" я " [2] .

Лірика і епос, як уже зазначалося, взаімопронікаеми. В епічному творі з розгорнутим сюжетом нерідко зустрічаються так звані "ліричні відступи", та й увесь твір в цілому може бути забарвлене ліризмом (повісті й оповідання М. Пришвіна, "Володимирські путівці" В. Солоухина). Можна вказати і на деякі ліричні жанри, які характеризуються чітко вираженим сюжетом (поема, балада, деякі різновиди пісні).

Розрізняються епос і лірика в часі зображуваного дії. В епосі переважає час минув, тоді як ліричний твір зазвичай передає подія або почуття героя як протікають зараз. Для лірики не характерні розгорнуті описи, докладні мотивування. Лірика прагне передати неповторність індивідуального переживання, посиленого до вселюдського масштабу, що і дозволяє читачеві сприймати ліричний твір як відображення власного почуття.

Форми лірики не мають такої чіткої організації, як в епосі. Ліричні жанри в основному розмежовуються за конкретним змістом вираженого в них душевного руху (лірика любовна, пейзажна, філософська і т. Д.). Таке чіткий розподіл показово для естетики минулого - античність, середньовіччя. Але вже в XVIII і тим більше в XIX- XX століттях подібні визначення малопродуктивні, оскільки в чистому вигляді ліричні жанри майже не зустрічаються. Задамося, наприклад, питанням: чи можна віднести вірш Б. Пастернака "У всьому мені хочеться дійти до самої суті ..." (1956) до будь-якого з традиційних жанрів? Проте, при вивченні історії літератури виникає необхідність бути знайомим з основними ліричними жанрами. Коротко охарактеризуємо їх.

Ода (грец. Ode - пісня). В античності цим терміном позначали спочатку всяку пісня взагалі, а потім так стали називати ліричну хорову пісню на честь якої-небудь особи або події. У Стародавній Греції і в Римі ода була одним з найбільш уживаних жанрів, потім, аж до XVI століття, перебувала в забутті і була повернута в ужиток зусиллями французького поета Ронсара.

Епоха класицизму зумовила нове життя одичного жанру, який став одним з основних в поезії. Класицистська ода вихваляла державних діячів і монарха. Ода в цей період щедро користується міфологією античності і виробляє великий лад мови і засоби суворої ритміки. Такі оди Вольтера, Ж. Ж. Руссо, М. Ломоносова.

В епоху предромантизма жанрові ознаки оди починають розмиватися (оди Г. Державіна), а в XIX столітті ода майже втрачає свої канонічні прикмети (оди В. Гюго, Дж. Кітса і ін.). XX століття з його тяжінням до інтимної лірики відмовляється від оди як від жанру риторичного, і якщо ода все ж ще і використовується будь-яким поетом, то лише в переносному або іронічному сенсі ( "Настали часи, щоб оді / Поговорити про рибоводів" Е. Багрицького, "Ода революції" В. Маяковського). І тим не менше урочиста тональність оди не зникла повністю і в XX столітті. "Одичні інтонаціями була наповнена офіційна радянська поезія епохи тоталітаризму" [3] .

Елегія (від грец. Elegos - жалобна пісня) - ліричний твір, перейнятий настроєм смутку, причому розповідь в елегії ведеться переважно від першої особи. У Стародавній Греції предметом елегії були і військова доблесть або патріотизм (Тиртей - VII ст. До н. Е.). Згодом сферою елегії стало лише зображення радості й неприємностей любові, а в римській поезії коло зображення в елегії стає ще вже - тільки страждання від нещасливого кохання (Каллімах, Тибулл, Овідій).

Елегія зустрічається і в середні віки, і в епоху Відродження, не отримуючи, проте, особливого поширення. Новий розквіт елегійного жанру приходить разом з романтизмом (А. Шеньє, Е. Хлопці та ін.).

У Росії елегія виникає в поезії В. Тредіаковський і А. Сумарокова і стає одним з улюблених жанрів в творчості В. Жуковського, К. Батюшкова, А. Пушкіна та Е. Баратинського. Медитативний початок (лат. Meditatio - поглиблене роздум), властиве елегії, зберігається і в поезії XX століття (А. Блок, Р. М. Рільке, М. Заболоцький та ін.).

Гімн (грец. Hymnos - хвала) - урочиста пісня на честь богів або героїв. Різновиди гімну - дифірамб (від грец. Dithyrambos - хорова пісня) - спів, доданок в честь Діоніса і супроводжується бурхливим оргиастическим танцем, і пеан (від грец. Paion - цілитель, спаситель) - культова пісня в честь Аполлона. Згодом гімн став обов'язковою приналежністю розвинених релігійних культів. Відомі гімни, виконувалися в Стародавньому Єгипті, Месопотамії та Індії.

Християнство породило нові різновиди гімнів: акафіст (гімн на честь Богоматері), кондак (подобу поеми на релігійний сюжет) і канон (9 пісень на сюжети Старого Завіту).

Світська модифікація гімну виникає в скептичному XVIII столітті. Це перш за все "Марсельєза" (слова і музика К. Руже де Ліля), що стала гімном Великої французької революції. У XIX-XX століттях гімном, що виражає в поетичній формі ідеологію держави, обзаводиться кожна країна. У Росії протягом двох останніх століть гімн змінювався кілька разів.

Сатира (лат. Satura - суміш) - в античності віршований жанр, в якому об'єкт зображення постає як щось внутрішньо неспроможне, підлягає осміянню. У літературі Стародавнього Риму сатира стає викривальним жанром (Горацій, Ювенал), а з плином часу сатира втрачає жанрову визначеність і перетворюється в якусь подобу літературного роду. У сатирі, за визначенням Ф. Шиллера, "дійсність як якесь недосконалість протиставляється ідеалу як вищої реальності", причому сатиричний "ідеал" виражається через "антиідеал", т. Е. Шляхом зображення такої дійсності, яка порушує моральні або інші суспільні норми. Сатири в широкому сенсі слова властиво звернення до алегорії, до фантастики, до філософського осмислення реальності.

Отже, розширивши межі свого побутування, сатира з лірики перейшла в епос і стала способом зображення ( "Дон Кіхот" Сервантеса, "Пригоди Гекльберрі Фінна" М. Твена, "Пригоди бравого солдата Швейка" Я. Гашека, "Життя і незвичайні пригоди солдата Івана Чон- кіна "В. Войновича).

Однією з різновидів сатиричної поезії, яка зародилася в Стародавній Греції, є епіграма (грец. Epigramma - напис) - невеликий вірш, в якому висміюється конкретну особу або будь-яке суспільне явище. Епіграма зазвичай служить засобом літературної або соціальної боротьби і може бути упередженою, але широку популярність вона отримує тоді, коли висловлює загальну думку. Така, наприклад, епіграма В. Гіляровського:

У нас в Росії дві напасті:

Внизу - влада пітьми,

Вгорі тьма влади.

В епоху античності виникла і епітафія (грец. Epitaphios, від epi - над, на і taphos - могила) - надгробний напис, найчастіше виконана у віршованій формі. У такому вигляді епітафія збереглася і до наших днів, хоча в останні роки розгорнута прозаїчна і віршована епітафія вже рідко зустрічається. У XIX столітті на багатьох надгробках можна було зустріти епітафію, запозичену з вірша В. Жуковського "Сільське кладовище" (1802):

Перехожий, помолися над цією могилою;

Він в ній знайшов притулок від усіх земних тривог;

Тут все залишив він, що в ньому гріховно було,

З надією, що живий його рятівник - Бог.

В окремих випадках епітафія могла бути звернена до вигаданого адресату і носити сатиричний характер (наприклад, епітафії Р. Бернса).

Мадригал (від італ. Madrigale - пісня на рідній мові) протилежний за спрямованістю епіграмі і являє собою невеликий вірш любовно-комплиментарного характеру, в основному адресоване конкретній особі. Мадригал виник в Італії в XVI столітті і був популярний в європейській салонної поезії XVII-XVIII століть. У Росії авторами мадригалів були А. Сумароков і М. Карамзін. Зустрічається мадригал у Пушкіна і Лермонтова, у яких він іноді набуває іронічне звучання. Такий, наприклад, пушкінський мадригал "В альбом Сосницької".

Ви С'едін могли з холодністю серцевої

Чудовий жар привабливих очей.

Хто любить вас, той дуже дурний, звичайно;

Але хто не любить вас, той у сто разів дурніше.

Послання - віршований твір, що має форму листа і звернене до одній або кільком конкретним особам. Широко поширений жанр послання був уже в античності (Горацій, Овідій), вживався він і поетами нового часу, як європейськими, так і російськими ( "Мої Пенати. Послання до Жуковському і В'яземському" і "К Гнєдичу" К. Батюшкова, "Послання в Сибір "Пушкіна). Деякі дослідники знаходять можливим віднести до жанру прозаїчного послання і той вид літературного звернення, який у другій половині XX століття отримав найменування "відкритого листа" ( "Лист до Гоголя" В. Бєлінського, "Лист вождям Радянського Союзу" А. Солженіцина).

Один з найдавніших ліричних жанрів, не пов'язаний з якоюсь конкретною ситуацією або адресатом, - пісня. Пісня є поетичний твір, обумовлене певною мелодією. Спочатку пісня існувала в межах фольклору, причому текст пісні і її музичний супровід створювалися одночасно, а сама пісня тяжіла до обрядового ритуалу.

Як літературний жанр пісня зародилася в Стародавній Греції (VII-V ст. До н. Е.), І тоді ж намітилося її розподіл по тематичних ознаках: пісні весільні, пісні-гімни, пісні-елегії, любовні, застільні і т. Д.

В середні віки пісня в основному носила любовний характер (провансальська канцони), хоча могла торкатися і соціально-політичні проблеми (сирвент).

Особливе місце в пісенному жанрі займала балада. Спочатку баладою називалася пісня любовного змісту, пов'язана з ритмічною танцем під час виконання (прованс. Ballair - танцювати). Згодом балада втратила танцювальної рефрен, а потім і пісенне виконання і перетворилася в літературний жанр.

Приблизно в другій половині XVIII століття балада знаходить ті ознаки, які і зараз є визначальними для баладного жанру. Балада стає поетичним твором з напруженим драматичним сюжетом, зазвичай на історичну тему, рішення якого допускає і присутність фантастичного елемента. У романтиків балада стає одним з найбільш популярних жанрів. Добре відомі балади Шіллера ( "Кубок", "Рукавичка"), Гете ( "Лісовий цар"), що згодом отримали музичне оформлення. У російській літературі визнаним майстром балади був Жуковський ( "Людмила", "Теона і Есхін" і ін.). Писали балади і Пушкін ( "Пісня про віщого Олега"), і Лермонтов ( "Повітряний корабель"), і А. К. Толстой ( "Василь Шибанов"). У сучасній поезії жанр балади зустрічається не часто, хоча можна і згадати балади Н. Тихонова, Е. Багрицького, П. Антокольського, Є. Євтушенко та ін.

Особливий різновид пісні є пісня літературна. Вона може виникнути спочатку як вірш, що не призначався для співу, а потім, часом і без відома автора, придбати музичний супровід і стати власне піснею. У такому вигляді літературна пісня почала своє існування в другій половині XVIII століття і відразу ж заявила про себе блискучими зразками (пісні Р. Бернса, П. Ж. Беранже). У Росії перші літературні пісні набули поширення спочатку в освічених колах, а потім стали і народним надбанням. Мало місце і зворотний вплив. Зв'язок літературної пісні з фольклором наочно простежується в творчості А. Кольцова, Н. Некрасова, І. Нікітіна. Деякі їхні твори перетворилися в народні пісні, текст яких знають всі, а автор мало кому відомий. Так, наприклад, майже півтора століття живе в якості народної пісня "Славне море - Священний Байкал ...", в основі якої вірш сибірського краєзнавця Д. П. Давидова, склавши свій твір в 1858 році.

Пісенну музику вже в XIX столітті складають провідні композитори (І. Гурилев, А. Верстовский, А. Аляб'єв). Особливо багато співпрацюють композитори з поетами-пісенниками в другій половині XX століття (І. Дунаєвський, М. Блантер, Д. Покрасс, А. Пахмутова, А. Петров та ін.).

Одним з проявів пісенного жанру є романс (франц. Romance - романський), який виступає одночасно як віршоване і музичний твір, призначене для сольного співу з інструментальним супроводом. Музику романсів на вірші відомих поетів складали композитори всіх країн (Бетховен, Шуберт, Дебюссі, Глінка, Мусоргський, Чайковський, Рахманінов, Шостакович, Свиридов та ін.). У романсі зміст і музичні засоби зазвичай складніше, ніж в піснях, хоча точне відмінність між романсом і піснею не завжди легко провести.

В останній третині XIX століття в Росії оформилася специфічний різновид пісенного жанру - частівка - імпровізована коротка, зазвичай чотирирядкова, пісенька, розрахована на нехитре музичний супровід (гармонь, балалайка). Частушка може виконуватися і без музики. Виникла вона в селі, потім перебралася і в місто, але так і не стала повноправною частиною міського фольклору. У частівці в основному домінує любовна тематика, але нарівні з нею має поширення сатирична або гумористична. Зустрічається частушка і на естраді - сатирична або пародійна, але взагалі частушка на очах зникає.

Третім літературним родом є драма. Драма належить одночасно літературі і театру. Успіх театральної постановки залежить не тільки від достоїнств тексту (хоча ця обставина найважливіше), а й значною мірою визначається грою акторського ансамблю, режисерської трактуванням, художнім і музичним оформленням і т. П.

Драма, в порівнянні з лірикою і епосом, володіє чітко вираженими особливостями.

У драмі на першому плані стоїть дію, в силу чого характери в драмі окреслені різкими штрихами. У характерах, які виведені в драмі, переважає конфліктне початок, що випливає з соціально-історичних або загальнолюдських моральних протиріч.

Більшість драматичних творів побудовано на зовнішньому єдності дії, в якому всі події та персонажі підпорядковані тим же принципом. На такому принципі грунтувався ще античний театр (Есхіл, Софокл, Евріпід, Аристофан) і драма XVI-XIX століть. У переважній більшості драматичних творів єдність дії залишається непорушним, оскільки по сценічних умов в драмі кількість дійових осіб менше, ніж у романі, і діяти їм доводиться в обмеженою часової і просторової сферах, так що автор змушений рахуватися з цими обставинами і декларувати свої ідеї в загостреній формі.

У драмі є лише один засіб характеристики персонажів - пряма мова, що виражається в монологах і діалогах. Особистість автора, його думки і почуття в драмі передаються тільки через вчинки героїв і той пафос, яким одушевлено твір. Єдина можливість якось пояснити психологію і зовнішність дійових осіб, яка є у розпорядженні автор, - ремарки. Однак ремарки, за рідкісними винятками (п'єси Б. Шоу), являють собою короткі вказівки для режисера, акторів і художника, що оформляє спектакль. Для глядача, якщо він не читав п'єси, ремарка пропадає.

З античних часів і майже до кінця XIX століття драма залишалася найбільш широко поширеним видом словесного мистецтва. Театр відвідували сотні і тисячі глядачів, тоді як число читачів було набагато менше. Тому кілька причин. Драма дозволяє сприймати думки і образи в живих картинах, а гра акторів - акцентувати авторську ідею, доносячи її навіть до недосвідченого глядача, що створює єдине "поле тяжіння" в залі для глядачів. І нарешті, театр - не тільки кафедра, з якої проповідують, а й святковий місце спілкування, що відволікає від буденних турбот. Не випадково п'єси програють в читанні, і мало знаходиться любителів читати п'єсу, а не дивитися її в театрі.

Розвиток і вдосконалення кіно похитнуло і в значній мірі підірвало потужну привабливість театрального видовища. Цей процес посилився з появою телебачення. І все-таки ні кіно, ні TV не вбили і не вб'ють театру, бо гра акторів "живих" і сама атмосфера залу для глядачів мають ефект впливу, що перевершує можливості кіно і телебачення, не дивлячись на всі технічні чудеса, які недоступні театру. Це розуміли в 1920-1930-ті роки, коли створювалися великі розкішні кінотеатри, оздоблення та атмосфера яких були покликані імітувати театральні.

Від драми в широкому сенсі слова (драма як рід) слід відрізняти драму - літературний вид.

Найдавнішим видом драми є трагедія (грец. Tragos - козел і ode - пісня), що виникає як розігрування сцен, пов'язаних з культом шанування бога виноробства Діоніса. Під час ритуального уявлення в жертву Діонісу приносили козла - звідси і назва.

Трагедія як драматичний вид оформилася в Стародавній Греції близько V століття до н. е. В основу змісту давньогрецької трагедії покладено конфлікти, які зачіпали загальнонародні інтереси і були зведені до загальнолюдського рівня. Цим і пояснюється неминуще звучання античних трагедій - Есхіла або Софокла. За Арістотелем, трагедія викликає почуття страху і співчуття, що сприяє очищенню душі (катарсис).

Новий етап розвитку можливостей трагедії - епоха Відродження. Трагедії Шекспіра пронизані пафосом драматизму людського життя у вирі пристрастей і бажань і одночасно звучать як гімн на славу енергії і життєдайної сили людського розуму. Шекспір привніс в сувору височина античної трагедії побутове і комічне початку, відмовився від одноплановості характерів і включив в високу лексику просторічні елементи.

Безпосередніх продовжувачів у Шекспіра довгий час не було. Ті, що йдуть слідом за "англійським бардом" драматурги епохи класицизму дорівнювали насамперед на "високу" античність, досягнення якої були оголошені зразковими. Раціоналістична драматургія класицизму тяжіла до "математичної" композиційної завершеності, демонструючи примат боргу перед почуттям (Расін, Корнель, Вольтер та ін.).

Чи не згас жанр трагедії і в період романтизму, коли естетика раціоналізму була витіснена поезією бурхливих індивідуальних пристрастей (Шиллер, Гете, Гюго).

У російській літературі трагедія виникла разом з зароджувалися класицизмом (п'єси Сумарокова, Княжніна, Хераськова, Озерова) і як відображення естетики класицизму проіснувала аж до початку XIX століття.

Новий етап розвитку російської трагедії почався з появою "Бориса Годунова" Пушкіна. Він побудував свій твір на абсолютно нових принципах, які більшості сучасників здалися неприйнятними. Використовуючи досягнення Шекспіра, поет сміливо поєднав трагічне і комічне, "високе" і "низьке", зробивши об'єктом зображення не долю індивідуума, а "долю народну".

З середини XIX століття трагедія не частий гість на російській сцені (історична трилогія А. К. Толстого, "Гроза" О. Островського, яку сам автор назвав драмою).

За радянських часів жанр трагедії практично не затребувані в зв'язку з общеідеологіческіх установкою на життєрадісне мистецтво. Показово в цьому сенсі назва п'єси В. Вишневського «Оптимістична трагедія» (1933), в якій розказана історія перетворення анархістського загону в дисциплінований полк Червоної Армії і його самовідданої загибелі за перемогу загальнопролетарського справи. Європейська трагедія була позбавлена такого мажорного настрою, хоча вона і не позбулася гуманістичного пафосу (Р. Роллан, Ж. П. Сартр, Ж. Ануй та ін.).

Трагедії в античній традиції протиставлялася комедія (грец. Komodia, від komos - весела процесія і ode - пісня). Комедія в античності розумілася як сценічний твір зі щасливим кінцем, причому характери і події в ньому представлялися в смішному вигляді. На відміну від трагедії, де діяли боги і герої, комедійні персонажі належали до нижчих станів.

Сучасна комедія покликана піддати осміянню те, що в соціальній або моральної сферах суперечить суспільним нормам. Позитивний герой для комедії не обов'язковий. Ідеал, в ім'я якого висміюється будь-яке явище, може бути представлений через заперечення "неналежного".

Для створення комічних ситуацій автор має двома основними можливостями: комізм зовнішніх положень (падіння, невміння персонажа правильно орієнтуватися в незнайомому середовищі, поява одного героя під ім'ям іншого і т. П.) І мовні засоби (іронія, пародія, алогізм, парадокс [4] ).

Батьком комедії вважають давньогрецького драматурга Арістофана. У Стародавньому Римі славилися твори Теренція і Плавта. Антична комедія оберталася в колі тем приватного життя людини з нижчих станів.

Середньовічна комедія багато запозичила у карнавальних ходів, в яких вироблялися стійкі типажі, що виставляються на осміяння (скупий, сутяга, обдурений чоловік і т. Д.), І ряд повторюваних ситуацій.

Так склалася поетика італійської комедії масок (італ. Commedia dell'arte), де знайомі глядачеві персонажі (Доктор, Арлекін, Пульчинела, Панталоне і ін.) Розігрували імпровізовані сцени, що носили відверто фарсовий або буфонадний характер. Фарс (від лат. Farcio - начиняти) - комедійні вставки в містерії (див. Далі). Сцени ці були виконані грубувато-вільнодумного духу, і в них теж зустрічалися впізнавані персонажі (слуга-пройдисвіт, вчений-педант, чоловік-простак і т. Д.). Близька до фарсу і буфонада (італ. Buffonata - блазнювання) - епізоди або ситуації, засновані на грубо підкресленому комізмі положень (обливання водою, удари палицею, падіння і т. П.). Найвиразніше буфонада дає себе знати в сучасній цирковий клоунади.

Комедія масок показова для періоду становлення європейського національного театру. Згодом в драматургії залишаться лише окремі елементи комедії масок, хоча повністю її традиції не зникають і понині (наприклад, режисерські роботи В. Мейерхольда, "Принцеса Турандот" в постановці Є. Вахтангова і ін.).

У поетиці класицизму комедія ставилася до розряду низьких жанрів, але саме комедії обезсмертили ім'я Мольєра, в творчості якого яскраві сценічні положення поєднуються з рельєфністю характерів. На тих же принципах заснований і інший шедевр французької комедіографії XVIII століття - "Одруження Фігаро" П. Бомарше.

У міру розвитку драматургії акцент в комедії положень переміщається на складну архітектоніку інтриги, а комізм ситуацій витісняється комізмом характерів. Перехідною ланкою від комедії характерів стає водевіль (франц. Vaudeville, від Vau de Vire - місцевість в Нормандії, де зародився цей жанр; за іншими даними - voix de ville - міські голоси). Перші звістки про водевілі відносяться до XV століття, але тоді він ще не був особливо поширений.

Водевілем в XVIII столітті називалися пісеньки-куплети з повторюваним приспівом, які були обов'язковим атрибутом ярмаркових уявлень. Пізніше саме наявність пісенних куплетів, доповнюють або коментують комедійне дію, і стало відмітною ознакою водевілю. Для водевілю XVIII - першої половини XIX століття показова складна інтрига, побудована на любовних стосунках, насиченість каламбурами [5] , несподіваними ситуаціями з обов'язковим благополучним результатом. У водевілі не ставиться складних проблем, а якщо вони і виникають, то вирішуються легко і просто, часто в результаті щасливому випадку. Найбільш яскраві зразки водевілю створені були у Франції XIX століття і представлені творчістю Е. Скриба, Е. Ла- Біша. У Росії найбільшим успіхом користувалися водевілі М. Хмельницького, А. Шаховського, Д. Ленського, П. Каратигіна, Н. Некрасова. І в XX столітті привертає глядача водевіль "Лев Гурич Синиця, або Провінційна дебютантка" (1839), який, незважаючи на те що це виконана Д. Ленським переробка французького оригіналу, настільки близький до вітчизняних звичаїв першої половини минулого століття, що здається оригінальним твором.

Паралельно з водевілем в Росії складається жанр так званої "благородної" , або "світської" , комедії. Герої світської комедії належали до дворянського "освіченому" стану, дія в ній оберталося навколо любовної інтриги, був присутній в світської комедії і викривальний момент (осміяння життя невідповідно до своїх достатків, світських забобонів, галломании і т. П.). Нерідко світська комедія служила для авторів і засобом зведення літературних рахунків (пародіювання літературних супротивників). У жанрі світської комедії виступали А. Шаховської, Н. Хмельницький, М. Загоскіна. Окремо в цьому ряду стоїть творчість А. Грибоєдова. "Горе від розуму", будучи за формальними ознаками типової "благородної" комедією, розсовує тісні рамки любовної інтриги і грунтується на "драмі ідей", а мова п'єси є блискучий зразок невимушеній живої мови, до Грибоєдова освоєної тільки в байках Крилова.

Нова смуга розквіту російської комедії починається в 1840-х роках. На початку цього періоду варто комедія М. Гоголя "Ревізор" та інші його п'єси, з яких виростає театр О. Островського. У п'єсах цього драматурга відсутня чітка грань між комічним і трагічним, характери неоднозначні, а дія рухається не стільки любовної інтригою, скільки соціальними та морально-психологічними конфліктами. Протягом більш ніж трьох десятиліть російський театральний репертуар визначався перш за все твори Островського, котрий сильніший вплив на розвиток російської драматургії.

Сутність комедії кінця XIX - початку XX століття визначається напруженістю психологізму і майже повним забуттям традиції комедії масок. Комізм положень поступається місцем так званим "підводним течіям" у розвитку сюжету ( "Вишневий сад" А. Чехова). Нове поширення набуває майже забутий жанр трагікомедії, що виник ще в епоху Відродження. У XX столітті трагікомедія відображає почуття відносності соціальних і моральних критеріїв, що виникло в суспільстві після численних соціальних катаклізмів XX століття. У сучасній трагікомедії (Ф. Дюрренмата, Ж. Ануй, Е. Іонеско, С. Беккет) неможливо виділити переважання трагічного або комічного начал - вони лише посилюють один одного, призводять до невирішеності, "відкладеного" конфлікту. Втім, саме на такий ефект і розрахована сучасна трагікомедія.

Результатом розвитку поетики водевілю з'явилася і оперета. Оперета, що зародилася у Франції в середині XIX століття, являє собою твір комедійної спрямованості, причому питома вага музичного супроводу і вокально-танцювальних сцен в ньому в порівнянні з водевілем значно зростає. Недарма автором оперети зазвичай називають не драматурга, а композитора (оперети Штрауса- сина, Легара, Кальмана, Оффенбаха і т. Д.). Російська оперета виникла вже в XX столітті (оперети І. Дунаєвського, Ю. Мілютіна, В. Соловйова-Сєдова).

Опера (італ. Opera - складаю) визначається в словниках як "вид театрального мистецтва, в якому сценічна дія тісно злито з музикою - вокальної та оркестрової" і в літературознавчих довідкових виданнях, як і оперета, не фігурує. Між тим і оперета і опера все ж не існують без літературного тексту. У творах італійського поета-либреттиста XVIII століття П. Метастазио опера іноді називається "ліричної трагедією", а в характеристиці всесвітньо відомого німецького композитора XIX століття Р. Вагнера підкреслюється, що він "наблизив оперу до драми". Таким чином, визнаючи головну залежність опери та оперети від музики, не можна в той же час відторгати їх і від літератури.

До сих пір ми говорили про драму тільки як про літературний роді. Але термін "драма" має й інше значення. Власне драмою називається одна з різновидів драми - літературного роду.

Драма займає проміжне положення між трагедією і комедією. Подібно трагедії, драма базується на соціально-психологічних конфліктах, проте конфлікт в драмі не настільки напружений, як в трагедії, і може мати відносно благополучну розв'язку. Як і комедія, драма обертається в сфері приватного життя, яку драматург не намагається "виправити" сміхом, а прагне проаналізувати сутність зображуваних в драмі конфліктів. У драмі, як і в трагедії, переважає серйозний тон, але комізм їй проте зовсім не протипоказаний.

Античність не знала драми як самостійного виду, хоча елементи драми присутні вже в трагедіях Евріпіда і його продовжувачів. Одним з перших етапів оформлення драми стала драма літургійна (грец. Leiturgia - обідня, головне християнське церковне богослужіння). У IX-XIII століттях вона представляла собою театралізовану виставу на теми Старого і Нового Завітів, розігрується під час різдвяної і великодньої служб, щоб новонавернені християни могли наочно ознайомитися з церковною історією (наприклад, "Дійство про Адама", XII ст.).

У XIV-XVI століттях літургійна драма трансформувалася в містерію (від грец. Mysterion - таємниця, таїнство). Містерія, також черпавшая сюжети з Біблії, вийшла з воріт церкви на міську площу і ярмарок. Слідом за епізодами релігійного змісту в містерії слідували інтермедії (лат. Intermedius - знаходиться посередині) - комічні, фарсові епізоди, далекі від релігійності, а то і пародіюють основну лінію сюжету. З плином часу ця тенденція тільки посилилася, що викликало незадоволення клерикальних кіл, і з середини XVI століття містерія в більшості європейських країн була заборонена. В кінці XIX - початку XX століття у Франції і Німеччині робилися спроби відродження містерії в нових формах, не увінчалися, однак, успіхом. В. Маяковський пристосував містеріальну оболонку для створення революційно-героїчного дійства ( "Містерія-буф", 1918), акцентуючи в ньому пародійне начало.

Близьку спорідненість з містерією мало і мораліте (від лат. Moralis - моральний), що зародився також в XIV-XVI століттях. Мораліте було народним уявленням Учительного характеру, тематичний діапазон якого був дуже широкий: від релігійних і філософських сюжетів до історичних, побутових і казкових. Персонажі мораліте повинні були розумітися алегорично, про що глядачам нагадували постійні атрибути дійових осіб (так, Смерть з'являлася в савані, з косою і пісочним годинником, Світ - з пальмовою гілкою і т. Д.).

Драма в її сучасному значенні виникає не раніше першої половини XVIII століття і отримує найменування "міщанської драми". Вона протистояла "високим" образам і ідеям класицизму і свідчила про рух мистецтва в бік демократизації.

Драматурги цієї епохи (Д. Дідро, Г. Лессінг, П. Бомарше і ін.) Перестають виводити на сцену королів і герцогів, відмовляються від патетики класицизму і роблять героями подій вихідців з "третього стану", доводячи, що і простолюду доступний весь спектр людських почуттів. Одним із зразків такого роду творів стала драма Лессінга "Мінна фон Барнхельм" (1767).

Слідом за міщанської драмою виникає і мелодрама (грец. Melos - пісня, мелодія і drama - дія, драма). Розпізнавальними прикметами мелодрами є підвищена емоційність, часом переходить в афектацію, напруженість і заплутаність інтриги і моралистическая загостреність. Мелодрама зародилася на рубежі XVIII-XIX століть і існує і в наші дні. Однією з найбільш довго живуть мелодрам була мелодрама французького драматурга В. Дюканжа "Тридцять років, або Життя гравця" (1827), міцно затвердилася в репертуарі європейських і російських театрів. У XX столітті мелодрама перекочувала з театру в кіно і на екрани телевізорів.

Драма в її сучасному розумінні пройшла тривалий і складний шлях, зайнявши провідне місце у світовій драматургії, і характеризувати її розвиток, отже, відтворювати історію всієї драматургії в цілому. Тому обмежимося лише вказівкою на її найважливіші етапи. Романтична драма (перша третина XIX ст.), Вершинні досягнення якої представлені творами В. Гюго; драма реалістична (від п'єс О. Островського, A. Сухово-Кобиліна, А. Чехова до драм Г. Ібсена, Г. Гауптмана і Л. Толстого); драма символістська (М. Метерлінк, Г. Гофмансталь, А. Блок). Як особливий період історії драми слід розглядати драму радянського періоду, загальна спрямованість якої залежала від державних ідеологічних установок - на підтримку їх, а іноді і в полеміці з ними (п'єси B. Вишневського, К. Треньова, М. Погодіна, Л. Леонова, К . Симонова, В. Розова, М. Шатрова і ін.).

Вітчизняна драма, як і вся література взагалі, в останні роки тяжіє до змішання драматичного і комічного, реального і символічного, піднесеного і натуралістичного.

Тенденція до взаємопроникнення і змішання жанрів в літературі і літературознавстві, між іншим, висловилася і в тому, що будь-який твір (роман, байка, поема або газетний фейлетон) стало сприйматися як текст взагалі.

Поняття "текст" багатозначне. Спочатку воно сполучалося з творами давнини: ассірійський, давньоруський і т. Д. Тексти. Textum (лат.) - Це і тканину, одяг, зв'язок, будова, склад, стиль. Textus - структура, сплетіння, зв'язний виклад. Техо - ткати, сплітати, поєднувати і складати. Таким чином, текст розуміється як дещо не існувало в природі і створене людиною, причому всі елементи даного тексту майстерно пов'язані між собою.

У лінгвістиці дається більш суворе визначення тексту: це "твір речетворческого процесу, що володіє завершеністю, об'єктивувати у вигляді письмового документа, літературно оброблене відповідно до типу цього документа; твір, що складається з назви (заголовка) і ряду основних одиниць ... об'єднаних різними типами лексичної, граматичної, стилістичної зв'язку, що має певну цілеспрямованість і прагматичну установку " [6] . Іноді замість терміна "текст" вживається термін "дискурс", спочатку застосовувався для позначення творів усного мовлення. Втім, і в даний час дискурс більше відноситься до розмовної процесу, в якому можуть брати участь кілька співрозмовників.

Текст вивчається в трьох напрямках - в текстології, в поетиці (див. Главу I) і в герменевтиці. Герменевтика (грец. Hermeneia - тлумачення, пояснення) займається тлумаченням текстів, і не тільки древніх, але і порівняно недавнього походження. Так, без герменевтического коментаря для читача залишаються "темними" багато місця "Майстра і Маргарити" М. Булгакова або "Дванадцяти стільців" І. Ільфа та Є. Петрова.

Герменевтичний коментар залежить від епохи: якісь реалії, загальнозрозумілою в пору створення художнього тексту, з часом йдуть з життя, і нові покоління потребують роз'яснення імен, фактів, ідей, концепцій і т. Д.

Будь-художній текст може бути витлумачений по-різному. Відомо, що для Н. Добролюбова і його однодумців Обломов і "обломовщина" були символом апатії і застою, а Штольц - представником бездушного капіталізму. Н. Михалков у своїй кіноверсії Гончарівського роману в Обломова цінує тонкість душі і романтичну мрійливість, протиставляючи їх сухому раціоналізму Штольца. "... Вірш Некрасова" Залізниця "... присвячено викриттю російських чиновників, що побудували залізницю на крові і кістках простих людей. Так, ймовірно, вважав і сам поет Некрасов". Під кінець XX століття, в руслі неоміфологізірованного свідомості, "Залізниця" в тлумаченні сучасного дослідника постала як оспівування "будівельної жертви". "Відповідно до досить універсальним міфологічним уявленням споруда тим міцніше, чим більше людських жертв принесено на її вівтар (на цьому заснований один їх кіношедеврів Сергія Параджанова" Легенда про Сурамську фортецю "). Некрасов прийшов би в жах від такої інтерпретації, але він сам в вірші "Поет і громадянин" пише:

Іди і гинь бездоганно,

Помреш недаремно - справа міцно,

Коли під ним струмує кров " [7] .

У подібному нескінченно широкому розумінні тексту як носія певної інформації криється небезпека відмови від реальності взагалі. З цим можна не погоджуватися, але не можна не помітити, що захоплення семантикою можливих світів, укладених в тексті художнього твору, є провідна тенденція сучасного літературознавства.

  • [1] Алюзія (франц. Allusion - натяк) - стилістична фігура, вираз або ціле твір, в яких натяком проводиться паралель з відомим історичним подією або процесом.
  • [2] Сучасний словник-довідник з літератури. С. 246.
  • [3] Сучасний словник-довідник з літератури. С. 334.
  • [4] Парадокс (грец. Paradoxon - такий, що суперечить загальноприйнятій) - міркування або повідомлення, яке в межах логічних понять не може бути визнано ні істинним, ні хибним і привертає увагу своєю незвичністю (ніколи не відкладай на завтра те, що можна зробити післязавтра). Парадокс зазвичай тяжіє до афористичності.
  • [5] Каламбур (франц. Calembour ) - вираз або фраза, засновані на подібному звучанні, грі слів. Наприклад, вірш поета XIX ст. Д. Мінаєва: "Царство рим - моя стихія / І легко пишу вірші я, / Навіть до фінським скель бурим / Звертаючись з каламбуром".
  • [6] Гальперін І. Р. Текст як об'єкт лінгвістичного дослідження. М., 1981. С. 18.
  • [7] Руднєв В. П. Словник культури XX століття. М., 1998. С. 307.
 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >