ХУДОЖНЯ МОВА. СТИЛЬ

Художня мова (інакше - мова художньої літератури, або поетична мова) частково збігається з поняттям "літературна мова". Літературна мова - це мова нормативний, його норми фіксуються в граматиках і словниках. Літературна мова є основою художньої мови, проте остання використовує крім літературної мови всі можливості мови національної: просторіччя і жаргони, діалектизми і варваризми, застарілу лексику і професіоналізми, але використовує їх в естетичних цілях. Більш того, письменник часом свідомо порушує норми літературної мови, допускаючи нове слововживання (поєднання слів): "Писати про лютому ридма" (Б. Пастернак), "письменник слів і автор фраз" (Л. Мартинов); вдаючись до словотворчості: "белібердоносец" (М. Салтиков-Щедрін), "мімоезднік" (Н. Матвєєва); застосовуючи "неправильні" граматичні форми: "в гучному таборі дружби" (М. Цвєтаєва), "йдуть білі сніги" (Є. Євтушенко). Все це робиться, щоб надати мові виразність, свіжість, т. Е. Знов-таки в естетичних цілях. Як зазначив Л. Щерба, "коли почуття норми виховане у людини, тоді-то він починає відчувати всю красу обгрунтованих відступів від неї у різних хороших письменників" [1] .

Характерною властивістю художнього мовлення є її образність. За словами В. Бєлінського, "поет не терпить абстрактних уявлень, творячи, він мислить образами". У літературі матеріальної оболонкою образу служить мову. До подібної сфері в мові відносяться перш за все так звані "образні засоби" (див. Попередню главу). А. Пєшковський вважав, що "справа не в одних образних виразах, а в неминучою образності кожного слова, оскільки воно дається ... в плані загальної образності" [2] . Це положення потребує уточнення: в художньому тексті подібну функцію виконує все-таки не кожне слово, - образні слова чергуються зі звичайними інформативними: "Зараз на дуелі убитий барон" (А. Чехов) - це повністю інформативний текст.

При цьому слід мати на увазі, що нерідко і нейтральні (потворні) в загальному вживанні фонетичні, граматичні, лексичні засоби мови в різних текстах набувають додаткові емоційно-експресивні або смислові відтінки, т. Е. Стають естетично значущими - образними. Так, естетична функція звуків у художньому мовленні визначається їх зв'язками з семантикою. Перш за все це відноситься до звукоподражательной лексиці: "Жук гудів" (О. Пушкін); "Сніг шарудить, підходять двоє; Про лопату дзвякнув лом" (А. Твардовський). Тут звуконаслідування прямо пов'язане зі змістом. Це так званий первинний символізм - ономатопея (грец. Onomatopoieia - виробництво назв). Існує і вторинний символізм, коли звук лише асоціюється зі змістом, але не мотивується їм безпосередньо. У вірші А. Ахматової "Смаглявий отрок бродив по алеях ..." звукопис спирається на обидві ці різновиди символізму:

Смаглявий юнак блукав по алеях

У озерних глухих берегів.

І сторіччя ми плекаємо

Ледве чутний шелест кроків.

Тут всього одне звукоподражательное слово- "шелест", але з ним перегукуються, посилюючи його, інші елементи тексту ( "чутний", "кроків"). Крім того, виникає ефект спотворення звуку, свого роду "емоційний спогад про ці кроки". Його створює слово "ледве", з яким асоціюються слова "століття", "плекає" "шелест" [3] .

Звукова аранжування може підтримувати емоційну забарвленість тексту. Наприклад, у вірші М. Некрасова "Незжата смуга" повтори приголосних ж, ц, ш, ч, з (алітерація) і гласною у (асонанс) відтворюють сумну картину осені:

Здається, шепочуть колосся один одному:

Нудно нам слухати осінню хуртовину ...

В результаті часткового звукового збігу різних слів - особливо в поетичному мовленні XX століття - з'являються так звані пароніми (або парономаси) (грец. Paronomasia; para - біля, onomazo - називаю), які сучасні поети свідомо використовують для протиставлення або зіставлення окремих слів або частин твори. Наприклад, у вірші О. Блока, де мова йде про тяжку працю, висушує душу людини і спотворюючому його фізично, три найважливіших слова - "робота", "потворність", "горб" - об'єднуються і за змістом, і фонетично:

Працюй., Працюй, працюй:

Ти будеш з виродськими горбом

За довгої і чесної роботою,

За довгим і чесним трудом [4] .

У деяких сучасних поетів парономасія набуває етимологічний аспект. У вірші "Чет і непарне" Л. Мартинова йдеться:

спробуєш

Слова звірити -

І аж мороз іде по шкірі!

Недарма

"Мучити" і "вчити"

Звучать одвічно настільки схоже [5] .

Естетичної значимістю в художньому мовленні можуть володіти і граматичні форми. Це найчастіше пов'язано з порушенням норм літературної мови. Неправильні форми нерідко використовуються для "мовної гри" - на цьому будуються гостроти, каламбури і т. П. Саме грою форми слів пояснюються численні "помилки" В. Маяковського:

Сиджу я це,

їв філе,

не пам'ятаю, інше щось їв чи ...

( "Містерія-Буф")

Так само сприймаються і навмисні неправильності В. Висоцького: "а тато Фернандо не спромігся відповісти" ( "Пісня папугу") - в літературній мові "Фернандо" несклоняемое іменник.

Великими художніми можливостями мають граматичні форми в переносному вживанні, т. Е. В значенні інших форм. Наприклад, інфінітив в значенні наказового способу виражає грубе, різке наказ і стає яскравим характерологическим засобом. Наприклад, в п'єсі А. Чехова "Три сестри" Наташа, вступивши в права господині будинку, кричить на стару няньку: "При мені не смій сидіти! Встати ! Іди звідси!"; "І щоб завтра ж не було тут цієї старої злодійки, старої карги ... Цієї відьми! .. Не сміти мене дратувати! Не сміти !"

У синтаксисі є свої експресивні можливості, виражені, перш за все, в синтаксичних фігурах (риторичні питання і вигуки, інверсії і ін.). Але і більш нейтральні конструкції (безособові, номінативні та інші односкладні пропозиції) можуть також нести в собі великий потенціал авторської емоційності і експресії.

Головною образної одиницею в мові є, звичайно, слово. Раніше вже говорилося, що слово в прямому значенні може стати основою художнього образу, якщо воно отримує в тексті "прирощення сенсу" (термін Б. Ларіна). Це означає формування значення слова широким контекстом, іноді всім художнім твором, з метою висловлення наскрізний поетичної думки-ідеї.

Значення слова в художньому творі рухливого і гнучко, тому сприйняття тексту читачем має бути творчим. "Читач не тільки" читає "письменника, а й творить разом з ним, підставляючи в його твір все нові і нові змісти. І в цьому сенсі можна сміливо говорити про" співтворчості "читача автору" [6] .

Образність деяких слів закладена в самому об'єкті зображення, властивості якого викликають у читача певні асоціації, оцінки, емоції. Тому значимі об'єкти, які обираються автором для зображення, а отже, значимі і слова, які називають їх. В оповіданні І. Тургенєва "Бірюк" житло центрального персонажа описано так: "Хата лісника складалася з однієї кімнати, закоптілої, низькою і порожній, без полу і перегородок. Порвана кожух висів на стіні. На лавці лежало одноствольное рушницю, в кутку валялася купа ганчірок ; два великих горщика стояли біля грубки. Лучина горіла на столі, сумно спалахуючи і згасаючи. на самій середині хати висіла колиска, прив'язана до кінця довгої жердини ... "У цьому фрагменті є лише одне слово з прямою емоційної оценкой-" сумно ". Але саме перерахування предметів, що становлять інтер'єр, створює емоціональноекспрессівний фон, який і виявляє образність слів, хоча вони і вжиті в прямому значенні.

Іноді автор допомагає читачеві розібратися в "збільшеннях сенсу" деяких слів, як це робить, наприклад, Ю. Нагібін в оповіданні "Річка Геракліта", де протиставляється небо міське і сільське. У місті "немає тиші, немає неба, не можна ж вважати небом ту істеричну височінь, загиджену і порівняли не менш землі, де моторний рев давно погасив музику сфер. А зараз треба мною простягалося небо. Тихе небо над притихлої землею. Повний беззвучие". Слово "небо" виконано тут високого поетичного сенсу, яким воно не наділене в мові.

Іноді "коливаються" відтінки значень слів важко визначити однозначно, особливо в поезії. Як писав французький письменник XIX століття А. Мюссе, "всякий чудовий вірш справжнього поета містить у 2-3 рази більше того, що сказав сам поет, на частку читача залишається доповнити відсутню в міру своїх сил, думок, смаків". З відтінками слів має справу і проза. Один з розповідей К. Паустовського називається "Дощовий світанок". Словообраз, винесене у заголовок, має ряд нюансів сенсу і є найважливішою частиною всього композиційно-смислового цілого: дощовий світанок - це і смуток річного негоди, і досвітні туманні дали, і невизначеність доль персонажів, і смуток розставання.

"Приріст сенсу" в художньому творі обумовлено, перш за все, індивідуальними авторськими асоціаціями. У різних авторів одне і те ж слово може мати різні емоційно-експресивні значення. До революції канарейка була символом домашнього затишку в небагатих патріархальних сім'ях. За радянських часів цей символ був переосмислений і зміцнився в якості ярлика для позначення ситого аполітичного міщанства. У В. Маяковського у вірші "Про погані" канарейка висловлює негативну експресію: "Маркс зі стінки дивився, дивився ... / І раптом роззявив рот, та як закричить: /" Обплутали революцію обивательщини нитки. / Найстрашніше Врангеля обивательський побут. / Швидше голови канарейка поверніть - / щоб комунізм канарейками не був побитий! "Складні оціночні обертони має слово" канарейка "в романі Д. Мережковського" Олександр I ". в описі квартири Рилєєва ряд словообразующего (серпанкові фіранки, горщики з бальзаміном, клітина з канаркою і т . п.) - теж символи затишку, але велика кількість слів із зменшувально-пестливих суфіксами ( квартирка , лимончик, постілки), оцінна лексика ( простеньке , веселеньке, невинне, іменини чи молодят і т. п.) висловлюють поблажливо-іронічну авторську позицію. для письменника революційність ідей декабриста, що замислюють змінити весь державний лад Росії, знижується або навіть зовсім знищується мещански-провінційними смаками господаря та його дружини, проте виражено це не прямо, а в підтексті.

Таким чином, в художньому творі в залежності від авторської установки кошти загальнонаціонального мови можуть перетворюватися в емоційно-образному і естетичному відношенні; виступаючи як форма словесного мистецтва, вони сприяють найбільш повного втілення художнього задуму.

Сучасна філологія розглядає художній твір як цілісну структуру, всі елементи якої зводяться до єдиного центру - образу автора.

Образ автора проявляється насамперед у мовній манері оповіді - об'єктивної або суб'єктивної. Об'єктивне авторська розповідь передає точку зору на те, що відбувається "всезнаючого" автора, який повідомляє читачеві про місце і час дії, що встановлює причинно-наслідкові зв'язки подій, розкриває внутрішній світ героїв. Наприклад, в повісті А. Чехова "У яру": "У старого завжди була схильність до сімейного життя, і він любив свою родину понад усе на світі, особливо старшого сина-сищика і невістку. Ксенія, ледь вийшла за глухого, як виявила незвичайну домовитись і вже знала, кому можна відпустити в борг, кому не можна, тримала при собі ключі, не довіряючи їх навіть чоловікові, клацала на рахунках, заглядала коням в зуби, як мужик, і все сміялася або покрикувала ... "Таке оповідання тяжіє до літературності. Воно більш характерно для класичної літератури XIX століття.

Суб'єктивне авторське оповідання за допомогою різних мовних засобів передає індивідуальне авторське ставлення до зображуваного - до персонажів, до читача і т. Д. Різні прийоми суб'єктивного оповідання застосовані О. Пушкіним в "Євгенії Онєгіні": "Онєгін, добрий мій приятель, / Народився на берегах Неви, / Де, може бути, народилися ви / Або блищали, мій читач; / Там колись гуляв і я: / Але шкідливий північ для мене "; "Вибачте мені: / я так люблю / Тетяну милу мою!"; "Я думав вже про форму плану / І як героя назву ..."

Відлунням класичної манери є суб'єктивне авторське оповідання в романі М. Булгакова "Майстер і Маргарита": "За мною, читач! Хто сказав, що немає на світі справжньої, вірної, вічної любові? Так відріжуть брехунові його мерзенний мову! За мною, мій читач , і я покажу тобі таку любов! "

Уже в літературі XIX століття питома вага суб'єктивного авторського начала поступово знижується і одночасно з цим розширюється мовна сфера персонажів. І в авторській розповіді часом виникає точка зору героя. Так, в повісті А. Чехова "Степ" сприйняття світу іноді дається очима дитини: "Юрась побачив нову небезпеку: за возом йшли три величезних велетня з довгими піками. Блискавка блиснула на вістрі їх пік і дуже виразно освітила їх фігури. То були люди величезних розмірів, з закритими, поникаючими головами і важкою ходою ". Насправді велетнями виявляються звичайні мужики з вилами.

Крім авторської оцінки подій, письменник вдається і до оцінки з позицій персонажа або декількох персонажів. Так, в описі портрета Анни Кареніної, даному через сприйняття її чоловіка, Л. Толстой використовує визначення "нахабно", яке явно висловлює оцінку Кареніна. "Олексій Олександрович глянув на неї. Непроникні очі глузливо і нахабно дивилися на нього, як в той останній вечір їх пояснення. Нестерпно нахабно подіяв на Олексія

Олександровича вид відмінно зробленого художником чорного мережива на сукню ... "Персонаж може оцінювати одне й те саме з діаметрально протилежних позицій в залежності від настрою або виникнення нових обставин:" Доллі бачила, або їй здавалося, що вона бачила, захоплення, порушену дітьми і нею. Діти не тільки були прекрасні собою в своїх ошатних сукнях, але вони були милі тим, як добре вони себе тримали ". І в інший момент:" Наче морок насунувся на її життя: вона зрозуміла, що ті діти, якими вона так пишалася, були не тільки самі звичайні, але навіть нехороші, погано виховані діти, з грубими, звірячими нахилами, злі діти "(Л. Толстой," Анна Кареніна ").

Точка зору персонажа, його оцінки зображуваного можуть бути виражені і за допомогою форм його промови - в словах і виразах, включених в нейтральне авторська розповідь.

Слововживання певної діючої особи, набуваючи більш-менш послідовний характер, стає способом зображення дійсності з точки зору даного героя. В оповіданні А. Чехова "Стрибуха" сприйняття життя подано через слововживання та оцінки Ольги Іванівни: "Зажили вони після весілля чудово. Ольга Іванівна в вітальні обвішала всі стіни суцільно своїми і чужими етюдами в рамах і без рам, а близько рояля і меблів влаштувала красиву тісноту з китайських парасольок, мольбертів, різнокольорових ганчірок, кинджалів, бюстик, фотографій ... <...> Щоб часто з'являтися в нових сукнях і вражати своїми нарядами, їй і її кравчині доводилося пускатися на хитрощі. Дуже часто з старого перефарбованого сукні, з нічого не вартих шматочків тюлю, мережив, плюшу і шовку виходили просто чудеса, щось заворожуючий, не плаття, а мрія ".

У вітчизняній прозі XX століття невласне-авторська розповідь набуває широкого поширення. У творах С. Залигіна, Ф. Абрамова, Ю. Трифонова, В. Шукшина, В. Бєлова, В. Распутіна і інших письменників розповідь повністю або частково організовано точкою зору одного або декількох персонажів. У цьому сенсі показовий роман В. Богомолова "Момент істини". Розповідь у ньому ведеться від імені різних героїв, одні і ті ж події постають перед читачем часом з протилежних точок зору, причому поряд з подіями в романі важливу роль відіграють і "офіційні документи", які представляють собою особливий засіб відтворення "достовірної" художньої реальності.

Соціальний вигляд персонажів може бути яким завгодно. І селянин, і ув'язнений, і міський малоосвічена житель - всі вони, носії нелітературних мови, можуть бути джерелами "чужого слова", відбитого в оповіданні, тому авторська мова вбирає в себе і просторіччя, і жаргони, і конструкції розмовної мови: "Здоровий парняга в кирзових чоботях, крекчучи, перекочував бочку через поріг "(В. Бєлов," За трьома волоками "); "Шуригін хотів ще як-небудь обізвати дуру -продавщіцу ..." (В. Шукшин, "Міцний мужик"); "... Згадує корешей, з якими, звичайно, давно втратив будь-який зв'язок" (Ю. Казаков, "Тралі-валі"); "Стара Ганна лежала на вузькому залізному ліжку біля російської печі і чекала смерті, час для якої начебто наспів: старій було під вісімдесят" (В. Распутін, "Останній строк"); "В далеких сосняках, по солнцебокім грив доцвітає сон-трава, медунка і старо дуби" (В. Астаф'єв, "Останній уклін"); "У мороз на простому шмон не по вечорах, так хоч вранці порядок був м'який ..." (А. Солженіцин, "Один день Івана Денисовича").

Тяжіння до психологічного аналізу внутрішнього світу персонажів вже в літературі XIX століття призвело до широкого використання прийому внутрішнього монологу, що, в свою чергу, викликало розвиток невласне-прямої мови. Несобственно-пряма мова відрізняється від прямої використанням форм третьої особи для позначення суб'єкта мовлення. Для неї характерно вживання анафор, паралельних конструкцій, риторичних запитань і вигуків; іноді це діалог персонажа з самим собою або з уявним співрозмовником: "З його очей раптом злетіла пов'язка. Боже! і погубити так безжально найкращі роки своєї юності; винищити, погасити іскру вогню, може бути, тепло в грудях, може бути, що розвинувся б тепер у величі і красі, може бути, також історгнувшего б сльози розчулення і жалості! " (М. Гоголь, "Портрет").

У класичній літературі невласне-пряма мова, як правило, передає мова персонажів, які володіють літературною мовою; нелітературні характерологічні кошти в ній практично відсутні. У творах 1920-1960-х років, навпаки, центральними персонажами стають так звані "прості" люди, що користуються нелітературних мовою. Невласне-пряма мова в цій ситуації може мати риторичний характер, наближаючись до мови автора, або містити експресивні характерологічні мовні засоби (діалектизми, жаргонізми, просторіччя і т. П.): "Треба йти. Йти треба, а куди б, для чого тепер і йти? Здається, і нікуди більше йти, все пройдено, все прожито. і нікуди йому без неї йти, та й непошто. Нікого більше не буде, нічого не буде, тому що немає Катерини. все залишилося, її однією немає, і нічого немає без неї ... "(В. Бєлов," Звична справа "). У цьому фрагменті є кілька діалектних слів (кажись, непошто), але в цілому лексика нейтральна, а синтаксис емоційно-поетичний (риторичне питання, повтори, інтонація і ритмічна організація тексту).

Особливим типом характерологического оповідання є оповідь. В оповіді автор передає слово оповідача, який може бути названий по імені, а може залишитися і анонімним, при цьому в творі виникає "установка на усне мовлення" [7] . М. Бахтін вважав, що "... оповідь є перш за все установка на чужу мову, а вже звідси, як наслідок, - на усне мовлення. <...> У більшості випадків оповідь вводиться саме заради чужого голосу, голосу соціально-визначеного , що приносить з собою ряд точок зору і оцінок, які саме і потрібні автору. Вводиться власне оповідач, оповідач ж - людина не літературний і в більшості випадків належить до нижчих соціальних верств, до народу (що якраз і важливо автору) - і приносить з собою усне мовлення " [8] .

Розповідь І. Буніна "Цвіркун" починається з вказівки: "Цю невелику історію розповів шорник Цвіркун". Гоголівські повісті "Вечір напередодні Івана Купала", "Пропала грамота" і "Зачароване місце" мають підзаголовок "Бувальщина, розказана дяком *** ської церкви". В "Зачарований мандрівник" М. Лєскова оповідач іменується Іваном Северьяничем. В оповіданні М. Шолохова "Доля людини" розповідь веде шофер Андрій Соколов. Приклади анонімного оповіді знаходимо в народних оповіданнях Л. Толстого, в "Лівша" М. Лєскова, в "Ісусової гріху" І. Бабеля.

Прикметами усного мовлення в оповіді є специфічний порядок слів (присудок попереду подлежащего- "пішов він ..."), розмовні конструкції ( "візьми та й ...", "як стрибне ..." і т.п.), повтори , частки, вигуки, приєднувальні союзи на початку пропозиції і т. п. "А сніг, як на зло, ще сильніше повалив; йдеш, точно ніби в горщику з кислим молоком заважаєш: біло і мокро - все обліпші. А попереду тепер у нас Ока, треба на лід сходити; а на льоду порожні барки ... ". "Сидимо ми раз з тіткою на святках, після обіду у віконечка, тлумачимо щось від божества і їмо ... мочені яблука, і раптом помічаємо - у наших воріт на вулиці, на снігу, варто трійка Ямський коней" (Н. Лєсков , "Грабіж").

Нерідко в оповідному творах використовуються звернення до слухача, даються коментарі до оповідання, які мають на меті найбільш яскраво охарактеризувати особистість оповідача: "Так ви хочете, щоб я вам ще раз розповів про діда? Мабуть, чому ж не потішити приповідкою?" (М. Гоголь, "Вечір напередодні Івана Купала"); "Працювали ми, пані, у пана; красень він був, пані, справжню вам правду кажу-с" (І. Бунін, "Цвіркун").

Мовна сфера оповіді дає уявлення про національність, професії, віці оповідача і його соціального статусу і т. Д. Так, в оповіданні Ф. Абрамова "В Пітер за сарафаном" діалектні особливості північного говірки створюють образ селянки з глухого закутку: "Але нарешті Філіппьевни піддалася умовлянням. "Бач, батько-то у мене з солдатів був, бідний, - неквапливо почала вона, - а нас у нього п'ять дівок. А мені вже тоді п'ятнадцятий рік пішов, а все в домашньому конопляній синці ходжу. Ось раз зайшла до суседі, а у них посилка від сина прийшла - в Пітері живе. І такий басків сарафан надіслав сестрі - я дихнути не можу. Яскраво-червоний, з квітами блакитними - як тепер бачу ... Ну, скоро свято престольне підійшов - Богородиця. Вийшли ми з Марьюшкой - це дочка-то суседі, яким посилка з Пітера прийшла. Вийшли вперше на доросле ігрища ". У повісті М. Лєскова" Зачарований мандрівник "особливості мовної характеристики центрального персонажа - професіоналізми поряд з міським просторіччям і деякі претензії на" книжність "- створюють образ людини бувалого, по відкликанню автора," надзвичайно цікавого ":" так-с, воно з першого погляду так-с, сумнівно-с. І що тут дивно, що воно нам сумнівним здається, коли навіть самі його високопреосвященство довго цього не вірили, а потім, отримавши вперше тому докази, побачили. Що не можна цього не вірити, і повірили "." У нього [батька] дишловікі були сильні і опорістие: могли так спускати, що просто хвостом на землю сідали, але один з них, негідник, з астрономією був - як тільки його сильно потягнеш, він зараз голову догори дере і прах його знає куди на небо споглядає. Ці астрономи в корені - немає їх гірше, а особливо в дишлі вони найнебезпечніші, за конем з такою повадки форейтор завжди дивись, бо астроном сам не дивиться, як тицяє ногами, і казна-куди потрапляє ".

Одна з різновидів оповіді - оповідь фольклорний, в якому стилизуются фольклорні форми мови оповідача: "Став Пахом втомлюватися, подивився він на сонечко, бачить - самий обід." Ну, думає, відпочити треба ". Зупинився Пахом, присів. Поїв хлібця з водою, а лягати не став: думає - ляжеш, та й заснеш. Посидів трохи, пішов далі. Спочатку легко пішов. Від їжі сил додалося. та вже жарко дуже стало, та й сон хилить став ... "(Л. Толстой," Багато людині землі потрібно ") - присудок попереду підмета, приєднувальні союзи" так "," так і ", безсполучникові складні речення і т. д.

Отже, в художньому творі існують дві основні сфери: мова автора і мова персонажів. Між ними є перехідні типи, що поєднують обидві названі сфери: невласне-авторська розповідь, невласне-пряма мова і оповідь. Всі ці типи оповіді в великому тексті знаходяться в складному сплетінні, не тільки змінюючи один одного, але і змішуючись між собою. Але все мовні елементи - і мова автора, і мова персонажів, і мова оповідача - походять від одного, все об'єднуючого особистісного початку - образу автора.

Образ автора немає особистість письменника як реальну людину, а суб'єкт оповіді, який відтворюється читачем на основі осмисленого тексту. У деяких творах авторська позиція виражена відкрито - в оцінці подій, характеристиці героїв, в міркуваннях філософського, морального, особистого плану ( "Євгеній Онєгін", "Мертві душі").

Іноді позиція автора збігається з точкою зору персонажа, який стає провідником авторських думок, ідейно-емоційних оцінок (П'єр Безухов, Андрій Болконський, Платон Каратаєв в "Війні і світі" Л. Толстого). У творах з об'єктивним авторським розповіддю, перш за все в драматургії, де нейтрально-безособове оповідання, здається, усуває образ автора, - авторська позиція проявляється в самому виборі матеріалу, в способах його подачі, в деталях зображення, в підтексті (повість А. Чехова " В яру "). У тих творах, де розповідь ведеться від імені учасника описуваних подій, ідейно-філософська і моральна позиції автора можуть не збігатися з оцінками оповідача (Ф. Достоєвський, "Лагідна").

Образ автора, отже, висловлює систему моральних, ідейних і естетичних поглядів письменника, йому властива оціночно-ідеологічна роль.

Очевидно, що хоча в розпорядженні письменників одні і ті ж художні засоби, кожен з них відрізняється від інших індивідуальною манерою оповіді, іншими словами - стилем.

Стиль (грец. Stylos - загострена паличка для письма на воскових табличках) - стійке єдність художніх прийомів, засобів вираження мистецтва. Стиль - одне з ключових понять літературознавства, лінгвістики та мистецтвознавства, що розуміється різними дослідниками в різних галузях пізнання неоднозначно.

У літературознавстві є вузьке і широке розуміння стилю. У широкому сенсі стиль - загальні формальні особливості літературних напрямів. Так кажуть про стилях класицизму, романтизму, реалізму, модернізму і т. П. Ознаки так званого "великого" стилю досить абстрактні. Всередині одного "великого" стилю існують значні відмінності в наборах стильових домінант різних національних варіантів і тим більше в індивідуально-авторських стилях. Наприклад, романтичний напрям можна охарактеризувати наступними стильовими ознаками: використання фольклорних мотивів (в тому числі фантастичних), категорій іронії і гротеску; система яскравих тропів, перифрастичний мови; психологизация мови творів за рахунок використання емоційної лексики та емоційно-експресивного синтаксису (умовчання, питання, вигуки, паузи, синтаксичний паралелізм і т. д.).

Вузьке розуміння стилю - індивідуально-авторський стиль і навіть стиль окремого твору існує в рамках великих стилів. Малим стилям властиві деякі головні особливості великого стилю, але поряд з тим в них наявні і оригінальні риси, що роблять впізнаваним стиль того чи іншого художника слова (стиль Л. Толстого, Ф. Достоєвського, А. Чехова та ін.). Як висловився в XVIII столітті французький вчений Ж. Бюффон, "стиль - це людина". В індивідуальному авторському стилі відображаються світогляд письменника, його життєвий досвід, особливості психіки.

За своїми ознаками індивідуальні стилі конкретніші, ніж великі стилі, але і вони певною мірою абстракція, так як можуть змінюватися в творах одного автора. Це залежить від теми, жанру (наприклад, стиль чеховських водевілів і п'єс пізнього періоду різниться дуже сильно), від еволюції світогляду художника (стиль "народних" оповідань Л. Толстого має дуже мало спільного зі стилем попередніх творів письменника).

Стиль в літературознавстві - складне синтетичне поняття, яке включає в себе різні елементи художньої форми, які утворюють естетичне єдність. До них відносяться принципи побудови художнього образу, стійкі мотиви, співвідношення описовості, сюжетності, а також психологізму, категорія контрасту, іронія, сарказм, гротеск, система тропів і синтаксичних фігур та інші особливості художньої мови.

У романтичних повістях М. Гоголя "Вечори на хуторі біля Диканьки" однією з яскравих стилістичних прийме є близькість до народного фарсовому комизму. Це знаходить вираз в гостросюжетних колізіях, ексцентрики, дотепах і т. П. Від фарсової традиції - часті бійки (Вакула побив Чуба, не впізнавши його; дружина кума б'є чоловіка і його приятеля кочергою, намагаючись відібрати у них мішки з колядками), ховання ( Хівря спроваджує поповича на дошки, покладені під стелею; З- лоха ховає коханців в мішки), недізнавання (п'яний Кале- нік помилково замість своєї хати є до голови і, не помічаючи господаря, обсипає його прокльонами; своячку голови помилково замикають в комору , прийнявши за шибеника, безчинства на вулиці) і т. п. у повісті вельми відчутний фантастичний елемент, представлений образами чортів, відьом, чаклунів, русалок, які втручаються в життя персонажів. Характерною особливістю стилю є тут і поєднання сказовой манери з авторською мовою (з одного боку, вводяться оповідачі Рудий Панько і дяк Хома Григорович), автору ж належать, зокрема, розлогі ліричні описи, перш за все пейзажі, які відіграють важливу роль у створенні емоційного настрою твору : "Який чарівний, який розкішний літній день у Малоросії!" ( "Сорочинський ярмарок"), "Чи знаєте ви українську ніч? О, ви не знаєте української ночі!" ( "Травнева ніч ..."), "Чудовий Дніпро при тихій погоді ..." ( "Страшна помста").

Саме в авторських описових частинах тексту зосереджена в першу чергу система яскравих тропів і стильових фігур романтичної забарвлення: "Один лише місяць так само блискуче і чудово плив у безкраїх пустелях розкішного українського неба. Так само урочисто дихала височінь, і ніч, ніч, велично догорала ". У мові персонажів і власне в авторській мові широко використовуються експресивні фарби побутовому мовленні, у тому числі українізми: "І довго ще п'яний Каленик вештався заснулим вулицях, шукаючи свою хату"; "Постривай же, старий хрін, ти у мене будеш знати, як швендяти під вікнами молодих дівчат, будеш знати, як відбивати чужих наречених? Гей, хлопці! Сюди! Сюди!"

Для порівняння можна порівняти гоголівський стиль зі стилем А. Чехова. В оповіданні "Вовк" картина місячної ночі зображена в типовому для Чехова стилі - лаконічному, стриманому, внутрішньо мотивовану. Розповідь тут дуже сильно відрізняється від гоголівських описів місячних ночей, пройнятих найсильнішої експресією, не так реальними деталями, як емоційною аурою пейзажу. У Чехова пейзаж є статичною, що підкреслено метафоричним чином сну природи: "Від річки віяло тихим, непробудним сном"; "Вода і берега спали, навіть риба не хлюпала". Метафоричність в даному випадку приглушена, неяскрава. Одна виразна, але цілком реальна подробиця створює образ яскравого місячного світла: "На середині греблі блищало зіркою шийку від розбитої пляшки".

Інше, ніж в літературознавстві, розуміння стилю існує в лінгвістиці, де стиль - функціональна різновид мови, створювана шляхом відбору і комбінацій мовних засобів (фонетичних, лексичних, граматичних), які використовуються в різних сферах соціального життя. Стилі тут діляться на нейтральний, книжковий (високий) і розмовний (знижений). В. Виноградов зробив спробу поєднати літературознавче і лінгвістичне розуміння стилю стосовно літературі як мистецтву слова. На думку вченого, необхідно враховувати, що явища мови і мовлення, потрапляючи в сферу літератури, набувають властивостей естетичні, яких у них немає в стилістиці мови. Засоби мови в літературному тексті стають матеріалом для формування образу автора, оповідного, ліричного і драматичного стилів, образів персонажів, мови персонажів і т. П. [9]

Крім того, зазначає В. Виноградов, слово в художньому тексті, особливо в поетичному, розширює своє значення, збагачуючись "приростами" сенсу. Не будучи стежками (словами з переносним значенням), ці слова проте стають "словесними образами" (словообразующего). Словообразующего є, наприклад, неметафоричному назви творів: "Воєвода", "Зимова дорога", "Осінь".

В. Виноградов пропонував створити особливу науку, що вивчає мову художньої літератури, - стилістику художньої мови.

Однак більшість літературознавців (А. Соколов, Г. Поспєлов, П. Палиевский і ін.) Наполягають на тому, що літературознавче розуміння стилю значно ширше лінгвістичного [10] . Стиль, на їхню думку, є засобом всієї змістовної форми, а не тільки його мовної сторони, хоча остання і має для літературного стилю найважливіше значення.

Іноді як синонім терміну "стиль" вживається поняття манера або почерк. І. Гете в роботі "Просте наслідування природі, манера, стиль" відносить манеру до нижчому щаблі мистецтва, вважаючи стиль високим ступенем досконалості, яка досягається лише небагатьма майстрами.

Оригінальний стиль повинен бути виразом оригінального змісту, нової думки, нового бачення світу, тоді як манера може бути оригінальничання, прагненням бути не схожим ні на кого, або, навпаки, наслідування стилю великого письменника не робить наслідувачів великими. Так, багато письменників наслідували стилю М. Гоголя або Л. Толстого, але не зрівнялися з ними в велич думки і майстерності.

Яскраві, впізнавані стилі напрямків, письменників або окремих творів нерідко пародіюються, т. Е. Їм нарочито наслідують з метою осміяння або сатиричного викриття. О. Пушкін в "Євгенії Онєгіні" пародіює ходульні перифрази, пишномовності лексику романтичного стилю Ленського. "... Не потерплю, щоб спокуситель / Вогнем і зітхань і похвал / Младое серце спокушав; / Щоб черв'як мерзенний, отруйний / Точив лілеї стеблинка, / Щоб двухутренній квітка / зів'яв ще напіврозкритий". Ця тирада іронічно коментується Пушкіним: "Все це означало, друзі: / С другом на двобій я".

"У творчій долі художника стиль не просто робочий інструмент, а й своєрідний компас. Письменник шукає" стиль, який відповідає темі "(Н. Некрасов), але і сам стиль, розвиваючись і набираючи силу, допомагає письменникові знаходити нові рішення, виходити на новий матеріал , на нові, свіжі теми. <...> між темою і стилем зв'язок взаємна, рух зустрічну, як між життям і мистецтвом взагалі " [11] .

  • [1] Щерба Л. В. Спірні питання російської граматики // Російська мова в школі. 1939. № 1. С. 10.
  • [2] Пєшковський А. М. Принципи і прийоми стилістичного аналізу та оцінки художньої прози. М., 1927. С. 14.
  • [3] Див .: Виноградов В. В. Поетика російської літератури. Вибрані праці. М., 1976. С. 430.
  • [4] Див .: Кожевникова В. В. Словесна інструментування // Слово і образ. М., 1964. С. 122.
  • [5] Див .: Григор'єв В. П. Паронімія // Мовні процеси сучасної російської художньої літератури. Поезія. М., 1977. С. 226.
  • [6] Виноградов В. В. Про теорії художньої мови. М., 1971. С. 8.
  • [7] Ейхенбаум Б. М. Лєсков і сучасна проза. Л., 1927. С. 214.
  • [8] Бахтін Μ. М. Проблеми творчості Достоєвського. Л., 1929. С. 21.
  • [9] Див .: Виноградов В. В. Проблема авторства і теорія стилів. М., 1961. С. 86.
  • [10] Див .: Соколов А. Н. Теорія стилю. М., 1968; Поспєлов Г. Н. Проблеми літературного стилю. М., 1970; Палиевский П. В. Постановка проблеми стилю // Теорія літератури. Основні проблеми в історичному освітленні. Стиль. Твір. Літературний розвиток. М., 1965.
  • [11] Енциклопедичний словник для юнацтва. Літературознавство від А до Я. М., 2001. С. 408.
 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >