Силабо-тонічне віршування

Опублікований В. Тредиаковским в 1735 році трактат "Новий і короткий спосіб до складання російських віршів з визначеннями до цього належних назв" поклав початок перетворенню російського вірша. Тредіаковський звернув увагу на те, що "спосіб складання віршів вельми є різний по відмінності мов", а вивчаючи російські народні пісні, прийшов до висновку про вирішальну роль наголоси в російській вірші.

Свої спостереження Тредиаковский поклав в основу нового способу "до складання російських віршів". Виходячи з принципу ударности і ненаголошеності голосних в російській мові, він сформулював правило рівномірного чергування ударних і ненаголошених складів у вірші. Кожну таку повторювану групу складів, що складається з одного ударного і примикає до нього одного або кількох ненаголошених, Тредіаковський назвав по аналогії з античним складанням віршів стопою.

Тредіаковський назвав свій новий принцип російського віршування "тонічним", хоча правильніше називати його силабо-тонічним, або склад-ударним, так як в риму рядках, як правило, зберігається не тільки щодо рівну кількість наголосів, що мають фіксоване місце, але і однакова кількість складів .

Однак реформа Тредиаковским не була доведена до кінця. По-перше, він поширив "тонічний спосіб" російського віршування тільки на найдовші силлабические вірші - на одіннадцатісложний вірш ( "російський пентаметр") і трінадцатісложний, так званий "героїчний" вірш ( "російський гекзаметр"). У коротких віршах, що містять від чотирьох до дев'яти складів, над Тредиаковским тяжіла традиція - він пропонував складати їх по старому, силабічний способу. По-друге, Тредіаковський бачив можливість використання в російській вірші тільки двоскладових стоп - хорея ( ), спондея (-) і пиррихия ( ). Запропоновані трохи пізніше М. Ломоносовим трискладові розміри і навіть ямб, що став основним розміром російської поезії, Тредіаковський ні

в теорію, ні в віршовану практику не вводить. Нарешті, по-третє, він не зміг подолати традиції силлабики і в області рими: Тредиаковский ратує тільки за жіночу парну риму, поєднання ж рими, наприклад, жіночої та чоловічої, він рішуче відкидає. Ось зразок нового вірша Тредіаковський з його "епістоли від російської поезії до Аполліно" (1 735):

Дев'яти парнасских сестер, купно Гелікона,

Про начальник Аполліно, і пермесска дзвону!

Перше полустішіе "російського гекзаметра" Тредіаковського складається з трьох двоскладових стоп (де основна стопа, хорей, може, за умови довгих слів, замінюватися допоміжної, що складається з двох ненаголошених складів, - пиррихием) і четвертої усіченої стопи (це сьомий склад, на який обов'язково падає наголос і після якого завжди йде цезура). Друге полустішіе завжди складається з трьох повних стоп. Видно, що цей вірш по суті являє собою все той же фонетичний трінадцатісложнік, що піддався тонізації шляхом введення рівномірно падаючого наголоси.

Ломоносов завершив реформу, розпочату Тредиаковским. У 1739 році в трактаті "Лист про правила російського віршування" він поширив силабо-тонічний принцип на все російське віршування, включаючи і довгі і короткі вірші. На думку Ломоносова, російські вірші можна складати не тільки за допомогою хорея, але і ямба, а також з трискладових стоп - дактиля і анапеста. Можливі також поєднання в межах одного вірша або навіть віршованого рядка двоскладових і трискладових стоп: ямба з анапестом і хорея з дактилем. Всупереч Тредиаковскому Ломоносов також вважає за можливе використовувати в російських віршах не тільки одні жіночі рими (в цьому він бачить вплив польської поезії), а й чоловічі, і дактилічні, а також їх поєднання.

Основна теза Ломоносова - російське віршування має бути "властиво" російській мові. Але в одному своєму пункті він відступає від цього. Ломоносов вимагає складати вірші тільки чистими ямбами і хореями без пиррихиев. Подібне обмеження змушувало поета при написанні вірша використовувати тільки короткі слова. Як видно на прикладі оди "На взяття Хотина" (1739), яка стала додатком до теоретичного трактату, Ломоносову на практиці доводилося порушувати своє власне теоретичне вимога (в даному випадку в четвертому рядку друга стопа ямба замінена пиррихием, так як поспіль йдуть два слова, складаються з трьох складів):

Восторг раптовий розум полонив,

Веде на верьх гори високої,

Де вітер в лісах шуміти забув;

У долині тиша глибокої.

Ода Ломоносова "На взяття Хотина" і його "Лист про правила російського віршування" дозволили до кінця проблему нового російського вірша, ліквідуючи залишки силабічної традицією, сковував ще Тредіаковського. Далі розвиток російської поезії пішло по шляху, прокладеному Ломоносовим.

Метр, ритм і розмір.

види розмірів

У російській силабо-тонічному віршуванні п'ять основних стоп, висхідних до античних стопах: хорей (грец. Chorei os - танцювальної), ямб (грец. Iambos - значення неясно), дактиль (грец. Daktylos - палець), амфібрахій (грец. Amphi - кругом, brachys - короткий), анапест (грец. anapaistos - відбитий назад). Перші дві стопи двоскладові: в хореї перший склад ударний, другий ненаголошений ( ), в ямбе перший склад ненаголошений, другий ударний ( ). Решта стопи трискладові: в дактилі наголос падає на перший склад, наступні два склади ненаголошені ( ); в амфібрахії ударний склад другої, перший і третій ненаголошені I ) і в анапесті ударний склад останній - третій, перший і другий склади - ненаголошені ( ). У силабо-тонічних стопах ударний і ненаголошений склади відповідають довгому і короткому складах античних стоп.

В основі кожного силабо-тонічного вірша лежить певна ритмічна схема, загальна для всього твору в цілому. Так, коли йдеться про ямбе, мається на увазі, що це розмір, нормою якого є розташування наголосів на парних складах; якщо мова йде про хореї - то, відповідно, на непарних і т. д. Така найбільш загальна, "ідеальна" ритмічна схема вірша в силабо-тоніки називається метром. Але на практиці окремі віршовані рядки можуть вельми відрізнятися один від одного завдяки можливим перепустками наголосів або появи надсхемні наголосів. Слід також виділити поняття віршованого розміру, який в силабо-тоніки визначається метром і числом стоп у вірші: тристопний ямб, чотиристопний дактиль, п'ятистопний хорей і т. Д. Однак термінологія ще не цілком встановилася - іноді розмір вживають як синонім метра, іноді як синонім стопи.

Важливою ритмічної характеристикою вірша є наявність в ньому певної кількості стоп. Особливо різноманітні форми ямбічних і хореїчних віршів. Їх діапазон від однієї до восьми стоп. Збільшення кількості стоп зазвичай підсилює інтонацію оповідності. Як приклад можна привести два рядки з ліричної пісні А. Сумарокова, написаної восьмістопним хорі:

Плачте ви, сумні очі, бідно серце, сумуй,

І веселі хвилини днів минулих забувай ...

Це хорей з цезурою, але кожен рядок в інноваційному плані є цілісною, а тому вимовляється на "одному диханні". Можна розділити ці рядки навпіл:

Плачте ви, сумні очі,

Бідно серце, сумуй,

І веселі хвилини

Днів минулих забувай ...

Вийшов чотиристопний хорей з інтонацією грайливого танцювального мотиву, що знаходиться в повному протиріччі зі змістом віршів.

Інтонація є істотним смисловим елементом усної мови. Віршована мова передбачає велику в порівнянні з прозаїчної промовою інтонаційну організованість, а тому естетичне значення інтонації в віршах набагато більш велике, ніж в художній прозі [1] .

У кожного розміру є свої особливості, в певному відношенні зумовлюють інтонацію вірша. Трискладові розміри в цілому більш протяжні, ніж двоскладові, а короткі вірші звучать жвавіше і легше, ніж довгі. Так, юний Пушкін для своїх легких і витончених анакреонтических віршів і послань до друзів вибирає дво- і трискладовий ямб:

Де наша троянда?

Друзі мої?

Зів'яла троянда,

Дитя зорі.

Не говори:

Так в'яне молодії!

Не говори:

Ось життя радість! ..

( "Роза")

або:

Люб'язний іменинник,

Про Пущин дорогий!

Придибало до тебе пустельник

З відкритою душею ...

( "До Пущино")

Історія російського класичного вірша, починаючи з Ломоносова, висунула на перший план чотиристопний ямб. З усіх віршованих розмірів він, в силу своєї гнучкості, самий універсальний. Томашевський відзначав, що гнучкість цього розміру перешкоджає прикріплення його до одного стилю, до однієї емоційній формі. Він пов'язував цю гнучкість з відсутністю в чотиристопним ямбе цезури, що принципово відрізняє його від п'яти-і шестистопних ямбів, що розпадаються на полустишия дво- і тристопного ладу. Ці короткі полустишия в ритмічному відношенні досить бідні, в той час як чотиристопний ямб володіє ритмічними можливостями більшою мірою, що і дозволило йому дати в російської поезії безліч ритмико-інтонаційних варіацій. Чотиристопний ямб - традиційний вірш урочистій оди XVIII століття. Застосовувався він і в жартівливих поемах-травесті, перелицьовуйте на побутовому лад героїчні поеми (наприклад, "Енеїда" М. Осипова). Для Пушкіна чотиристопний ямб був улюбленим віршованим розміром. Провідним розміром він став і для всієї російської поезії XIX століття.

П'ятистопний ямб, переважно безріфменний, в нашому сприйнятті пов'язаний з традицією віршованої драми і трагедії, закладеної А. Пушкіним в "Борисі Годунові". Про те, наскільки ця літературна традиція міцно увійшла в нашу свідомість, свідчить образ "трагічного" Лоханкіна, персонажа роману І. Ільфа та Є. Петрова "Золоте теля". Покинутий дружиною, він в дусі трагічного героя висловлюється п'ятистопним ямбом.

Інтонації філософських роздумів, меланхолійних роздумів і спогадів, мотиви туги і скорботи чудово передаються за допомогою шестистопного ямба, віршованого розміру, традиційно закріпленого за жанром елегії (тут часто допускається чергування шести- і п'яти- або чотиристопного ямба). Ось приклад строфи з елегії В. Жуковського "Вечір":

Струмок, віющійся по світлому піску,

(Шість стоп)

Як тиха твоя гармонія приємна!

(Шість стоп)

З яким блиском котишся ти в річку!

(Шість стоп)

Прийди, про муза благодатна ...

(Чотири стопи)

Різностопний або вільний ямб пов'язаний в нашій уяві з жанром байки і з комедією А. Грибоєдова "Горе від розуму". Його особливість полягає в тому, що в межах одного твору в різних віршах число ямбічних стоп коливається від однієї до шести у вільній послідовності. Вільний ямб як не можна краще передає інтонаційну невимушеність і розкутість розмовної мови, як це видно на прикладі монологу Лізи ( "Горе від розуму"):

Ото ж бо-с, мого ви дурного сужденья (шість стоп)

Чи не шанує ніколи: ( чотири стопи)

Ан ось біда, (дві стопи)

На що вам найкращого пророка? (Чотири стопи)

Твердила я, в любові не буде в цій пуття (шість стоп)

Ні на віки віків, (три стопи)

Як всі московські, ваш тато такий: (шість стоп)

Бажав би зятя він з зірками та з чинами, (шість стоп)

А при зірках не всі багаті, між нами, (шість стоп)

Ну, зрозуміло, до того б (чотири стопи)

І гроші, щоб пожити, щоб міг давати він бали; (шість стоп)

Ось, наприклад, полковник Скалозуб: (п'ять стоп )

І золотий мішок, і мітить в генерали. (Шість стоп )

У російській віршованій традиції, починаючи з середини XVIII століття, чотиристопний і близький до нього тристопний хорей сприймалися як "народні" розміри, а тому поети, стилізуючи свої вірші під російську народну пісню, використовували саме ці розміри, часто чергуючи їх в межах одного вірша ( "Вийду я на реченьку ..." Ю. Неледінского-Мелецкі, "Годі, сизенька, кружляти ..." Н. Ніколева, "соловей мій, соловей ...", "Російська пісня" А. Дельвіга та ін.) . Таке сприйняття трьох- і чотиристопного хорея пояснює і той факт, чому цими розмірами написані казки А. Пушкіна ( "Казка про царя Салтана ...", "Казка про мертву царівну і про сім богатирів", "Казка про золотого півника"), П. Єршова, Н. Некрасова, К. Чуковського, С. Маршака, С. Михалкова. Зараз, в світлі цієї традиції, чотиристопний хорей сприймається як найбільш підходящий розмір для дитячої поезії.

Трискладові розміри були маловживаних у російських поетів XVIII століття. У пушкінську епоху дактилі, амфібрахії і анапести набувають поширення переважно як баладні розміри ( "Суд Божий над єпископом", "Кубок", "Замок Смальгольм" В. Жуковського, "Пісня про віщого Олега" А. Пушкіна та ін.). Широке поширення трискладові розміри отримали у Н. Некрасова, тому не випадково, що ці розміри часто сприймаються як "некрасовские".

Існують також особливі віршовані розміри, засновані на певній ритмічній заданості. Це давньогрецький гекзаметр і елегійний дистих, що складається з вірша гекзаметра і вірша пентаметра (див. Розділ "Античне віршування"). Ці розміри використовувалися російськими поетами не тільки як аналоги античних при перекладі античної поезії на російську мову, а й освоювалися в якості розмірів ліричних і епічних жанрів російської поезії. Наприклад, елегійний дистих широко використовувався в жанрі "написи" - маленького вірша, написаного з приводу статуї, портрета і т. П. ( "Царскосельская статуя", "На статую що грає в свайку", "На статую що грає в бабки" А. Пушкіна ). В. Жуковський, поряд з перекладом "Одіссеї" Гомера, гекзаметром написав віршовану повість "в дусі середньовіччя" "Ундину", "індійську" повість "Наль і Дамаянти". Цей же розмір став у російських поетів традиційним для віршів, написаних на мотиви і в манері античних поетів ( "антилогічні вірші").

Інший традиційний для російської класичної поезії розмір - олександрійський вірш. Це шестистопного ямб з попарно заримованими чоловічими і жіночими клаузулами (про типи клаузул см. "Ритмічні визначники вірша"). В епоху класицизму олександрійський вірш був розміром епопеї і трагедії. В кінці XVIII - першій половині XIX століття він став використовуватися в жанрі елегії і сатири. Наприклад, сатира К. Рилєєва "До тимчасового":

Гордовитий тимчасовий правитель, і підлий і підступний,

Монарха хитрий льстец і один невдячний,

Несамовитий тиран землі, де він,

Винесеної в важливий сан пронирствамі лиходій!

Проте не слід завжди шукати якусь глибинну взаємозв'язок між віршованим жанром і певним віршованим розміром. Існує безліч прикладів, які як підтверджують, так і спростовують цей зв'язок. Так, А. Сумароков писав свої урочисті оди не тільки традиційним чотиристопним ямбом, але і чотиристопним "танцювальної" хорі ( "На перемоги Петра Великого", "На поховання імператриці Єлисавети Першої" і ін.). Вільним ямбом переведена В. Жуковським балада Шиллера "Рукавичка", а багато віршів Некрасова трагічного змісту написані енергійним чотиристопним ямбом ( "Слухаючи жахам війни ...", "Я відвідав твоє цвинтарі ...", "Навіщо мене на частини рвете .. . "). Поет, звичайно, не байдужий до вибору того чи іншого розміру для свого твору, але зміст цього вірша пов'язане з усією ритмико-інтонаційної системою, яка, крім розміру, включає і відступу від нього, і характер закінчень, і тип рими, і способи римування , і строфическое членування віршованого мовлення.

  • [1] Див .: Холщевніков В. Е. стіховеденія і поезія. Л., 1991. С. 85.
 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >