РЕАЛІЗМ

Реалізм (лат. Realis - речовий, дійсний) - напрям у мистецтві, діячі якого прагнуть зрозуміти і зобразити взаємодію людини з навколишнім середовищем, причому в поняття останньої включаються і духовні, і матеріальні компоненти.

Мистецтво реалізму грунтується на створенні характерів, що розуміються як результат впливу соціально-історичних подій, індивідуально осмислюється художником, в результаті чого виникає живий, неповторний і одночасно несе в собі і родові риси художній образ. "Кардинальна проблема реалізму - співвідношення правдоподібності й художньої правди. Зовнішня схожість зображення з його прообразами насправді не є для реалізму єдиною формою вираження правди. Ще більш важливо, що такого подібності для справжнього реалізму недостатньо. Хоча правдоподібність - важлива і найбільш характерна для реалізму форма здійснення художньої правди, остання визначається в кінцевому рахунку не правдоподібністю, а вірністю в осягненні та передачі суті життя, значущістю ідей, виражених художником " [1] . Зі сказаного не випливає, що письменники-реалісти зовсім не користуються вигадкою - без вимислу художня творчість взагалі неможливо. Вигадка необхідний вже при відборі фактів, їх угруповання, висунення на перший план одних героїв і швидкої характеристиці інших і т. Д.

Хронологічні межі реалістичного напряму в роботах різних дослідників визначаються по-різному.

Деякі вбачають зачатки реалізму ще в античності, інші відносять його виникнення до епохи Відродження, треті ведуть відлік з XVIII століття, четверті вважають, що реалізм як напрям в мистецтві виник не раніше першої третини XIX століття.

Вперше у вітчизняній критиці термін "реалізм" був використаний П. Аннєнковим в 1849 році, правда, без розгорнутого теоретичного обгрунтування, а до загального вжитку увійшов вже в 1860-х роках. Французькі письменники Л. Дюранті і Шанфлери першими зробили спробу осмислити досвід Бальзака і (в області живопису) Г. Курбе, давши їх мистецтву визначення "реалістичне". "Реалізм" - назва видавався Дюранті в 1856-1857 роках журналу і збірника статей Шанфлери (1857). Однак їх теорія була багато в чому суперечлива і не вичерпувала всієї складності нового художнього напряму. Які ж основні принципи реалістичного напряму в мистецтві?

Аж до першої третини XIX століття література створювала художньо односторонні образи. В античності це - ідеальний світ богів і героїв і протиставлена йому обмеженість земного буття, розподіл персонажів на "позитивні" і "негативні" (відгомони такої градації і до сих пір дають себе знати в примітивному естетичному мисленні). З деякими змінами цей принцип продовжує існувати і в середні віки, і в період класицизму і романтизму. Тільки Шекспір набагато випередив свій час, створивши "різноманітні і багатосторонні характери" (О. Пушкін). Саме в подоланні однобічності зображення людини і його громадських зв'язків полягав найважливіший зрушення в естетиці європейського мистецтва. Письменники починають усвідомлювати, що думки і дії персонажів часто не можуть бути продиктовані лише авторською волею, оскільки залежать від конкретних історичних обставин.

Органічна релігійність суспільства під впливом ідей Просвітництва, який проголосив людський розум верховним суддею всього сущого, протягом XIX століття витісняється такий соціальною моделлю, в якій місце Бога поступово займають нібито всесильні продуктивні сили і класова боротьба. Процес формування такого світогляду був тривалим і складним, причому його прихильники, декларативно відкидаючи естетичні досягнення попередніх поколінь, у своїй художній практиці багато в чому спиралися на них.

На частку Англії і Франції в кінці XVIII - початку XIX століття довелося особливо багато соціальних потрясінь, і бурхлива зміна політичних систем і психологічних станів дозволила художникам цих країн виразніше інших усвідомити, що кожна епоха накладає на почуття, думки і вчинки людей свій неповторний відбиток.

Для письменників і художників епохи Відродження і класицизму біблійні або античні персонажі були лише рупорами ідей сучасності. Нікого не дивувало, що апостоли і пророки в живопису XVII століття були одягнені по моді цього століття. Тільки на початку XIX століття живописці і письменники починають стежити за відповідністю всіх побутових деталей зображуваного часу, приходячи до розуміння того, що і психологія героїв давнього часу, і їх вчинки не можуть бути повністю адекватними в сьогоденні. Саме в уловлену "духу часу" і складалося перше досягнення мистецтва початку XIX століття.

Родоначальником літератури, в якій осмислювався хід історичного розвитку суспільства, був англійський письменник В. Скотт. Заслуга його не стільки в точній зображенні подробиць побуту минулих часів, скільки в тому, що він, за словами В. Бєлінського, дав "історичний напрямок мистецтва XIX століття" і зобразив як неподільне спільне індивідуальне і вселюдське. Герої В. Скотта, залучені в епіцентр бурхливих історичних подій, наділені такими, що запам'ятовуються характерами і одночасно є представниками своєї спільноти, з його соціальними і національними особливостями, хоча в цілому він сприймає світ з романтичних позицій. Видатному англійському романістові вдалося також знайти в своїй творчості ту грань, яка відтворює мовний колорит минулих років, але не копіює архаїчну мова буквально.

Інше відкриття реалістів полягало у виявленні соціальних суперечностей, зумовлених не самими пристрастями або ідеями "героїв", але і антагоністичними прагненнями станів, класів. Християнський ідеал диктував співчуття до принижених і знедолених. На цьому принципі грунтується і реалістичне мистецтво, але головне в реалізмі - вивчення і аналіз суспільних зв'язків і самої структури соціуму. Іншими словами, основний конфлікт в реалістичному творі полягає в боротьбі "людяності" з "нелюдськістю", яка обумовлена низкою соціальних закономірностей.

Психологічне наповнення людських характерів також пояснюється соціальними причинами. При зображенні плебея, який не бажає змиритися з долею, визначеної йому від народження ( "Червоне і чорне", 1831), Стендаль відмовляється від романтичного суб'єктивізму і аналізує психологію героя, що домагається місця під сонцем, переважно в соціальному аспекті. Бальзак в циклі романів і повістей "Людська комедія" (1829-1848) задається грандіозною метою відтворити багатофігурну панораму сучасного суспільства в його різних модифікаціях. Підходячи до свого завдання як вчений, що описує складне і динамічне явище, письменник простежує долі окремих особистостей протягом ряду років, виявляючи значні корективи, які "дух часу" вносить в початкові якості персонажів. Одночасно Бальзак загострює увагу на тих соціально-психологічних проблемах, що залишаються майже незмінними, незважаючи на зміну політичних і економічних формацій (влада грошей, моральне падіння непересічної особистості, погнав за успіхом будь-яку ціну, розпад сімейних уз, що не скріплених любов'ю і взаємною повагою, і т. д.). При цьому Стендаль і Бальзак виявляють справді високі почуття тільки в середовищі непомітних чесних трудівників.

Моральну перевагу бідняків над "вищим світом" доводиться і в романах Ч. Діккенса. Письменник зовсім не був схильний зображати "великий світ" збіговиськом негідників і моральних виродків. "Але все зло в тому, - писав Діккенс, - що цей зніжений світ живе, як у футлярі для коштовностей ... а тому не чує шуму більш великих світів, не бачить, як вони обертаються навколо сонця. Це відмирає світ, і породження його болючі, бо в ньому немає чим дихати ". У творчості англійського романіста психологічна достовірність поряд з дещо сентиментальним врегулюванням конфліктів поєднується з м'яким гумором, часом переростає в різку соціальну сатиру. Діккенс позначив основні больові точки сучасного йому капіталізму (зубожіння трудящих, їх неуцтво, беззаконня і духовну кризу верхів). Недарма Л. Толстой був упевнений: "Просійте світову прозу, залишиться Діккенс".

Головною одухотворяющей силою реалізму є ідеї свободи особистості і загального соціальної рівності. Все, що заважає вільному розвитку індивідуума, письменники-реалісти викривали, бачачи корінь зла в несправедливий устрій соціальних і економічних інститутів.

При цьому більшість письменників вірили в неминучість наукового і суспільного прогресу, який поступово знищить пригнічення людини людиною і розкриє його спочатку позитивні задатки. Подібний настрій характерно для європейської і російської літератури, для останньої особливо. Так, Бєлінський щиро заздрив "онукам і правнукам", які будуть жити в 1940 році. Діккенс в 1850 році писав: "Ми прагнемо винести з вируючого навколо нас світу під покрівлі незліченних будинків повещенних про безліч соціальних чудес - і благодійних і шкідливих, але таких, які не применшують в нас переконаності і завзятості, поблажливості один до одного, вірності прогресу людства і подяки за випала нам честь жити на літній зорі часів ". Н. Чернишевський в "Що робити?" (1863) малював картини прекрасного майбутнього, коли кожен отримає можливість стати гармонійною особистістю. Навіть чеховські герої, що належать до епохи, в якій соціальний оптимізм вже помітно зменшився, вірять, що побачать "небо в алмазах".

І все ж в першу чергу новий напрямок в мистецтві зосереджується на критиці існуючих порядків. Реалізм XIX століття у вітчизняному літературознавстві 1930 - початку 1980-х років було прийнято називати критичним реалізмом (визначення, запропоноване М. Горьким). Однак термін цей не охоплює всіх сторін визначається явища, оскільки, як уже зазначалося, реалізм XIX століття зовсім не був позбавлений стверджує пафосу. Крім того, визначення реалізму як переважно критичного "не цілком точно і в тому відношенні, що, зробивши основний акцент конкретно-історичну значимість твору, його зв'язок з соціальними завданнями моменту, воно залишає в тіні філософський зміст і загальнолюдське значення шедеврів реалістичного мистецтва" [1] .

Людина в реалістичному мистецтві на відміну від романтичного розглядається не як автономно існуюча індивідуальність, цікава саме своєю неповторністю. У реалізмі, особливо на першому етапі його розвитку, важливо продемонструвати вплив на особистість соціального середовища; при цьому письменники-реалісти прагнуть зобразити змінюються з часом образ думок і почуттів персонажів ( "Обломов" і "Звичайна історія" І. Гончарова). Таким чином, поряд з історизмом, біля витоків якого стояв В. Скотт (передача колориту місця і часу і усвідомлення того факту, що предки бачили світ інакше, ніж сам автор), відмова від статичності, зображення внутрішнього світу персонажів залежно від умов їх життя і склали найважливіші відкриття реалістичного мистецтва.

Так само значно для свого часу було і загальний рух до народності мистецтва. Вперше проблема народності була порушена ще романтиками, які розуміють під народністю національну самобутність, яка виражалася в передачі звичаїв, особливостей побуту і звичок народу. Але вже Гоголь зауважив, що справді народний поет залишається таким і тоді, коли дивиться на "абсолютно сторонній світ" очима свого народу (так, наприклад, зображена Англія з позицій російського майстра з провінції - "Лівша" М. Лєскова, 1883).

У російській літературі проблемі народності випала особливо важлива роль. Найбільш докладно ця проблема обгрунтовувалася в роботах Бєлінського. Зразок справді народного твори критик бачив в "Євгенії Онєгіні" Пушкіна, де "народні" картини як такі займають небагато місця, але зате відтворена моральна атмосфера в суспільстві першої третини XIX століття.

До середини цього століття народність в естетичній програмі більшості російських письменників стає центральним моментом при визначенні громадською і художньою значущістю твори. І. Тургенєв, Д. Григорович, А. Потєхін прагнуть не просто відтворити і вивчити різні аспекти народної (т. Е. Селянської) життя, але і безпосередньо звертаються до самого народу. У 60-ті роки той же Д. Григорович, В. Даль, В. Одоєвський, Н. Щербина і багато інших видають книги для народного читання, випускають журнали і брошури, розраховані на тільки що долучаються до читання людини. Як правило, спроби ці були не дуже вдалі, бо культурний рівень нижчих верств суспільства і його освіченого меншини був занадто різний, в силу чого письменники дивилися на мужика як на "меншого брата", якого слід вчити уму-розуму. Лише А. Писемський ( "плотничий артіль", "Пітерщік", "Лісовик" 1852- 1855 рр.) І Н. Успенський (повісті й оповідання 1858-1860 рр.) Зуміли показати справжню мужицьку життя в її первозданній простоті і грубості, але більшість письменників воліли оспівувати народну "душу живу".

У пореформену епоху народ і "народність" в російській літературі перетворюються на свого роду фетиш. Л. Толстой бачить у Платона Каратаєва осередок всіх кращих людських якостей. Достоєвський закликає вчитися життєвої мудрості і духовної чуйності у "куфельного мужика". Ідеалізується народне життя в творчості Н. Златовратского та інших письменників 1870-1880-х років.

Поступово народність, що розуміється як звернення до проблем народного життя з точки зору самого народу, стає омертвілим каноном, який тим не менш довгі десятиліття залишався непорушним. Тільки І. Бунін і А. Чехов дозволили собі засумніватися в предметі поклоніння не одного покоління російських письменників.

До середини XIX століття визначилася і ще одна особливість реалістичної літератури - тенденційність, тобто вираз морально-ідеологічної позиції автора. І перш художники так чи інакше виявляли своє ставлення до своїх героїв, але в основному вони дидактично проповідували шкідливість загальнолюдських вад, що не залежать від місця і часу їх прояву. Письменники-реалісти свої соціальні та морально-ідеологічні пристрасті роблять складовою частиною художньої ідеї, поволі підводячи читача до розуміння своєї позиції.

Тенденційність породжує в російській літературі розмежування на два антагоністичні табори: для першого, так званого революційно-демократичного, важливіше за все була критика державного ладу, другий демонстративно декларував політичну індиферентність, доводив примат "художності" над "злобою дня" ( "чисте мистецтво"). Переважна суспільне настроеніе- застарілість кріпосницького ладу і його моралі була очевидна - і активно-наступальні дії революційних демократів формували в публіці уявлення про тих письменників, що були згодні з необхідністю негайного зламу всіх "підвалин", як про антипатріотом і обскурантів. У 1860- 1870-х років "громадянська позиція" письменника цінувалася вище, ніж його талант: це видно на прикладі А. Писемського, П. Мельникова-Печерського, Н. Лєскова, чия творчість революційно-демократичної критикою розцінювалося негативно або замовчувалося.

Такий підхід до мистецтва був сформульований ще Бєлінським. "А мені поезії і художності потрібно не більше, як настільки, щоб повість була істинна ... - заявляв він в листі до В. Боткіна в 1847 році. - Головне, щоб вона викликала питання, виробляла на суспільство моральне враження. Якщо вона досягає З цією метою і зовсім без поезії і творчості, - вона для мене тим не менш цікава ... "Через два десятиліття цей критерій в революційно-демократичної критики став основоположним (Н. Чернишевський, М. Добролюбов, М. Антонович, Д. Писарєв) . Тоді ж складається і загальний характер критики і всієї ідеологічної боротьби в цілому з її запеклої безкомпромісністю, бажанням "знищити" незгодних. Пройде ще шість-сім десятиліть, і в епоху панування соціалістичного реалізму ця тенденція реалізується в буквальному сенсі.

Однак все це ще далеко попереду. А поки в реалізмі виробляється нове мислення, йде пошук нових тем, образів і стилю. У центрі уваги реалістичної літератури по черзі "маленька людина", "зайві" і "нові" люди, народні типи. "Маленька людина" з його бідами і радощами, вперше з'явившись у творчості О. Пушкіна ( "Станційний доглядач") і М. Гоголя ( "Шинель"), надовго став об'єктом співчуття в російській літературі. Соціальна приниженість "маленької людини" викупала всю вузькість його інтересів. Ледве намічене в "Шинелі" властивість "маленької людини" при сприятливих обставинах перетворюватися в хижака (в фіналі повісті з'являється привид, грабує будь-якого перехожого без розбору чину і стану) відзначено було лише Ф. Достоєвським ( "Двійник") і А. Чеховим ( " торжество переможця "," Двоє в одному "), але в цілому в літературі залишилося неосвітленим. Лише в XX столітті цю проблему присвятить цілу повість М. Булгаков ( "Собаче серце").

Слідом за "маленьким" в російську літературу прийшов "зайва людина", "розумна непотрібність" російського життя, ще не готовий до сприйняття нових соціальних і філософських ідей ( "Рудін" І. Тургенєва, "Хто винен?" А. Герцена, "Герой нашого часу "М. Лермонтова і ін.). "Зайві люди" розумово переросли своє середовище і час, але в силу виховання і майнового стану не здатні до повсякденної роботи і можуть лише викривати самовдоволену вульгарність.

Як підсумок роздумів про можливості нації виникає галерея образів "нових людей", найбільш яскраво представлених в "Батьків і дітей" І. Тургенєва і "Що робити?" М. Чернишевського. Персонажі цього типу представлені як рішучі противники застарілої моралі і державного устрою і являють собою зразок чесної праці та піклування "спільній справі". Це, як їх називали сучасники, "нігілісти", чий авторитет у молодого покоління був дуже високий.

На противагу творам про "нігілістів" виникає і "антінігілістіческого" література. У творах обох типів легко виявляються стандартні персонажі і ситуації. У першій категорії герой самостійно мислить і забезпечує себе інтелектуальною працею, його сміливі мови і вчинки викликають у молоді бажання наслідувати авторитету, він близький до народної маси і знає, як можна змінити її життя на краще і т. Д. У антинігілістичної літературі "нігілісти "зазвичай зображувалися розпусними і неохайними фразерами, які переслідують свої вузькоегоїстичні мети і прагнуть влади і поклоніння; традиційно відзначалася зв'язок "нігілістів" з "польськими бунтівниками" і ін.

Творів про "нових людей" було не так вже й багато, тоді як в ряду їхніх супротивників були такі письменники, як Ф. Достоєвський, Л. Толстой, М. Лєсков, А. Писемський, І. Гончаров, хоча слід визнати, що, за винятком "Бісів" і "обрив", їх книги не належать до кращих творінь названих художників - і причиною тому їх загострена тенденційність.

Позбавлене можливості відкрито обговорювати наболілі проблеми сучасності в представницьких державних установах російське суспільство зосереджує свою розумову життя в літературі і публіцистиці. Слово письменника стає дуже вагомим і нерідко служить імпульсом для прийняття життєво важливих рішень. Герой роману Достоєвського "Підліток" визнається, що поїхав у село, щоб полегшити життя мужиків під впливом "Антона Бідолахи" Д. Григоровича. Швейні майстерні, описані в "Що робити?", Породили чимало подібних закладів і в реальному житті.

Разом з тим примітно, що російська література практично не створила образу людини діяльного і енергійного, зайнятого конкретною справою, але не думав про радикальну перебудову політичного ладу. Спроби в цьому напрямку (Костанжогло і Муразов в "Мертвих душах", Штольц в "Обломова") сучасної критикою розцінювалися як безпідставні. І якщо "темне царство" О. Островського у публіки і критики викликало жвавий інтерес, то згодом прагнення драматурга намалювати портрети підприємців нової формації такого відгуку в суспільстві не знайшло.

Рішення в літературі і мистецтві "проклятих питань" свого часу вимагало розгорнутого обгрунтування цілого комплексу задач, які могли бути вирішені тільки в прозі (в зв'язку з її можливостями зачіпати політичні, філософські, моральні та естетичні проблеми одночасно). У прозі ж першочергова увага приділяється роману, цього "епосу новітнього часу" (В. Бєлінський), жанру, який дозволяв створювати широкі і багатопланові картини життя різних соціальних верств. Реалістичний роман опинявся несумісним з вже перетворилися на штампи сюжетними ситуаціями, що так охоче експлуатувалися романтиками - таємниця народження героя, фатальні пристрасті, екстраординарні ситуації і екзотичні місця дії, в яких випробовуються воля і мужність героя, і т. Д.

Тепер письменники шукають сюжети в повсякденному існуванні звичайних людей, яке стає об'єктом пильного вивчення у всіх подробицях (інтер'єр, одяг, професійні заняття і т. П.). Оскільки автори прагнуть дати максимально об'єктивну картину дійсності, емоційний автор-оповідач або іде в тінь, або використовує маску одного з дійових осіб.

Відступила на другий план поезія багато в чому орієнтується на прозу: поети освоюють деякі особливості прозового розповіді (громадянськість, сюжетність, опис побутових деталей), як це позначилося, наприклад, в поезії І. Тургенєва, М. Некрасова, М. Огарьова.

Портретний живопис реалізму також тяжіє до докладного опису, як це спостерігалося ще й у романтиків, але тепер вона несе іншу психологічне навантаження. "Розглядаючи риси обличчя, письменник шукає" головну ідею "фізіономії і передає її в усій повноті і універсальності внутрішнього життя людини. Реалістичний портрет, як правило, аналітичний, в ньому немає штучності, в ньому все природно і обумовлено характером" [3] . При цьому важливу роль відіграє так звана "речова характеристика" персонажа (костюм, оздоблення житла), також сприяє поглибленому розкриттю психології дійових осіб. Такі портрети Собакевича, Манілова, Плюшкіна в "Мертвих душах". Надалі перерахування подробиць замінюється якою-небудь деталлю, що дає простір уяві читача, що закликає його до "співавторства" при ознайомленні з твором.

Зображення буднів життя призводить до відмови від складних метафоричних конструкцій і рафінованої стилістики. Всі великі права в літературній мові завойовує просторіччя, діалектні і професійні вислови, які у класицистів і романтиків, як правило, використовувалися лише для створення комічного ефекту. У цьому відношенні показові "Мертві душі", "Записки мисливця" і ряд інших творів російських письменників 1840-1850-х років.

Розвиток реалізму в Росії йшло дуже швидкими темпами. Всього за неповних два десятиліття російський реалізм, почавши з "фізіологічних нарисів" 1840-х років [4] , дав світові таких письменників, як Гоголь, Тургенєв, Писемський, Л. Толстой, Достоєвський ... Уже в середині XIX століття російська література стає осередком вітчизняної громадської думки, виходячи за рамки мистецтва слова в ряду інших мистецтв. Література "переймається моральним і релігійним пафосом, публицистичностью і філософічністю, ускладнюється багатозначним підтекстом; опановує" езоповою мовою ", духом опозиційності, протесту; принципово іншим стає і тягар відповідальності літератури перед суспільством, і її визвольна, аналітична, узагальнююча місія в контексті всієї культури. література перетворюється в самообразу фактор культури, і перш за все ця обставина (тобто культурний синтез, функціональна універсальність і т. п.) в кінцевому рахунку зумовило всесвітнє значення російської класики (а не її безпосереднє відношення до революційно-визвольного руху, як прагнув показати Герцен , а після Ленін - практично вся радянська критика і наука про літературу) " [5] .

Уважно стежив за розвитком російської словесності, П. Меріме сказав одного разу Тургенєву: "Ваша поезія шукає насамперед правди, а краса потім є сама собою". Дійсно, магістральний напрям російської класики представлено персонажами, що йдуть по шляху моральних пошуків, який мучиться свідомістю, що вони не до кінця використали надані їм природою можливості. Такі Онєгін Пушкіна, Печорін Лермонтова, П'єр Безухов і Левін Л. Толстого, Рудін Тургенєва, такі герої Достоєвського. "Герой, що відроджуються моральне самовизначення на шляхах, даних людині" від століття ", а тим самим збагачує свою емпіричну природу, піднесений російськими письменниками-класиками до ідеалу особистості, причетної християнському онтологизму" [6] . Чи не тому ідея соціальної утопії на початку XX століття і знайшла в російській суспільстві настільки дієвий відгук, що християнські (специфічно російські) пошуки "граду обіцяного", трансформованого в народній свідомості в комуністичне "світле майбутнє", яке вже видніється за горизонтом, мали в Росії настільки давні і глибокі коріння?

За кордоном тяжіння до ідеалу було виражено значно слабше, незважаючи на те, що критичне начало в літературі пролунала не менш вагоме. Тут позначилася загальна спрямованість протестантизму, який розглядає успіх у діловій сфері як виконання волі Божої. Герої європейських письменників страждають від несправедливості і вульгарності, але в першу чергу думають про власному щастя, тоді як тургеневский Рудін, некрасовский Гриша Добросклонов, Рахметов у Чернишевського стурбовані не особистим успіхом, а загальним добробутом.

Моральні проблеми в російській літературі невіддільні від проблем політичних і, прямо або побічно, зв'язуються з християнськими догматами. Російські письменники нерідко беруть на себе роль, схожу з роллю старозавітних пророків - вчителів життя (Гоголь, Чернишевський, Достоєвський, Толстой). "У російських художників, - писав М. Бердяєв, - буде спрага перейти від творчості художніх творів до творчості досконалого життя. Тема релігійно-метафізична і релігійно-соціальна мучить всіх значних російських письменників" [7] .

Посилення ролі художньої літератури в суспільному житті тягне за собою і розвиток критики. І тут пальма першості також належить Пушкіну, яке перейшло від смакових і нормативних оцінок до виявлення загальних закономірностей сучасного йому літературного процесу. Пушкін першим усвідомлює необхідність нового способу зображення дійсності, "істинного романтизму", за його визначенням. Бєлінський був першим російським критиком, який спробував створити цілісну історико-теоретичну концепцію і періодизацію вітчизняної літератури.

Протягом другої половини XIX століття саме діяльність критиків (Н. Чернишевський, М. Добролюбов, Д. Писарєв, К. Аксаков, А. Дружинін, А. Григор 'єв та ін.) Сприяла розробці теорії реалізму і становленню вітчизняного літературознавства (П. Анненков, А. Пипін, А. Веселовський, А. Потебня, Д. Овсянико-Куликовський та ін.).

Як відомо, в мистецтві його магістральний напрям прокладається досягненнями видатних художників, чиї відкриття використовуються "звичайними талантами" (В. Бєлінський). Охарактеризуємо основні віхи становлення і розвитку російського реалістичного мистецтва, завоювання якого дали можливість назвати другу половину століття "століттям російської літератури".

Біля витоків російського реалізму стоять І. Крилов та А. Грибоєдов. Великий байкар першим у вітчизняній словесності зумів відтворити "російський дух" в своїх творах. Жива розмовна мова байок персонажів Крилова, його досконале знання народного побуту, використання народного здорового глузду в якості морального еталона зробили Крилова першим дійсно "народним" письменником. Грибоєдов розширив сферу інтересів Крилова, поставивши в центр уваги "драму ідей", якими жило освічене суспільство першої чверті століття. Його Чацький в боротьбі зі "старовірами" відстоює загальнонаціональні інтереси з тих же позицій "здорового глузду" і народної моралі. Крилов і Грибоєдов ще використовують застарілі принципи класицизму (дидактичний жанр байки у Крилова, "три єдності" в "Лихо з розуму"), проте їх творча сила і в цих застарілих рамках заявляє про себе в повний голос.

У творчості Пушкіна вже намічені і основні проблеми, і пафос, і методологія реалізму. Пушкін першим дав зображення "зайвої людини" в "Євгенії Онєгіні", він же намітив і характер "маленької людини" ( "Станційний доглядач"), побачив у народі той моральний потенціал, що обумовлює національний характер ( "Капітанська дочка", "Дубровський" ). Під пером поета вперше виник і такий герой, як Германн ( "Пікова дама"), фанатик, одержимий однією ідеєю і не зупиняється для її здійснення ні перед якими перешкодами; торкнувся Пушкін і тему порожнечі і нікчемності вищих верств суспільства.

Всі ці проблеми і образи були підхоплені і розвинені вже сучасниками Пушкіна і наступними поколіннями письменників. "Зайві люди" і їх можливості аналізуються і в "Герої нашого часу", і в "Мертвих душах", і в "Хто винен?" Герцена, і в "Рудине" Тургенєва, і в "Обломова" Гончарова, в залежності від часу і обставин знаходячи нові риси і фарби. "Маленька людина" описаний Гоголем ( "Шинель"), Достоєвським (Бідні люди "). Поміщики-самодури і" небокоптітелі "зображувалися Гоголем (" Мертві душі "), Тургенєвим (" Записки мисливця "), Салтиковим- Щедріним (" Панове Головльови "), Мельниковим-Печерським (" Старі роки "), Лєсковим (" Тупейний художник ") і багатьма іншими. Зрозуміло, подібні типи поставляла сама російська дійсність, але позначив їх і виробив основні прийоми їх зображення саме Пушкін. і народні типи в їх відносинах між собою і панами виникли в об'єктивному висвітленні саме в творчості Пушкіна, ставши згодом об'єктом пильного вивчення Тургенєва, Некрасова, Писемського, Л. Толстого, письменників-народників.

Минувши період романтичного зображення незвичайних характерів у виняткових обставинах, Пушкін відкрив для читача поезію повсякденного життя, в якій місце героя зайняв "звичайний", "маленький" людина.

Пушкін рідко описує внутрішній світ дійових осіб, їх психологія частіше розкривається через вчинки або коментується автором. Зображувані характери сприймаються як результат впливу навколишнього середовища, але частіше за все дані не в розвитку, а як якась вже сформована даність. Процес становлення і трансформації психології персонажів буде освоєний в літературі вже в другій половині століття.

Велика роль Пушкіна і в справі вироблення норм і розширення меж літературної мови. Розмовна стихія мови, наочно заявила про себе у творчості Крилова і Грибоєдова, все ж ще не утвердилася в своїх правах повністю, недарма Пушкін закликав вчитися мови у московських проскури.

Простота і точність, "прозорість" пушкінського стилю спочатку здавалися втратою високих естетичних критеріїв попередніх часів. Але пізніше "структура пушкінської прози, її стилеобразующие принципи були сприйняті прямували за ним письменниками - при всьому індивідуальному своєрідності кожного з них" [8] .

Необхідно відзначити і ще одну особливість пушкінського генія - його універсалізм. Поезія і проза, драматургія, публіцистика та історичні студії - не було жанру, в якому не сказав би він вагомого слова. Наступні покоління художників, як би не було велике їх обдарування, все-таки в основному тяжіють до якогось одного роду.

Розвиток російського реалізму не було, звичайно, процесом прямолінійним і однозначним, в ході якого романтизм послідовно і невідворотно витіснявся реалістичним мистецтвом. На прикладі творчості М. Лермонтова це видно особливо наочно.

У своїх ранніх творах Лермонтов створює романтичні образи, приходячи в "Герої нашого часу" до висновку, що "історія душі людської, хоча б найдрібнішої душі, ледь не цікавіше і корисніше історії цілого народу ...". Об'єктом пильної уваги в романі стає не один тільки герой - Печорін. З не меншим старанням автор вдивляється в переживання людей "пересічних" (Максим Максимович, Грушницкий). Метод дослідження психології Печоріна - сповідь - пов'язаний з романтичним світовідчуттям, проте загальна авторська установка на об'єктивне зображення персонажів обумовлює постійне зіставлення Печоріна з іншими дійовими особами, що дозволяє переконливо мотивувати ті дії героя, які у романтика залишалися б лише декларованими. У різних ситуаціях і в зіткненнях з різними людьми Печорін щоразу відкривається з нових сторін, виявляючи силу і зніженість, рішучість і апатію, безкорисливість і егоїзм ... Печорін, подібно романтичного героя, все спробував, у всьому зневірився, проте автор не схильний ні звинувачувати, ні виправдовувати свого героя - позиція для художника-романтика неприйнятна.

У "Герої нашого часу" динамізм сюжету, який був би цілком доречний в пригодницькому жанрі, з'єднаний з глибоким психологічним аналізом. Так тут проявилося романтичне світовідчуття Лермонтова, вступив на шлях реалізму. Та й створивши "Героя нашого часу", поет не розлучився остаточно з поетикою романтизму. Герої "Мцирі" і "Демона", по суті, вирішують ті ж проблеми, що і Печорін (досягнення незалежності, свободи), тільки в поемах експеримент ставиться, що називається, в чистому вигляді. Демонові є майже все, Мцирі усім жертвує заради свободи, але сумний підсумок прагнення до абсолютного ідеалу в цих творах підводить вже художник-реаліст.

Лермонтов завершив "... розпочатий Г. Р. Державіним і продовжений Пушкіним процес ліквідації жанрових меж в поезії. Більшість його поетичних текстів -" вірші "взагалі, часто синтезують особливості різних жанрів" [9] .

І Гоголь починав як романтик ( "Вечори на хуторі біля Диканьки"), однак і після "Мертвих душ", найбільш зрілого свого реалістичного творіння, романтичні ситуації і характери не перестають залучати письменника ( "Рим", друга редакція "Портрета").

При цьому від романтичного стилю Гоголь відмовляється. Подібно Пушкіну, він вважає за краще передавати внутрішній світ дійових осіб не за допомогою їх монологів або "сповіді". Персонажі Гоголя атестують себе через вчинки або ж засобами "речової" характеристики. Оповідач у Гоголя виконує роль коментатора, що дозволяє виявити відтінки почуттів або подробиці подій. Але письменник не обмежується тільки видимою стороною, що відбувається. Для нього набагато важливіше те, що приховано за зовнішньою оболонкою - "душа". Правда, Гоголь, як і Пушкін, в основному зображує вже сформовані характери.

Гоголь поклав початок відродженню релігійно-повчальної тенденції у вітчизняній літературі. Уже в романтичних "Вечорах" темні сили, чортовиння, відступають перед добротою і релігійної твердістю духу. Ідеєю прямий захисту православ'я одушевлений "Тарас Бульба". І "Мертві душі", населені персонажами, знехтувавши своїм духовним розвитком, повинні були за задумом автора показати шлях до відродження занепалої людини. Призначення письменника в Росії для Гоголя в кінці його творчого шляху стає невіддільне від духовного служіння Богу і людям, які не можуть обмежуватися лише матеріальними інтересами. Щирим бажанням виховати себе в дусі високоморального християнства продиктовані гоголівські «Роздуми про Божественну літургію» і «Вибрані місця з листування з друзями". Однак саме остання книга навіть шанувальниками Гоголя була сприйнята як творча невдача, оскільки соціальний прогрес, як тоді багатьом уявлялося, був несумісний з релігійними "забобонами".

Письменники "натуральної школи" також не сприйняли цього боку гоголівського творчості, засвоївши лише його критичний пафос, який у Гоголя слугує утвердженню духовного ідеалу. "Натуральна школа" обмежилася лише, так би мовити, "матеріальної сферою" інтересів письменника.

Та й згодом реалістичний напрямок в літературі робить основним критерієм художності вірність зображення дійсності, що відтворюється "в формах самого життя". Для свого часу це було величезним досягненням, оскільки дозволило добитися в мистецтві слова настільки жизнеподобно, що літературні персонажі починають сприйматися як реально існуючі люди і стають невід'ємною частиною національної та навіть світової культури (Онєгін, Печорін, Хлестаков, Манілов, Обломов, Тартарен, мадам Боварі, містер Домбі, Раскольников і т. д.).

Як уже зазначалося, висока ступінь жизнеподобия в літературі аж ніяк не виключає вигадку і фантастику. Наприклад, у Гоголя в знаменитій його повісті "Шинель", з якої, на думку Достоєвського, вийшла вся російська література XIX століття, міститься фантастична історія примари, що наводить жах на перехожих. Чи не відмовляється реалізм і від гротеску, символу, алегорії і т. П., Хоча всі ці образотворчі кошти не визначають основну тональність твору. У тих же випадках, коли твір засноване на фантастичних припущеннях ( "Історія одного міста" М. Салтикова-Щедріна), в них немає місця ірраціонального початку, без якого не може обійтися романтизм.

Орієнтація на факти була сильною стороною реалізму, але, як відомо, "наші недоліки є продовженням наших достоїнств". У 1870-1890-х роках всередині європейського реалізму виділилося протягом, пойменоване "натуралізмом". Під впливом успіху природничих наук і позитивізму (філософське вчення О. Конта) письменники хочуть домогтися повної об'єктивності відтворюється реальності. "Я не хочу, як Бальзак, вирішувати, яким має бути устрій людського життя, бути політиком, філософом, моралістом ... Мальованої мною картина - простий аналіз шматка дійсності, таким, яким воно є", - говорив один з ідеологів "натуралізму" Е. Золя.

Незважаючи на внутрішні суперечності, що склалася навколо Золя група французьких письменників-натуралістів (бр. Е. і Ж. Гонкур, Ш. Гюисманс і ін.) Сповідувала загальний погляд на завдання мистецтва: зображення невідворотності і нездоланності грубої соціальної дійсності і жорстоких людських інстинктів, які кожного тягнуть в бурхливому і хаотичному "потоці життя" в пучину пристрастей і непередбачуваних у своїх наслідках вчинків.

Психологія людини у "натуралістів" жорстко детермінована середовищем проживання. Звідси увага до найдрібніших подробиць побуту, фіксується з безпристрасністю фотокамери, і одночасно з цим підкреслюється біологічна предна- Чертанов долі персонажів. Прагнучи писати "під диктовку життя", натуралісти намагалися витравити будь-який прояв суб'єктивного бачення проблем і об'єктів зображення. При цьому в їхніх творах з'являються картини самих малопривабливих сторін дійсності. Письменник, стверджували натуралісти, як і лікар, не має права ігнорувати будь-яке явище, як би огидно воно не було. При такій установці біологічне початок мимоволі починало виглядати важливіше соціального. Книги натуралістів шокували прихильників традиційної естетики, але тим не менше в подальшому письменники (С. Крейн, Ф. Норріс, Г. Гауптман і ін.) Використовували окремі відкриття натуралізму - перш за все розширення поля зору мистецтва.

У Росії натуралізм не отримав особливого розвитку. Можна говорити лише про деякі натуралістичних тенденціях в творчості А. Писемського і Д. Мамина-Сибіряка. Єдиний російський письменник, декларативно сповідував принципи французького натуралізму, - П. Боборикін.

Література і публіцистика пореформеної епохи породили в мислячої частини російського суспільства переконання в тому, що революційну перебудову суспільства відразу призведе до розквіту всіх кращих сторін особистості, оскільки не стане гніту і брехні. Далеко не всі не поділяли цієї впевненості і в першу чергу Ф. Достоєвський.

Автор "Бідних людей" усвідомлював, що відмова від норм традиційної моралі і звітів християнства призведе до анархії і кривавій війні всіх проти всіх. Як християнин, Достоєвський знав, що в кожній людській душі можуть взяти гору

Бог або диявол і що від кожного залежить, кому він віддасть перевагу. Але шлях до Бога нелегкий. Щоб наблизитися до нього, необхідно перейнятися стражданнями оточуючих. Без розуміння і співчуття іншим ніхто не зуміє стати повноцінною особистістю. Всією своєю творчістю Достоєвський доводив: "Людина на поверхні земної не має права відвертатися і ігнорувати те, що відбувається на землі, і є вищі моральні причини на те".

На відміну від своїх попередників Достоєвський прагнув запам'ятати не усталені, типові, форми життя і психології, а вловити і позначити ще тільки зароджуються громадські колізії та типи. У його творах завжди домінують кризові ситуації і характери, окреслені великими різкими штрихами. На перший план в його романах винесені "драми ідей", інтелектуальні та психологічні поєдинки персонажів, причому індивідуальне невіддільне від загальнолюдського, за одиничним фактом стоять "світові питання".

Виявляючи втрату моральних орієнтирів в сучасному суспільстві, безсилля і страх особистості в лещатах бездуховній реальності, Достоєвський не вважав, що людина повинна капітулювати перед "зовнішніми обставинами". Він, за Достоєвським, може і повинен долати "хаос" - і тоді, в результаті спільних зусиль кожного, запанує "світова гармонія", заснована на подоланні безвір'я, егоїзму і анархічного свавілля. Людини, який набрав на тернисту дорогу самовдосконалення, чекають і матеріальні нестатки, і моральні страждання, і нерозуміння ближніх ( "Ідіот"). Саме трудное- не стати "надлюдиною", як Раскольников, і, бачачи в інших тільки "ганчірку", потурати будь-якому своєму бажанню, а навчитися прощати і любити, не вимагаючи нагороди, як князь Мишкін або Альоша Карамазов.

Як жоден інший провідний художник свого часу, Достоєвський близький до духу християнства. У його творчості в різних аспектах аналізується проблема початкової гріховності людини ( "Біси", "Підліток", "Сон смішної людини", "Брати Карамазови"). На думку письменника, результат первородного гріхопадіння - світове зло, яке породжує одну з найбільш гострих соціальних проблем - проблему богоборства. "Атеїстичні вираження небаченої сили" укладені в образах Ставрогина, Версілова, Івана Карамазова, але їх метання недоводять перемогу зла і гордині. Це шлях до Бога через Його початкова заперечення, доказ Божого буття способом від противного. Ідеальний герой у Достоєвського неминуче повинен покласти собі за зразок життя і вчення Того, хто для письменника є єдиним моральним орієнтиром у світі сумніви і коливання (князь Мишкін, Альоша Карамазов).

Геніальним чуттям художника Достоєвський відчув, що соціалізм, під прапори якого поспішають багато чесних і розумні люди, є результатом занепаду релігії ( "Біси"). Письменник передбачав, що на шляху соціального прогресу людство чекають важкі потрясіння, і безпосередньо пов'язував їх з втратою віри і підміною її соціалістичним вченням. Глибина прозріння Достоєвського була підтверджена в XX столітті С. Булгаковим, який вже мав підстави стверджувати: "... Соціалізм в наші дні виступає не тільки як нейтральна область соціальної політики, але, зазвичай, і як релігія, заснована на атеїзм і человекобожіе, на самообожнювання людини і людської праці і на визнання стихійних сил природи і соціального життя єдиним його будівничі початком історії " [10] . В СРСР все це здійснилося на ділі. Всі кошти пропаганди та агітації, серед яких література грала одну з провідних ролей, впроваджували у свідомість мас, що пролетаріат, керований завжди правими в будь-яких починаннях вождем і партією, і творчу працю - сили, покликані перетворити світ і створити суспільство загального щастя (свого роду царство Боже на землі). Єдине, в чому помилявся Достоєвський, - це його припущення про те, що моральна криза і наступні за ним духовні і соціальні катаклізми вибухнуть насамперед в Європі.

Поряд з "вічними питаннями" для Достоєвського-реаліста характерно і увага до самих звичайних і одночасно прихованим від масової свідомості фактами сучасності. Разом з автором ці проблеми дано вирішувати героям творів письменника, причому осягнення істини дається їм дуже непросто. Боріння індивідуума з соціальним оточенням і самим собою обумовлює особливу поліфонічну форму романів Достоєвського.

Автор-оповідач бере участь у дії на правах рівного, а то і другорядного персонажа ( "хронікер" в "Бісах"). Герой Достоєвського не просто володіє внутрішнім таємним світом, який читачеві належить пізнати; він, за визначенням М. Бахтіна, "найбільше думає про те, що про нього думають і можуть думати інші, він прагне забігти вперед чужому свідомості, кожної чужої думки про нього, кожній точці зору на нього. При всіх своїх моментах своїх зізнань він намагається передбачити можливе визначення та оцінку його іншим, вгадати ці можливі чужі слова про нього, перебиваючи свою промову уявними чужими репліками ". Прагнучи вгадати чужі думки і заздалегідь сперечаючись з ними, герої Достоєвського як би викликають до життя своїх двійників, в словах і вчинках яких читач отримує обгрунтування або заперечення позиції персонажів (Раскольников - Лужина і Свидригайлов в "Злочин і кару", Ставрогин - Шатов і Кирилов в "Бісах").

Драматична напруженість дії в романах Достоєвського обумовлена і тим, що він максимально наближає події до "злобі дня", часом черпаючи сюжети з газетних заміток. Майже завжди в центрі твору у Достоєвського - злочин. Однак за гострим, майже детективним сюжетом коштує не бажання вирішити хитромудру логічне завдання. Кримінальні події і мотиви зводяться письменником до ступеня ємних філософських символів ( "Злочин і кара", "Біси", "Брати Карамазови").

Місце дії романів Достоєвського - Росія, а нерідко лише столиця її, і в той же час письменник отримав світове визнання, бо на багато десятиліть вперед передбачив загальний інтерес до глобальних для XX століття проблемам ( "надлюдина" і інша маса, "людина натовпу" і державна машина, віра і духовна анархія і ін.). Письменник створив світ, населений складними, суперечливими характерами, насичений драматичними конфліктами, для вирішення яких немає і не може бути простих рецептів - одна з причин того, що за радянських часів творчість Достоєвського або оголошувалося реакційним, або замовчувалося.

Творчість Достоєвського намітило магістральний напрям літератури і культури XX століття. Достоєвський багато в чому надихнув З. Фрейда, про величезний вплив на них творів російського письменника говорили А. Ейнштейн, Т. Манн, У. Фолкнер, Ф. Фелліні, А. Камю, Акутагава і інші видатні мислителі та митці.

Величезний внесок у розвиток вітчизняної літератури вніс і Л. Толстой. Уже в першій своїй з'явилася в пресі повісті "Дитинство" (1852) Толстой виступив як художник-новатор.

Подробиця і наочність опису побуту у нього з'єднуються з мікроаналізом складною і рухомий психології дитини.

Толстой користується власним методом зображення людської психіки, спостерігаючи "діалектику душі". Письменник прагне простежити становлення характеру і не акцентує його "позитивні" і "негативні" сторони. Він доводив, що немає сенсу говорити про якусь "визначальною межах" персонажа. "... Β життя моєї я не зустрічав ні злого, ні гордого, ні доброго, ні розумної людини. В смиренні я завжди знаходжу пригнічений прагнення гордості, в геніальною книзі я знаходжу дурість, в розмові найдурнішого людини я знаходжу розумні речі і т. д. і т. д. ".

Письменник був упевнений, що якщо люди навчаться розуміти багатошаровість думок і почуттів оточуючих, то більшість психологічних і соціальних конфліктів втратить гостроту. Завдання письменника, по Толстому, полягає в тому, щоб навчити розуміти іншого. А для цього необхідно, щоб героєм літератури стала правда у всіх її проявах. Ця мета декларується вже в "Севастопольських оповіданнях" (1855-1856), які суміщають документальну точність зображуваного і глибину психологічного аналізу.

Тенденційність мистецтва, що пропагується Чернишевським і його прихильниками, для Толстого виявилася неприйнятною вже тому, що на чільне місце в творі ставилася завжди апріорна ідея, що визначає відбір фактів і кут зору. Письменник майже демонстративно примикає до табору "чистого мистецтва", тому, хто відкидає будь-яку "дидактику". Але і позиція "над сутичкою" виявилася для нього неприйнятною. У 1864 році він пише п'єсу "Заражена сімейство" (вона не була надрукована і поставлена в театрі), в якій висловив своє різке неприйняття "нігілізму". Надалі все творчість Толстого присвячено поваленню лицемірною буржуазної моралі і соціальної нерівності, хоча якоїсь конкретної політичної доктрини він не дотримувався.

Вже на початку творчого шляху, зневірившись у можливості зміни соціальних порядків, особливо насильницьким способом, письменник шукає хоча б особистого щастя в сімейному колі ( "Роман російського поміщика", 1859), проте, сконструювавши свій ідеал жінки, здатної на самовідданість в ім'я чоловіка і дітей, приходить до висновку, що і цей ідеал неможливий.

Толстой прагнув знайти таку модель життя, в якій взагалі не було б місця ніякої штучності, ніякої фальші. На деякий час він повірив, що можна бути щасливим серед простих невимогливих людей, близьких до природи. Потрібно лише повністю розділити їх спосіб життя і задовольнятися тим небагатьом, що становить основу "правильного" буття (вільний працю, любов, борг, родинні зв'язки - "Козаки", 1863). І Толстой прагне і в реальному житті перейнятися інтересами народу, але його безпосередні контакти з селянами і творчість 1860-1870-х років виявляють все поглиблюється прірва між мужиком і паном.

Вислизає від нього сенс сучасності Толстой намагається виявити і шляхом поглиблення в історичне минуле, шляхом повернення до витоків національного світовідчуття. У нього виникає задум величезної епічного полотна, в якому відбилися б і були осмислені найістотніші моменти життя Росії. У "Війні і світі" (1863-1869) герої Толстого болісно прагнуть осягнути сенс життя і разом з автором переймаються переконанням, що осягнути думки і почуття людей можна лише ціною відмови від власних егоїстичних бажань і знайшовши досвід страждання. Одні, як Андрій Болконський, пізнають цю істину перед кончиною; інші - П'єр Безухов - знаходять її, відкинувши скепсис і перемігши силою розуму влада плоті, знаходять себе у високій любові; третім - Платон Каратаєв - ця істина дана від народження, оскільки в них втілені "простота" і "правда". На думку автора, життя Каратаєва "як він сам дивився на неї, не мала сенсу як окреме життя. Вона мала сенс тільки як частка цілого, яке він постійно відчував". Ця моральна позиція ілюструється і прикладом Наполеона і Кутузова. Гігантська воля і пристрасті французького імператора пасують перед позбавленими зовнішнього ефекту діями російського полководця, бо останній висловлює волю всієї нації, згуртованої перед лицем грізної небезпеки.

У творчості і в житті Толстой прагнув до гармонії думки і почуття, яка могла бути досягнута при загальному розумінні окремих деталей і загальної картини світобудови. Шлях до такої гармонії довгий і тернистий, але скоротити його неможливо. Толстой, як і Достоєвський, не прийняв революційного вчення. Віддаючи данину поваги безкорисливості віри "соціалістів", письменник проте бачив порятунок не в революційному зламі державного устрою, а в неухильному дотриманні євангельських заповідей, як простим, настільки ж і трудноісполнімим. Він був упевнений, що не можна "вигадувати життя і вимагати її здійснення".

Але і християнське віровчення бентежна душа і розум Толстого не могли прийняти цілком. Під кінець XIX століття письменник виступає проти офіційної церкви, багато в чому схожа з державним бюрократичним апаратом, і намагається коригувати християнство, створити власне вчення, яке, незважаючи на численних послідовників ( "толстовство"), в подальшому не мало перспективи.

На схилі років, ставши на батьківщині і далеко за його межами "учителем життя" для мільйонів, Толстой все ж постійно відчував сумніви у власній правоті. Лише в одному він був непохитним: хранителем вищої правди є народ, з його простотою і природністю. Інтерес декадентів до похмурим і таємним звивинам людської психіки для письменника означав відхід від мистецтва, яке активно служить гуманістичним ідеалам. Правда, в останні роки життя Толстой схилявся до думки, що і мистецтво - розкіш, потрібна далеко не всім: в першу чергу суспільству необхідно осягнення найпростіших моральних істин, неухильне дотримання яких усунуло б багато "прокляті питання".

І ще без одного імені можна обійтися, кажучи про еволюцію російського реалізму. Це А. Чехов. Він відмовляється від визнання повної залежності особистості від середовища. "Драматично-конфліктні положення у Чехова складаються не в протиставленні вольової спрямованості різних сторін, а в об'єктивно викликаних протиріччях, перед якими індивідуальна воля безсила" [11] . Іншими словами, письменник намацує ті больові точки людської природи, що пізніше будуть пояснюватися вродженими комплексами, генної запрограмованістю і т. П. Відмовляється Чехов і від дослідження можливостей і бажань "маленької людини", об'єкт його вивчення людина "середній" в усіх відношеннях. Як і персонажі Достоєвського і Толстого, чеховські герої теж зіткані з протиріч; думка їх також прагне до пізнання Істини, але це їм погано вдається, а про Бога майже ніхто з них не думає.

Чехов виявляє новий тип особистості, породженої російською дійсністю, - тип чесного, але обмеженого доктринера, який свято вірить у силу соціального "прогресу" і судить про живого життя, користуючись соціально-літературними шаблонами (доктор Львів в "Іванові", Ліда в "Будинку з мезоніном "і ін.). Такі люди багато і охоче розмірковують про борг і необхідності чесної праці, про чесноти, хоча і видно, що за всіма їх тирадами стоїть відсутність справжнього почуття - їх невтомна діяльність на кшталт механічної.

Ті дійові особи, яким Чехов симпатизує, не люблять гучних слів і багатозначних жестів, нехай навіть вони і переживають справжню драму. Трагічне в розумінні письменника не є щось виняткове. В сучасності воно повсякденно і буденно. Людина звикає до того, що іншого життя немає і бути не може, і це, по Чехову, - найстрашніший громадський недуга. Разом з тим трагічне у Чехова невіддільне від смішного, сатира злита з лірикою, вульгарність є сусідами з піднесеним, в результаті чого в творах Чехова виникає "підводна течія", підтекст стає не менш значущим, ніж текст.

Маючи справу з "дрібницями" життя, Чехов тяжіє до майже бесфабульному розповіді ( "Іонич", "Степ", "Вишневий сад"), до уявної незавершеності дії. Центр тяжкості в його творах переноситься на історію духовного очерствленія персонажа ( "Агрус", "Людина у футлярі") або, навпаки, його пробудження ( "Наречена", "Дуель").

Чехов запрошує читача до співпереживання, не висловлюючи все, що відомо автору, а вказуючи на напрямок "пошуків" лише окремими деталями, які у нього нерідко зростають до символів (убита птиця в "Чайці", ягода в "Аґрусі"). "І символи, і підтекст, поєднуючи в собі протилежні естетичні властивості (конкретного образу і абстрактного узагальнення, реального тексту і" внутрішньої "думки в підтексті), відображають загальну тенденцію реалізму, що посилилася в творчості Чехова, - до взаємопроникнення різнорідних художніх елементів" [12 ][12] .

До кінця XIX століття російська література накопичила величезний естетичний і етичний досвід, який завоював світове визнання. І тим не менше багатьом письменникам цей досвід вже представлявся омертвілим. Одні (В. Короленко, М. Горький) тяжіють до злиття реалізму з романтикою, інші (К. Бальмонт, Ф. Сологуб, В. Брюсов та ін.) Вважають, що "копіювання" реальності пережило себе.

Втрата чітких критеріїв в естетиці супроводжується "кризою свідомості" у філософській та соціальній сферах. Д. Мережковський в брошурі "Про причини занепаду і про нові течії сучасної російської літератури" (1893) приходить до висновку, що кризовий стан російської літератури обумовлено надмірним захопленням ідеалами революційної демократії, що вимагає від мистецтва насамперед громадянської гостроти. Очевидна неспроможність звітів шістдесятників породила суспільний песимізм і тяжіння до індивідуалізму. Мережковський писав: "Новітня теорія пізнання спорудила незламну греблю, яка навіки відокремила тверду землю, доступну людям, від безмежного і темного океану, що лежить за межами нашого пізнання. І хвилі цього океану вже більше не можуть вторгатися в населену землю, в область точного знання. .. Ніколи ще прикордонна риса науки і віри не була такою різкою і невблаганною ... Куди б ми не йшли, як би ми не ховалися за греблю наукової критики, всім єством ми відчуваємо близькість таємниці, близькість океану. Ніяких перешкод! ми вільні і самотні! З цим жахом не може зрівнятися жоден поневолений містицизм минулих століть. Ніколи ще люди так не відчували необхідність вірити і так не розуміли розумом неможливість вірити ". Дещо в іншому плані про кризу мистецтва говорив і Л. Толстой: "Література була білий аркуш, а тепер він весь списаний. Треба перевернути або дістати інший".

Досяг вищої точки розквіту реалізм багатьом здавався остаточно вичерпав свої можливості. На нове слово в мистецтві претендував символізм, що зародився у Франції.

Російський символізм, як і всі попередні напрямки в мистецтві, відмежовувався від старої традиції. І все ж російські символісти виростали на грунті, підготовленої такими гігантами, як Пушкін, Гоголь, Достоєвський, Толстой і Чехов, і не могли ігнорувати їх досвід і художні відкриття. "... Символічна проза активно залучала ідеї, теми, образи, прийоми великих російських реалістів в власний художній світ, утворюючи цим постійним порівнянням одне з визначальних властивостей символічного мистецтва і даючи тим самим багатьох тем реалістичної літератури XIX століття другу відображену життя в мистецтві XX століття " [13] . І пізніше "критичний" реалізм, який за радянських часів був оголошений скасованим, продовжував живити естетику Л. Леонова, М. Шолохова, В. Гроссмана, В. Бєлова, В. Распутіна, Ф. Абрамова і багатьох інших письменників.

  • [1] Літературний енциклопедичний словник. С. 319.
  • [2] Літературний енциклопедичний словник. С. 319.
  • [3] Історія російської літератури XIX століття. 1800-1830 роки. М., 1989. с.262.
  • [4] "Фізіологічний нарис" - жанр, що зародився у Франції і незабаром став популярним і в інших країнах Європи, межував з повістю або розповіддю і тяжів до наукової достовірності всебічного дослідження певного об'єкту. "Фізіологія» концентрувала увагу в основному на нижчих шарах суспільства (дрібні чиновники, вуличні торговці, слуги і т. Д.) І робила лише перші кроки в області психологічного аналізу, захоплюючись насамперед деталями побуту і соціологічними узагальненнями. Автори "фізіології" усвідомлювали свою спільність за ознакою продовження гоголівських ідей і стилю і називали себе "натуральною школою" (Григорович, Даль, Панаєв, Бутков, Некрасов та ін.).
  • [5] Кондаков І. "нещадно послідовність російського розуму" // Питання літератури. 1997. № 1. С. 137-138.
  • [6] Мартьянова С. А. Персонажі російської класики і християнська антропологія // Російська література XIX століття і християнство. С. 28-29.
  • [7] Бердяєв Н. Російська ідея. Основні проблеми російської думки XIX століття і початку XX століття // Російська література. 1990. № 2. С. 124. Див. Також: Любомудров А. М. Про православ'ї і церковності в художній літературі // Російська література. 2001. № 1.
  • [8] Розвиток реалізму в російській літературі. М., 1972. Т. 1. С. 192.
  • [9] Сучасний словник-довідник з літератури. С. 241.
  • [10] Булгаков С. першохристиянства і новітній соціалізм. Два граду. Μ., 1911.Т. П. С. 36.
  • [11] Скафтимов А. П. Статті про російську літературу. Саратов, 1958. С. 330.
  • [12] Розвиток реалізму в російській літературі. Т. 3. С. 106.
  • [13] Розвиток реалізму в російській літературі. Т. 3. С. 246.
 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >