КЛАСИЦИЗМ

Класицизм (від лат. Classicus - зразковий), як і бароко, виявився явищем загальноєвропейського масштабу. Поетика класицизму почала складатися в епоху пізнього Відродження в Італії. Напередодні класицизму стоїть трагедія італійського драматурга Дж. Триссино "Софонисба" (1515), написана в наслідування античним трагікам. У ній намітилися риси, які є надалі характерними для класицистичної драматургії - логічно вибудуваний сюжет, опора на слово, а не на сценічне дійство, раціоналістичність і надіндивідуальних характер дійових осіб. Значний вплив на формування класицизму в європейських країнах зробила "Поетика" (1 561) італійця Ю. Ц. Скалігера, вдало передбачив смак майбутнього століття, століття логіки і розуму. І все ж становлення класицизму розтягнулося на ціле століття, і як цілісна художня система класицизм склався спочатку у Франції до середини XVII століття.

Розвиток класицизму у Франції тісно пов'язане з встановленням та розквітом централізованої королівської влади (абсолютної монархії). Единодержавного державність обмежувала права свавільної феодальної аристократії, прагнула законодавчо визначити і регламентувати відносини між особистістю і державою, чітко розмежувати сфери приватної та особистому житті. Дух регламентації і дисципліни поширюється і на сферу літератури і мистецтва, обумовлюючи їх змістовний аспект і формальні ознаки. З метою контролю над літературним життям за ініціативою першого міністра кардинала Рішельє була створена Французька академія, та й сам кардинал неодноразово втручався в літературні суперечки 1630-х років.

Канони класицизму складалися в гострій полеміці з прециозной літературою, а також з іспанськими драматургами (Лопе де Вега, Тірсо де Моліна). Останній висміяв, зокрема, вимога єдності часу. ( "Що ж стосується ваших 24 годин, то що може бути безглуздіше, щоб любов, розпочавшись з середини дня, закінчувалася б до вечора весіллям!") Продовжуючи певні традиції Відродження (схиляння перед античністю, віра в розум, ідеал гармонії і міри), класицизм був Ренесансу і своєрідною антитезою, що ріднило його, при всій їх глибокій відмінності, з бароко.

Гуманісти Відродження бачили вищу цінність в вільно проявляє себе природному середовищі людини. Їх герой - гармонійна особистість, яка звільнилася від влади станової корпорації і нестримна у своєму індивідуалізмі. Гуманістів XVII століття - основоположників класицизму - в силу історичного європейського досвіду пристрасті представлялися силою руйнівною, анархічної, породженої егоїзмом. В оцінці людини тепер отримують пріоритет моральні норми (чесноти). Основним змістом творчості в класицизмі стають протиріччя між природою людини і громадянським обов'язком, між його пристрастями і розумом, що породжували трагічні конфлікти.

Мета мистецтва класицисти бачили в пізнанні істини, яка виступає для них як ідеал прекрасного. Класицисти висувають метод його досягнення, грунтуючись на трьох центральних категоріях своєї естетики: розумі, зразку і смаку (ці ж поняття стали і об'єктивними критеріями художності). Щоб створити великий твір, на думку класицистів, необхідно слідувати велінням розуму, спираючись на "зразкові", т. Е. Класичні, твори давнини (античності) і керуючись правилами хорошого смаку ( "хороший смак" - верховний суддя "прекрасного"). Таким чином, класицисти вносять в художня творчість елементи наукової діяльності [1] .

Принципи класицистичної поетики і естетики обумовлені системою філософських поглядів епохи, в основі яких лежить раціоналізм Декарта. Для нього розум є вищим критерієм істинності. Раціонально-аналітичним шляхом можна проникнути в ідеальну сутність і призначення будь-якого предмета або явища, осягнути вічні і незмінні закони, що лежать в основі світопорядку, а значить, і в основі художньої творчості.

Раціоналізм сприяв подоланню релігійних забобонів і середньовічної схоластики, але в ньому була і своя слабка сторона. Світ в цій філософській системі розглядався з метафізичних [2] позицій - як незмінний і нерухомий.

Така концепція переконувала классицистов в тому, що естетичний ідеал вічний і в усі часи залишається незмінною, але з найбільшою повнотою і досконалістю він втілився в мистецтві античності. Для того щоб відтворити цей ідеал, необхідно звернутися до античного мистецтва і досконально вивчити його правила і закони. При цьому, відповідно політичним ідеалам XVII століття, особливу увагу привертало мистецтво імператорського Риму (епоха зосередження влади в руках однієї людини - імператора), поезія "золотого століття" - творчість Вергілія, Овідія, Горація. На "Послання Пизонам" Горація, крім "Поетики" Аристотеля, спирався Н. Буало в своєму віршованому трактаті "Поетичне мистецтво" (1674), зводячи разом і узагальнюючи теоретичні принципи класицизму, підсумовуючи художню практику своїх попередників і сучасників.

Намагаючись відтворити світ античності ( "облагородженої" і "виправленої"), класицисти запозичують у неї всього лише "одягу". Хоча Буало, звертаючись до письменників-сучасників, пише:

І звичаї країн і років вам потрібно вивчати.

Адже клімат на людей не може не впливати.

Але бійтеся просочити в несмаку вульгарною

Французьким духом Рим ... -

це не більше ніж декларація. У літературній практиці класицизму під іменами античних героїв ховаються люди XVII-XVIII століть, а античні сюжети виявляють постановку насамперед найгостріших проблем сучасності. Класицизм в своїй основі принципово антіісторічен, так як керується "вічними і незмінними" законами розуму.

Класицисти проголошують принцип наслідування природі, але при цьому аж ніяк не прагнуть відтворювати дійсність у всій її повноті. Їх цікавить не те, що є, а те, що має бути згідно з уявленнями їх розуму. Все що не відповідає зразку та "доброго смаку" виганяється з мистецтва, оголошується "непристойним". У тих випадках, коли необхідно відтворити потворне, воно естетично перетворює:

У мистецтві втілилися, і чудовисько і гад

Нам все ж радують насторожений погляд:

Нам кисть художника є перетворення

Предметів мерзотних в предмети восхищенья ...

(Н. Буало, "Поетичне мистецтво")

Інша вузлова проблема класицистичної поетики - проблема правди і правдоподібності. Чи повинен письменник зображати виняткові явища, неймовірні, надзвичайні, проте зафіксовані історією ( "правду"), або створювати образи і ситуації вигадані, але відповідні логікою речей і вимогам розуму (т. Е. "Правдоподібні")? Буало віддає перевагу другій групі явищ:

Неймовірним нас не мучте, розум турбуючи:

І правда іноді на правду не схожа.

Чудовим дурницею я не буду захоплений:

Розум не хвилює те, чого не вірить він.

Концепція правдоподібності лежить і в основі класичного характеру: трагічний герой не може бути "крейда і нікчемний",

Але все ж без слабостей його характер хибна.

Ахілл полонить нас запалом своєї,

Але якщо плаче він - його люблю сильніше.

Адже в цих дрібницях природа оживає,

І правдою розум наш картина вражає.

(Н. Буало, "Поетичне мистецтво")

Буало близька позиція Ж. Расіна, який, спираючись на "Поетику" Аристотеля, в передмові до трагедії "Андромаха" писав про своїх героїв, що "їм належить бути середніми людьми за своїми душевними якостями, інакше кажучи, володіти чеснотою, але бути схильними до слабкостям , і нещастя повинні на них критикувати внаслідок якоїсь помилки, здатної викликати до них жалість, а не огиду ".

Не всі класицисти поділяли цю концепцію. Зачинатель французької класицистичної трагедії П. Корнель тяжів до створення характерів виняткових. Його герої не віддираю у глядачів сліз, але викликають безперечний захоплення своєю стійкістю і героїзмом. У передмові до своєї трагедії "Нікомед" Корнель заявляв: "Ніжність і пристрасті, які повинні бути душею трагедії, тут не мають місця: тут панує лише героїчне велич, що кидає на свої жалі сповнений такого презирства погляд, що це не дозволяє їм викликати в серця героя жодної скарги. воно стикається з підступною політикою і протиставляє їй тільки благородне розсудливість, простуючи з відкритим забралом, воно без здригання передбачає небезпеку і не чекає ні від кого допомоги, крім як від своєї доблесті і любові ... "Корнель мотивує переконливість створюваних їм образів поняттям життєвої істини та історичної достовірності: "Історія, яка надала мені можливість явити найвищу ступінь цієї величі, взята мною у Юстина [3] ".

Культ розуму у класицистів визначає і принципи створення характеру - одній з центральних естетичних категорій класицизму. Для классицистов характер не припускав сукупність індивідуальних рис конкретної особистості, а втілює якийсь общеродовой і разом з тим вічний склад людської природи і психології. Тільки в аспекті вічного, незмінного і загальнолюдського характеру ставав об'єктом художнього дослідження класичного мистецтва.

Слідом за теоретиками античності - Аристотелем і Горацієм - Буало вважав, що "мистецтво" має зберегти "для кожного його особливі почуття". Ці "особливі почуття" і визначають психологічний склад людини, роблячи одного вульгарним франтом, іншого - скупарем, третього - марнотратом і т. Д. Характер, таким чином, зводився до однієї домінантної межах. Ще Пушкін помітив, що у Мольєра лицемір Тартюф навіть "запитує склянку води, лицемірства", а скупий Гарпагон "скупий і тільки". Немає сенсу шукати в них більшого психологічного наповнення. Коли Гарпагон пояснюється зі своєю коханою, він веде себе як скупий, і зі своїми дітьми він поводиться як скупий. "Фарба одна, але вона накладається все густіше і, нарешті, доводить образ до життєвого, психологічного неправдоподібності" [4] . Такий принцип типізації приводив до різкого поділу героїв на позитивних, доброчесних і негативних, порочних.

Характери персонажів трагедій також визначаються якоюсь однією провідною рисою. Однолінійність героїв Корнеля підкреслює їх цілісність, яка обґрунтовує "ядро" їх характеру. Складніше у Расіна: пристрасть, яка визначає характер його персонажів, сама по собі суперечлива (зазвичай це любов). У вичерпання всієї гами психологічних відтінків пристрасті і складається метод расиновской характеристики - метод, як і у Корнеля, глибоко раціоналістичний.

Втілюючи в характері риси общеродового, "вічні", художник-классицист і сам прагнув говорити не від свого особливого, неповторно індивідуального "я", а з позицій людини державного. Ось чому в класицизмі переважають "об'єктивні" жанри - перш за все драматичні, а серед ліричних жанрів переважають ті, де обов'язкова установка на внелічного, загальнозначуще (ода, сатира, байка).

Нормативність і раціоналістичність класицистичної естетики проявляються і в суворій ієрархії жанрів. Є жанри "високі" - трагедія, епопея, ода. Їх сфера - державне життя, історичні події, міфологія; їх герої - монархи, полководці, історичні і міфологічні персонажі. Такий вибір трагічних героїв визначався не тільки смаками і впливом двору, скільки мірою моральної відповідальності тих людей, яким довірені долі держави.

"Високим" жанрами протиставлені жанри "низькі" - комедія, сатира, байка, - звернені в сферу приватної повсякденному житті дворян і городян. Проміжне місце відведено "середнім" жанрами - елегії, ідилії, послання, сонету, пісні. Зображують внутрішній світ окремої людини, ці жанри в період розквіту класицистичної літератури, просякнуту високої громадянськості ідеалами, не зайняли скільки-небудь помітного місця в літературному процесі. Час цих жанрів прийде пізніше: вони суттєво вплинуть на розвиток літератури в епоху кризи класицизму.

Проза, особливо художня, цінується классицистами набагато нижче, ніж поезія. "Любіть ж думка в віршах", - вигукує Буало на початку свого трактату і "зводить на Парнас" тільки віршовані жанри. Поширення отримують ті прозові жанри, які, перш за все, мають інформаційний характер - проповіді, мемуари, листи. Разом з тим наукова, філософська і епістолярна проза, стаючи в епоху культу науки загальним надбанням, набуває рис справді літературного твору і має вже цінність не тільки наукову або історичну, а й естетичну ( "Листи провінціала" і "Думки" Б. Паскаля, " максими, або Моральні роздуми "Ф. де Ларошфуко," Характери "Ж. де Лабрюйера і ін.).

Кожен жанр в класицизмі має суворі кордону і чіткі формальні ознаки. Не допускається ніякого змішання піднесеного і низького, трагічного і комічного, героїчного і буденного: що дозволено в сатирі, то виключено в трагедії, що добре в комедії, то неприпустимо в епопеї. Тут панує "своєрідний закон єдності стилю" (Г. Гуковскій) - кожна жанрова одиниця має свій жорсткий формально-стильової канон. Змішані жанри, наприклад, дуже популярна в першій половині XVII століття трагікомедія, витісняються за межі "справжньої літератури". "Відтепер тільки вся система жанрів здатна висловити різноманіття життя" [5] .

Раціоналістичний підхід визначив також і ставлення до поетичній формі:

Вчіться мислити ви, потім вже писати.

Йде за думкою мова; ясніше иль темніше

І фраза будується за зразком ідеї;

Що ясно зрозуміле, то чітко прозвучить,

І слово точне негайно набіжить.

(Н. Буало, "Поетичне мистецтво")

Кожен твір має бути строго продумано, композиція - логічно вибудувана, окремі частини - відповідні і нерозривні, стиль - ясний до прозорості, мова - лаконічний і точний. Поняття заходи, пропорції, симетрії притаманне не тільки літературі, а й усій художній культурі класицизму - архітектурі, живописі, садово-паркового мистецтва. Як наукове, так і художнє мислення епохи має яскраво виражений математичний характер.

В архітектурі тон починають задавати громадські будівлі, що виражають ідею державності. Основою планувальних схем служать правильні геометричні фігури (квадрат, трикутник, коло). Архітектори-класицисти опановують побудовою величезного комплексу, слагающегося з палацу і парку. Їм стають підвладні розгорнуті, математично вивірені композиції. У Франції нові тенденції вперше в усій повноті були втілені в грандіозному ансамблі Версаля (1661 -1689, архітектори Л. Лево, А. Ленотр, Ж. Ардуен-Мансар і ін.).

Ясністю, логічністю, композиційної стрункістю відрізняються і живописні полотна классицистов. Н. Пуссен - творець і глава французького класицизму в живопису - вибирав сюжети, які давали розуму їжу для роздумів, виховували в людині доброчесність і вчили його мудрості. Ці сюжети він знаходив в першу чергу в античній міфології і легендарної історії Риму. Зображенню "героїчних і незвичайних дій" присвячені його картини "Смерть Германіка" (1 627), "Взяття Єрусалима" (1 628), "Викрадення сабінянок" (1633). Композиція цих картин строго впорядковану, вона нагадує композицію античних барельєфів (дійові особи розташовані в неглибокому просторі, розчленованому на ряд планів). Пуссен майже по-скульптурному чітко малює обсяги фігур, ретельно вивіряє їх анатомічна будова, укладає їх одягу в класичні складки. Тієї ж суворої гармонії відповідає за розподіл квітів в картині.

Суворі закони панували і в словесному мистецтві. Особливо жорстко ці закони встановлювалися для високих жанрів, наділених в обов'язкову віршовану форму. Так, трагедію, як і епос, обов'язково слід викладати величним олександрійським віршем. Сюжет трагедії, історичний або міфологічний, брався з античних часів і був звичайно відомий глядачеві (пізніше класицисти стали черпати матеріал для своїх трагедій зі східної історії, а російські класицисти вважали за краще сюжети з власної національної історії). Популярність сюжету налаштовувала глядача не на сприйняття складної і заплутаної інтриги, а на аналіз душевних переживань і протилежних устремлінь героїв. За визначенням Г. А. Гуковского, "класична трагедія - не драма дії, а драма розмов; поета-класика цікавлять не факти, а аналіз, безпосередньо формується в слові" [6] .

Закони формальної логіки визначали будова драматичних жанрів, насамперед трагедії, яка повинна була складатися з п'яти актів. Комедії могли бути і трьохактна (в XVIII столітті з'являться одноактні комедії), але ні в якому разі чотирьох- або двохактний. У незаперечний закон звели класицисти для драматичних жанрів і принцип трьох єдностей - місця, дії і часу, сформульоване ще в трактатах Дж. Триссино і Ю. Скалігера, що спиралися на "Поетику" Аристотеля. Згідно з правилом єдності місця, вся дія п'єси має відбуватися в одному місці - палац, будинок або навіть кімнаті. Єдність часу вимагало, щоб вся дія п'єси вкладалося не більше ніж на добу, і чим більше воно відповідало часу подання - третьої години, - тим було краще. Нарешті, єдність дії передбачало, що події, зображені в п'єсі, повинні мати свій початок, розвиток і кінець. Крім того, в п'єсі не повинно бути "зайвих" епізодів або дійових осіб, які не мають прямого відношення до розвитку основного сюжету. Інакше, вважали теоретики класицизму, строкатість вражень заважала глядачеві сприймати "розумну основу" життя.

Вимога трьох єдності докорінно змінило структуру драми, так як змусило драматургів зображувати не всю систему подій (як це було, наприклад, в середньовічній містерії), а тільки епізод, завершальний ту чи іншу подію. Самі події "виносилися за сцену" і могли охоплювати великий проміжок часу, але вони носили ретроспективний характер, і про них глядач дізнавався з монологів і діалогів дійових осіб.

Спочатку три єдності не носили формальний характер. Що лежить в їх основі принцип правдоподібності, фундаментальний принцип класицизму, склався в боротьбі з традиціями середньовічного театру, з його п'єсами, дія яких часом розтягувалося на кілька днів, охоплюючи сотні виконавців, а сюжет був переповнений всякого роду чудесами і наївними натуралістичними ефектами. Але, зводячи принцип трьох єдностей в непорушне правило, класицисти не враховували особливостей суб'єктивного сприйняття мистецтва, допускає художню ілюзію, нетотожність художнього образу воспроизводимому об'єкту. Романтики, що відкрили "суб'єктивність" глядача, почнуть штурм класичного театру з повалення правила трьох єдностей.

Особливий інтерес з боку письменників і теоретиків класицизму викликав жанр епопеї, або героїчної поеми, який Буало ставив навіть вище трагедії. Тільки в епосі, на думку Буало, поет "собі знайшов простір / Високої вигадкою полонити наш розум і погляд". Поетів-класицистів в епосі привертає і особлива героїчна тематика, заснована на найважливіші події минулого, і герої, виняткові за своїми якостями, і манера оповіді про події, яку Буало сформулював наступним чином:

Нехай буде ваш розповідь рухливий, ясний, стиснутий,

А в описах і пишний і багатий.

Як і в трагедії, в епопеї важлива морально-дидактична установка. Зображуючи героїчні часи, епопея, на думку В. Тредіаковський, подає "тверде наставляння людському роду, навчаючи цього любити доброчесність" ( "Пред'із'ясненіе про ироической поемі", 1766).

У художній структурі епосу Буало відводить вимислу визначальну роль ( "В основу міф кладучи, він вигадкою живе ..."). Ставлення до античної і християнської міфології у Буало послідовно рационалистично - античний міф привертає його прозорістю алегорії, що не суперечить розуму. Християнські ж чудеса не можуть бути предметом естетичного втілення, більш того, на думку Буало, їх використання в поезії може скомпрометувати релігійні догми ( "Христові таїнства НЕ служать для забави"). У характеристиці епопеї Буало спирається на античний епос, перш за все "Енеїду" Вергілія.

Критикуючи "християнську епопею" Т. Тассо ( "Звільнений Єрусалим"), Буало виступає і проти національної героїчної епопеї, заснованої на матеріалі раннього середньовіччя ( "Аларих" Ж. Скюдери, "Незаймана" Ж. Шаплена). Классицист Буало не сприймає середньовіччя як епоху "варварства", а значить, і сюжети, взяті з цієї епохи, не можуть мати для нього естетичної та дидактичної цінності.

Сформульовані Буало принципи епопеї, орієнтовані на Гомера і Вергілія, не отримали повного і всебічного втілення в літературі XVII століття. Цей жанр уже зжив себе, і І. Г. Гердер, теоретик літературного руху в Німеччині "Буря і натиск" (70-е рр. XVIII ст.), З позиції історизму пояснив неможливість його воскресіння (у нього мова йде про античний епосі) : "Епос належить дитинству людства". У XVIII столітті спроби створити героїчну епопею на національному матеріалі в рамках класицистичної художньої системи тим більше не увінчалися успіхом ( "Генрі- пекла" Вольтера, 1728; "Россіяда" М. Хераскова, 1779).

Ода, один з головних жанрів класицизму, також має строгу форму. Її обов'язковою ознакою є "ліричний безлад", що передбачає вільний розвиток поетичної думки:

Нехай Оди бурхливий стиль прагне навмання:

Прекрасної смятость гарний її наряд.

Геть боязких ріфмача, чий розум флегматичний

У самих пристрастях дотримує порядок догматичний ...

(Н. Буало, "Поетичне мистецтво")

І тим не менше, цей "порядок догматичний" строго дотримувався. Складалася ода, подібно ораторському слову, з трьох частин: "нападу", т. Е. Введення в тему, міркування, де ця тема розвивалася, і енергійного, емоційного ув'язнення. "Ліричний безлад" носить чисто зовнішній характер: переходячи від однієї думки до іншої, вводячи ліричні відступи, поет підпорядковував побудова оди розвитку головної ідеї. Ліризм оди НЕ індивідуальний, а, так би мовити, колективу, він висловлює "сподівання і прагнення всього державного організму" (Г. Гуковскій).

На відміну від "високої" трагедії і епопеї, классицистические "низькі жанри" - комедія і сатира - звернені в сучасну повсякденне життя. Мета комедії - просвіщати, висміюючи недоліки, "глузуванням правити норов; / Смішити і використовувати прямий її статут" (А. Сумароков). Класицизм відкинув памфлетную (т. Е. Спрямовану проти конкретних осіб) сатиричну комедію Арістофана. Комедіографа цікавлять загальнолюдські пороки в їх побутовому прояві - лінь, марнотратство, скупість і т. П. Але це аж ніяк не означає, що классицистическая комедія позбавлена суспільного змісту. Класицизм характеризується чіткої ідейної та морально-дидактичної спрямованістю, а тому звернення до соціально значущої проблематики надавало багатьом классицистическим комедіям суспільне і навіть злободенне звучання ( "Тартюф", "Дон Жуан", "Мізантроп" Мольєра; "Бригадир", "Наталка" Д. Фонвізіна; "Ябеда" В. Капніста).

У своїх судженнях про комедії Буало орієнтується на "серйозну" повчальну комедію, представлену в античності Менандр і Теренцием, а в сучасності - Мольєром. Вищим досягненням Мольєра Буало вважає "Мізантропа" і "Тартюфа", але критикує комедіографа за використання традицій народного фарсу, вважаючи їх грубими і вульгарними (комедія "Витівки Скапена"). Буало ратує за створення комедії характерів на противагу комедії інтриги. Пізніше за таким типом класицистичної комедії, що зачіпає проблеми соціального або соціально-політичного значення, закріпиться визначення "високої" комедії.

Сатира має багато спільного з комедією і байкою. У всіх цих жанрів загальний предмет зображення - людські вади і пороки, загальна емоційно-художня оцінка - осміяння. В основі композиційної структури сатири і байки лежить з'єднання авторського і оповідного начал. Автор сатири і байки часто використовує діалог. Однак, на відміну від комедії, в сатирі діалог не пов'язаний з дією, з системою подій, а зображення життєвих явищ, на відміну від байки, грунтується в сатирі на прямому, а не на алегоричному зображенні [7] .

Будучи по своєму таланту поетом-сатириком, Буало в теорії відступає від античної естетики, відносяться сатиру до "низьким" жанрами. Він бачить в сатирі суспільно активний жанр. Даючи розгорнуту характеристику сатирі, Буало згадує римських сатириків Луцилия, Горація, Персія Флак- ка, сміливо викривали пороки сильних світу цього. Але вище всіх він ставить Ювенала. І хоча французький теоретик зазначає "майданні" витоки сатири римського поета, його авторитет для Буало беззаперечний:

Жахливою істиною його вірші живуть,

І все ж краси в них виблискують там і тут.

Темперамент сатирика взяв гору над теоретичними постулатами у Буало і в його відстоюванні права на особисту сатиру, спрямовану проти конкретних, всім відомих людей ( "Міркування про сатиру"; характерно, що сатиру на особи в комедії Буало не визнавав). Подібний прийом привносив в классицистическую сатиру злободенну, публіцистичну фарбу. Широко використовував прийом сатири на обличчя і російський классицист-сатирик - А. Кантемир, надаючи своїм "надиндівідуалістіческім" персонажам, які уособлюють якийсь людський порок, портретна схожість зі своїми ворогами.

Важливим внеском класицизму в подальший розвиток літератури було вироблення ясного і стрункого мови художніх творів ( "Що ясно зрозуміле, то чітко прозвучить"), звільненого від іноземної лексики, здатного висловити різні почуття і переживання ( "Гнів гордий, - гордовиті слова йому потрібні, / але скорботи скарги не настільки напружені "), соотнесенного з характерами і віком персонажів (" Так вибирайте ж дбайливо мову: / Не може говорити, як юнак, старий ").

Становлення класицизму і у Франції, і в Росії починається з мовної та віршованій реформ. У Франції цю роботу почав Ф. Малерб, який перший і висунув поняття гарного смаку як критерію художньої майстерності. Малерб багато зробив для того, щоб очистити французьку мову від численних провінціалізму, архаїзмів і засилля запозичених латинських і грецьких слів, введених в літературний обіг поетами Плеяди в XVI столітті. Малерба була проведена кодифікація [8] французької літературної мови, усунути з нього все випадкове, орієнтована на мовні навички освічених людей столиці за умови, що літературна мова повинна бути зрозумілою всім верствам населення. Значним є внесок Малерба і в область французького віршування. Сформульовані ним правила метрики (фіксоване місце цезури, заборона переносів з віршованого рядка в іншу і ін.) Не тільки увійшли в поетику французького класицизму, але і були засвоєні поетичної теорією і практикою інших європейських країн.

У Росії аналогічну роботу через вік провів М. Ломоносов. Ломоносовська теорія "трьох штилів" усунула строкатість і невпорядкованість літературних форм спілкування, характерні для російської літератури кінця XVII - першої третини XVIII століття, впорядкувала літературне слововживання в межах того чи іншого жанру, визначивши розвиток літературної мови аж до Пушкіна. Не менш важлива і віршована реформа Тредіаковського-Ломоносова. Реформуючи віршування на основі органічною російській мові силабо-тонічної системи, Тредіаковський і Ломоносов тим самим закладали фундамент національної віршованій культури.

У XVIII столітті класицизм переживає свій другий розквіт. Визначальний вплив на нього, як і на інші стильові напрями, надає просвіта - ідейний рух, що склалося в умовах гострої кризи абсолютизму і спрямоване проти феодально-абсолютистського ладу і підтримує його церкви. В основі ідей просвітництва лежить філософська концепція англійця Дж. Локка, який запропонував нову модель процесу пізнання, засновану на почутті, відчутті, як єдиному джерелі людських знань про світ ( "Досвід про людський розум", 1690) [9] . Локк рішуче відкинув вчення про "вроджені ідеї" Р. Декарта, уподібнивши душу народженої людини чистої дошки (tabula rasa), де досвід протягом усього життя пише "свої письмена".

Такий погляд на природу людини приводив до думки про визначальний вплив на формування особистості громадської і природного середовища, яка робить людину поганим або хорошим. Невігластво, забобони, забобони, породжені феодальним суспільним порядком, визначають, на думку просвітителів, суспільне безладдя, спотворюють спочатку моральну природу людини. І тільки загальне просвітництво здатне усунути невідповідність між існуючими суспільними відносинами і вимогами розуму і людської природи. Література і мистецтво стали розглядатися як одне з головних знарядь перетворення і перевиховання суспільства.

Все це визначило принципово нові риси в класицизмі XVIII століття. При збереженні основних принципів класицистичної естетики в мистецтві і літературі просвітницького класицизму істотно змінюється розуміння призначення і завдань ряду жанрів. Особливо чітко трансформація класицизму в дусі просвітницьких установок видна в трагедіях Вольтера. Залишаючись вірним основним естетичним принципам класицизму, Вольтер прагне впливати вже не тільки на розум глядачів, а й на їхні почуття. Він шукає нові теми і нові виразні засоби. Продовжуючи розробляти звичну для класицизму античну тему, в своїх трагедіях Вольтер також звертається до сюжетів середньовічним ( "Танкред", 1760), східним ( "Магомет", 1742), пов'язаним із завоюванням Нового Світу ( "Альзира", 1736). Він дає нове обгрунтування трагедії: "Трагедія - це рухома живопис, одухотворена картина, і зображені в ній люди повинні діяти" (т. Е. Драматургія мислиться Вольтером вже не тільки як мистецтво слова, а й як мистецтво руху, жесту, міміки).

Вольтер наповнює классицистическую трагедію гострим філософським і суспільно-політичним змістом, пов'язаним з актуальними проблемами сучасності. У сфері уваги драматурга боротьба з релігійним фанатизмом, політичним свавіллям і деспотизмом. Так, в одній зі своїх найвідоміших трагедій "Магомет" Вольтер доводить, що будь-яке обожнювання окремої особистості веде, зрештою, до безконтрольної влади її над іншими людьми. Релігійна нетерпимість призводить героїв трагедії "Заїру" (+1732) до трагічної розв'язки, а нещадні боги і підступні жерці штовхають слабких смертних на злочини ( "Едіп", 1718). У дусі високої суспільної проблематики Вольтер переосмислює і трансформує героїчну епопею і оду.

В період Великої французької революції (1789-1794) классицистическое напрямок в літературному житті має особливе значення. Класицизм цього часу не тільки узагальнив і засвоїв новаторські риси вольтерівською трагедії, але і радикально перебудував високі жанри. М. Ж. Шеньє відмовляється від викриття деспотизму взагалі і саме тому бере в якості предмета зображення не тільки античність, а й Європу нового часу ( "Карл IX", "Жан Калас"). Герой трагедій Шеньє пропагує ідеї природного права, свободи і закону, він близький до народу, і народ в трагедії не тільки виходить на сцену, а й діє поряд з головним героєм ( "Кай Гракх", 1792). Поняття держави як позитивної категорії, котра протиставила особистого, індивідуалістичного, змінюється в свідомості драматурга категорією "нація". Не випадково Шеньє назвав свою п'єсу "Карл IX" "національною трагедією".

В рамках класицизму епохи Французької революції створюється і новий тип оди. Зберігаючи класицистичний принцип пріоритету розуму над дійсністю, революційна ода включає в свій світ однодумців ліричного героя. Сам автор каже вже не від себе особисто, а від імені співгромадян, користуючись займенником "ми". Руже де Ліль в "Марсельєзі" вимовляє революційні гасла як би разом зі своїми слухачами, спонукаючи їх і себе тим самим до революційних перетворень [10] .

Творцем класицизму нового типу, що відповідає духу часу, в живопису був Ж. Давид. Разом з його картиною "Клятва Горациев" (+1784) у французьке образотворче мистецтво приходить нова тема - громадянська, публіцистична в своєму прямолінійній вираженні, новий герой - римський республіканець, морально цілісний, понад усе ставить борг перед батьківщиною, нова манера - сувора і аскетична, протиставлена вишуканому камерному стилю французького живопису другої половини XVIII століття.

Під впливом французької літератури в XVIII столітті складаються національні моделі класицизму в інших європейських країнах: в Англії (А. Поп, Дж. Аддісон), в Італії (В. Альфьери), в Німеччині (І. К. Готшед). У 1770-1780-х років в Німеччині виникає таке оригінальне художнє явище, як "Веймарський класицизм" (І. В. Гете, Ф. Шиллер). Звертаючись до художніх форм і традицій античності, Гете і Шиллер ставили перед собою завдання створення нової літератури високого стилю як головного засобу естетичного виховання гармонійної людини.

Формування і розквіт російського класицизму падають на 1730-1750 роки і протікають в досить схожих з французькими умовах становлення абсолютистськогодержави. Але, не дивлячись на ряд загальних моментів в естетиці російського і французького класицизму (раціоналізм, нормативність і жанрова регламентація, абстрактність і умовність як провідні риси художнього образу, визнання ролі освіченого монарха у встановленні справедливого, заснованого на законі громадського порядку), в російській класицизмі є свої неповторні національні риси.

Ідеї просвітництва з самого початку живлять російський класицизм. Затвердження природного рівності людей призводить російських письменників до думки про внесословной цінності людини. Уже Кантемир в своїй II сатири "Філарет і Євген" (1730) заявляє, що "та ж і у вільних і в холопа тече кров", а "благородними" людей "явить одна чеснота". Через сорок років А. Сумароков у своїй сатирі "Про шляхетність" продовжить: "Яке пана відмінності з мужиком? І той і той землі одухотворений ком". Фонвизинский Стародум ( "Наталка", 1782) визначатиме знатність людини за кількістю справ, виконаних для вітчизни ( "без знатних справ знатне стан ніщо"), а просвіта людини поставить в пряму залежність від виховання в ньому чесноти ( "Головна мета всіх знань людських - доброзвичайність ").

Бачачи в вихованні "запорука добробуту держави" (Д. Фонвізін) і вірячи в корисність освіченоїмонархії, російські класицисти починають тривалий процес виховання самодержців, нагадуючи їм про їх обов'язки по відношенню до підданих:

Боги царем його не йому чинили на користь;

Він є цар, щоб була людина всім людям взаємно:

Людям своє віддавати він повинен цілий час,

Всі свої піклування, все і старанність людям ...

(В. Тредіаковський, "Тілемахіда")

Якщо ж цар не виконує своїх обов'язків, якщо він тиран, він повинен бути скинутий із престолу. Це може статися і шляхом народного повстання ( "Дмитро Самозванець" А. Сумарокова).

Основним матеріалом для російських класицистів виявляється не античність, а власна національна історія, звідки вони воліли черпати сюжети для високих жанрів. І замість абстрактного ідеального правителя, "філософа на троні", характерного для європейського класицизму, російські письменники як зразкового государя, "працівника на троні", визнали цілком конкретну історичну особу - Петра I.

Теоретик російського класицизму Сумароков, спираючись в "епістоли про вірш" (1748) на "Поетичне мистецтво" Буало, вносить до свого теоретичний трактат ряд нових положень, віддає данину визнання не тільки метрам класицизму, а й представників інших напрямків. Так, він зводить на Гелікон, поряд з Малерба і Расіна, Камоенса, Лопе де Вегу, Мільтона, Попа, "неосвіченого" Шекспіра, а також сучасних йому письменників - Детуша і Вольтера. Сумароков досить докладно говорить про ирои-комічної поемі і епістоли, що не згадуються Буало, докладно роз'яснює особливості байок "складу" на прикладі байок обійденого Буало Лафонтена, зупиняється і на жанрі пісні, про яку французький теоретик згадує побіжно. Все це свідчить не тільки про особисті естетичних уподобаннях Сумарокова, але і про ті зміни, які визрівають в європейському класицизмі XVIII століття.

Ці зміни пов'язані насамперед зі зростанням інтересу літератури до внутрішнього життя окремої особистості, що, в кінцевому рахунку, призвело до істотної перебудови жанрових структур класицизму. Характерним прикладом тут може служити творчість Г. Державіна. Залишаючись "переважно класиком" (В. Бєлінський), Державін вносить в свою поезію сильне особистісне початок, руйнуючи тим самим закон єдності стилю. У його поезії з'являються складні в жанровому плані освіти - ода-сатира ( "Феліція", 1782), анакреонтические вірші, написані на одичний сюжет ( "Вірші на народження в Півночі порфірородного отрока", 1779), елегія з рисами послання і оди ( " на смерть князя Мещерського ", 1779) і ін.

Поступаючись дорогу новим літературним напрямам, класицизм не йде безслідно з літератури. Поворот до сентименталізму відбувається в рамках "середніх" классицистических жанрів - елегії, послання, ідилії. Поети початку XIX століття К. Батюшков і М. Гнєдич, зберігаючи принципову вірність класичному ідеалу (почасти й канону класицизму), кожен своїм шляхом йшли до романтизму. Батюшков - від "легкої поезії" до психологічної та історичної елегії, Гнєдич - до перекладу "Іліади" і жанрами, пов'язаних з народною творчістю. Строгі форми класицистичної трагедії Расіна вибрав П. Катенін для своєї "Андромахи" (1809), хоча його як романтика цікавить уже сам дух античної культури. Висока громадянська традиція класицизму знайшла своє продовження в волелюбною ліриці поетів-радіщевци, декабристів і Пушкіна.

  • [1] Класицизм (Аналіз значень літературознавчого терміна) // Практичні заняття із зарубіжної літератури / За ред. Η. П. Ми- Хальске і Б. І. Пурішева. М., 1981. С. 78.
  • [2] Метафізика - протилежний діалектиці філософський метод, який розглядає явища "окремо", в їх незмінності і незалежності один від одного, поза протиріч як джерела їх розвитку.
  • [3] Юстин - римський історик II століття н. е.
  • [4] Гриб В. Р. Мольєр // Гриб В. Р. Вибрані роботи. М., 1956. С. 372.
  • [5] Класицизм (Аналіз значень літературознавчого терміна). С. 81.
  • [6] Гуковскій Г. А. Російська література XVIII століття. М., 1939. С. 123.
  • [7] Див .: Москвичева В. Г. Російський класицизм. М., 1986. С. 96.
  • [8] Кодифікація (від лат. Codificacio - систематизація) - тут: систематизація правил, норм і законів літературного слововживання.
  • [9] Назва цієї філософської доктрини - сенсуалізм (лат. Sensus - почуття, відчуття).
  • [10] Див .: Обломиевский Д. Д. Література Революції // Історія світової літератури: У 9 т. М., 1988. Т. 5. С. 154, 155.
 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >