ДЕКАДАНС. МОДЕРНІЗМ

Терміном "декаданс" прийнято позначати художні та культурні явища не реалістичного характеру, які намітилися в західноєвропейській літературі останньої третини XIX століття. Однак сам термін, в перекладі з французької означає "занепад", не може служити точним і вичерпним визначенням всього кола різноманітних і суперечливих естетичних позицій, які займали письменники, поети, критики у Франції, Англії, Німеччині та інших країнах в цей період. Відкриття, зроблені, наприклад, поетами-символістами, і в змісті, і, особливо, в поетичній формі, в ряді випадків не тільки перевершили, а й залишилися недосяжними для реалістичного методу.

Довго існувало у вітчизняному літературознавстві думку про змістовну (а точніше, ідейної) ущербності літературного декадансу не витримує критики, оскільки виходило з погляду на реалізм як на пріоритетний напрямок в літературі, якусь вершину в її розвитку. Однак оцінити художні явища не реалістичного плану не можна, виходячи лише з методологічних установок. Необхідно враховувати і естетичний внесок в літературний і культурний процес поетів і письменників, які вийшли за рамки реалізму.

Літературний декаданс - явище неординарне, суперечливе, і однотипність в його оцінці неможлива.

Остання третина XIX століття була ознаменована важливими змінами в суспільному і культурному житті Європи. Завершувалася епоха відносно спокійного, "патріархального", розвитку суспільства з його усталеними соціальними і естетичними традиціями. Замість застарілих уявлень вироблялися інші, йшов процес переоцінки старих цінностей і створення нових, що відповідають іншим історичним умовам.

Почуття тривоги, неясне відчуття неблагополуччя і наближення катастрофи породжувало у частині європейської інтелігенції бажання піти від незрозумілої і лякаючою дійсності, змушувало шукати порятунку і забуття в потойбічному світі, в "священної оселю" мистецтва. Відроджуються всілякі містичні вчення, оживають старі теорії (А. Шопенгауер з його воістину вселенське песимізмом, поглядом на "світ як обитель страждання"; індивідуалістична філософія М. Штірнера, що стала разом з вченням Шопенгауера предтечею філософської системи Ф. Ніцше). Пізніше, в перші десятиліття XX століття, поширюється теорія А. Бергсона, який проповідував перевагу інтуїції над розумом, який стверджував, що свідомість людини може дати лише "спрощене уявлення про дійсність", так як між природою і людьми існує "щільну завісу", і тільки завдяки творчої інтуїції і натхнення можна зробити навколишній світ доступним сприйняттю людини. Ідеї філософа, засвоєні представниками різних літературних шкіл і напрямків, лягли в основу ряду естетичних програм.

Все це знайшло своє відображення в літературі та мистецтві, які фіксують відчуття соціальної і політичної нестабільності, а слідом за цим - мінливості, плинності всіх форм буття. Сприяло такого погляду на світ і осмислення нових наукових відкриттів подільності атома, що здавався до цього єдиним першоелементів матерії. Світ знову, як і в середньовіччі, став хитким і таємничим; за видимим, доступним звичайним почуттям, вгадувалося щось непостігнутое, а може бути, і незбагненне.

Справжнє асоціювалося з "нічний" епохою, епохою "всесвітнього мовчання". Особиста трагедія людини сприймалася декадентами як частина трагедії світової. Гостре відчуття протистояння людського "я" навколишнього світу спонукало художників виходити за стали сором'язливо вузькими традиційні просторові і тимчасові рамки повсякденного. Сприйняття локальної дійсності переростало в сприйняття світу як макрокосмосу з протистояли йому мікрокосмосом індивідуальної свідомості. У мистецтві спостерігається процес розшарування єдиного, цілісного художнього образу (а потім і інших елементів художнього твору), створеного попередніми літературними епохами; намічається тенденція виділення в літературі, мистецтві, філософії "аполлонического" (творчого) і "діонісійського" (руйнівного) почав в людській природі.

Змішана психіка творчої особистості жадала здобуття істинних цінностей замість втрачених, причому більшість інтелектуалів прагнули сховатися в "вежі зі слонової кістки" і цілком присвятити себе служінню мистецтву. Ідея ця культивувалася ще романтиками, які зараховують себе до стану "нової теократії" і бачили своє і всього людства порятунок в Красі, але ці сподівання в XIX столітті витіснили соціальні теорії, спрямовані на поліпшення всього суспільства в цілому.

Загальні настрої найбільш яскраво виявилися в працях німецького філософа Ф. Ніцше і, перш за все, в його книзі "Так говорив Заратустра" (1884). Головну причину занепаду культури він бачив у духовному і фізичної деградації сучасної людини, який перетворився на посередність, "стадо". Необхідно, вважав Ніцше, створити особливу "расу панів", надлюдей, покликаних керувати цією черню. Надлюдина стане володарем усього і всіма. Він - творець законів, творець світу, безстрашний експериментатор нових форм буття. Люди для нього лише "безформний матеріал, простий камінь", який ні до чого жаліти. "Бог помер!" - Проголошував Ніцше. Відтепер його місце займе надлюдина - "зле, демонічна істота", яка обрала зброєю "брехня, насильство і безсоромний егоїзм".

Вищим досягненням світової культури філософ вважав грецьке мистецтво героїчної епохи. Однак його оцінка відрізнялася від загальноприйнятої. Він модернізував рабовласницьку Грецію, приписуючи її мистецтву надмірну жорстокість. Рабство, казав Ніцше, є однією зі складових культури. Розквіт грецького мистецтва був би неможливий без рабської праці, а тому, щоб врятувати сучасну культуру, необхідно відродити рабовласницькі порядки. Ніцше критикував німецьку владу за провінціалізм і млявість, вважаючи це негідним великого духу давніх германців. Він закликав відродити героїчне минуле німецького народу, засноване на крові і жорстокості, - тільки так можна виробити справжні духовні цінності.

Починаючи з середини 1890-х років поетизація "білявої бестії", проповідь надлюдини захопили багатьох письменників-декадентів, яким був близький бунтарський дух ідей Ніцше. Впливу ницшеанской філософії не уникли і великі письменники-реалісти, такі як Т. Манн, Дж. Лондон, Л. Фейхтвангер, почасти й М. Горький. Одних привертав його аристократизм і презирство до "черні"; інші бачили в ньому співака індивідуальної свободи, трубадура "вільного духу", дотепного і яскравого викривача філістерства.

Батьківщиною літературного декадансу стала Франція, яка продовжувала жити "швидше за інші країни" (М. Горький), а тому ознаки "занепаду цивілізації" позначилися тут раніше, ніж в інших європейських державах. Одним з перших і найбільш великих і плідних течій в декадансі був символізм.

Початок символістському руху у Франції було покладено поетами Ш. Бодлером, П. Верленом, А. Рембо, С. Малларме та драматургом М. Метерлінком. В їх творчості позначилася абсолютно нова структура образу, котра визначила своєрідність всього символістського руху в Європі.

Початок символізму пов'язують з "Маніфестом символізму" (1886) Ж. Мореаса, а також з трактатом М. Метерлінка "Скарб смиренномудрого" (1896), однак початок цієї течії було покладено в 1857 році публікацією збірки поезій Ш. Бодлера "Квіти зла". Саме Бодлеру судилося стати предтечею і першим символістом у французькій поезії. Іншим етапною подією в історії поетичного символізму стане поява першої збірки П. Верлена "Сатурнічні вірші" (1866). Художник у Верлена знову, як у романтиків, перетворювався в пророка або жерця. Пробуджується у нього і інтерес до платонівського ідеалізму, його вченню про "Душе світу". Звідси ж і прагнення символістів знову злитися з природою, знайти в цьому контакті творче натхнення, долучитися до істини (знамениті "пейзажі душі" Верлена).

Символістське рух пов'язано також з ім'ям бельгійського драматурга (французького за місцем життя і творчості) М. Метерлінка, виразника явного психологічного розладу, тривоги і страху особистості, що відчуває своє безсилля перед світом і його законами, осягнути які вона не в силах. З цього розладу народилося прагнення піти в світ потойбічний або в глибини духовного життя.

Поет-символіст обмежується натяками, навіюванням. Для нього найпростіше явище крім свого прямого значення укладає в собі ще вищий таємничий сенс. За Метерлінку, пізнати душу іншої людини можна лише в стані мовчання, бо тільки безмовність є вищим і істинним виразом душі.

Символічне тлумачення отримували не тільки події, але і сама побудова фрази, форма вірша, різна величина і навіть товщина і розташування букв всередині рядка і строфи. Виключне значення символісти надавали музикальності вірша.

Один з яскравих представників символізму у Франції, А. Рембо, написав дивний для свого часу, а нині знаменитий "кольоровий сонет" "Голосні":

А - чорний; білий - Е; І - червоний; У - зелений;

Про - синій; таємницю їх скажу я в свою чергу;

А - оксамитовий корсет на тілі комах;

Які дзижчать над смородом нечистот.

Е - білизна полотен, наметів і туману,

І гірських льодовиків, і тендітних опахал;

І - пурпурна кров, сочилася рана

Іль червоні уста серед гніву і похвал ...

(Пер. А. Кобеляцький-Пиоттух)

Символісти побачили в цьому сонеті прототип нової поезії. "Всі фарби, запахи і звуки заодно", - писав Ш. Бодлер. Вперше в історії літератури була висловлена і здійснена ідея синтезу словесного, музичного та живописного мистецтв. Одночасно це була установка на посвячення, на те, що читає дані рядка відомо таємне їх значення. Орієнтація на обраність робила творчість символістів поезією для небагатьох, вона всіляко цуралася "масовості", яка профанує високе призначення мистецтва.

З відчуттям соціального і духовного кризи пов'язані у символістів апокаліптичні настрої, гостре сприйняття нищівній сили часу. Народжується бажання повернути "втрачений час" (М. Пруст), злитися в якомусь космічному єдності часу і простору. Художній образ в мистецтві стає моделлю, символом нової дійсності, через мистецтво у художника з'являється відчуття єдності зі світом. Знаменита картина Врубеля "Бузок" (1890) - це не тільки і не стільки реальний образ, скільки відображення уявлення художника про світобудову, спроба власного міфотворчості, форма прилучення до таємниці.

Зближення живопису, музики і філософії привело до створення творів складного, багатопланового змісту, наповнених глибоким підтекстом. Символом, яка придбала широке поширення в європейському та російською символізмі, стане образ "вічної жіночності" - цнотливою і ніжною у П. Верлена, блідою і загадкової на полотнах М. Врубеля, Прекрасної Дами, Незнайомки у О. Блока. Жіночність у символістів, як і в найдавнішій міфології, уособлювала творче, творче начало, прирівнюючи до "аполлонічної" іпостасі людини.

Найвиразніше принципи символістської естетики знайшли своє вираження в філософсько-естетичному трактаті Метерлінка "Скарб смиренномудрого". Філософія Метерлінка була однією з багатьох спроб ідеалістичної думки кінця XIX століття знайти заміну скомпрометованої в їхніх очах ідеї Бога (бо "Бог помер"), знайти йому аналогію, яка була б вільна від традиційних церковних догм. За Метерлінку, всім в світі розпоряджаються "невидимі і фатальні сили, наміри яких нікому не відомі". Людина - жертва Невідомого, безсиле істота, "без видимої мети віддане у владу байдужою ночі". Тому "наша смерть керує нашим життям, і наше життя не має іншої мети, ніж наша смерть".

Відповідно до цього Метерлінк створив свій "театр смерті" ( "Непрошена", 1890; "Пелеас і Мелісанда", 1892; "Там всередині", 1894). Відкидаючи принципи старої трагедії, яка зображала "лиходійства, зради і вбивства", письменник зосередився на внутрішній драмі людей ( "Більшість життів проходить далеко від крові, криків і шпаг, а сльози людей стали мовчазними, невидимими, майже духовними"). Йому вдалося відтворити ефект присутності Невідомого на сцені, звідки були прибрані зовнішні ознаки реальності і залишені лише натяки на буття. Персонажі цього театру - не характерний, не особистості, вони не живуть, а лише чекають чогось Невідомого. Оскільки в п'єсі немає дії, в ній майже немає і промов. Символістський театр - це "театр мовчання". Головним завданням такого театру стає виявлення буттєвого в повсякденному.

П'єси Метерлінка, позбавлені традиційної системи образів, подієвості, конфлікту, а також історичної, тимчасової і просторової конкретики, подібні фрагменту, вихоплені навіть не з життя, а з якогось невизначеного стану, в якому перебуває людина. По суті, це була орієнтація на руйнування не тільки класичної драми, але взагалі літературного твору в його традиційній формі.

Російський символізм виник в середині 90-х років XIX століття. Його початок пов'язаний з появою трьох невеликих збірників В. Брюсова, який виступив в якості перекладача і коментатора віршів Метерлінка і Малларме. Мета мистецтва, по Брюсовим, - "розкрити таємну душу художника, її неповторний зміст, яке змінюється з кожною миттю і не залежить від зовнішнього світу". Брюсов вважав, що тільки мистецтву є справжнє розуміння світу, тільки високохудожній творчість пріотворяется двері у вічність, і лише поетові, наділеному божественної інтуїцією, дано проникнути в саму суть світових явищ.

Сучасники Брюсова А. Білий, В. Іванов, К. Бальмонт, О. Блок, виходячи з ідей Шопенгауера і Ніцше, проповедова

Чи цінність вільної інтуїції художника, його "осяянь". Разом з тим А. Білий, теоретик російського символізму, вказував на його специфічні риси. Він підкреслював в російській символізмі класичну національну традицію, головне в якій - особлива російська неможливість для мистецтва залишити реальність, неприйнятність "мистецтва для мистецтва". Для нього А. Чехов - істинний символіст, навіть більш символіст, ніж Метерлінк, але символи у Чехова "вросли в життя, без залишку втілилися в реальному", тоді як Метерлінк цілком "занурився в Вічність".

Символісти найбільше дорожили образним словом, яке увібрало в себе невичерпну і безмежну інформацію про Всесвіт. Символ, як говорив Д. Мережковський, привносить в поезію ту "безмежну бік думки", що становить таїнство світобудови: він завжди торкається до первородного, споконвічного.

Ще один напрямок декадансу, проголошене підкресленою естетизацією епікуреїзму, знайшло відображення у творчості англійського поета, драматурга, прозаїка і есеїста О. Уайльда.

В англійській літературі не багато знайдеться художників, настільки послідовних і безкомпромісних в своєму відразі до торжествуючої вульгарності. Уайльд не зносив всякої посередності, естетичної глухоти, демонстративного красу, за якими так часто виявлявся пересічний моралізм [1] . Сам образ поведінки Уайльда, його дивовижні смаки, його знамениті парадокси - все видавало в ньому денді, відверто зневажає буденність і "здоровий глузд".

Для Уайльда не життя визначає мистецтво, а, навпаки, мистецтво визначає життя. Створення мистецтва в його уявленні вище і значніше, ніж творіння природи (у мистецтва "є квіти, яких не знає жоден ліс, птиці, яких немає ні в одній гаю. Воно створює і руйнує світ ..."). Великий художник створює тип, а життя намагається копіювати його. Песимізм, вважав Уайльд, вигаданий Гамлетом, нігілісти винайдені Тургенєвим і Достоєвським, лондонські тумани відкрили сучасні поети і художники, показавши людям "їх таємничу принадність ...".

Уайльд обгрунтовував необхідність культу прекрасного. "Ми - породження тривожного, що був біснуватий століття, і куди нам бігти в такі фатальні хвилини відчаю і надриву, куди нам сховатися, як не в ту вірну обитель краси, де завжди багато радості і трохи забуття". Уайльд намагався реалізувати ідею повної свободи творчості, незалежності художника від релігійних і моральних догм, від "життєвої" етики. "Немає ні моральних книг, ні аморальних. Є книги, добре написані, і є книги, погано написані. Тільки". Оберігаючи "священну храмину краси", яку він в той же час вважав абсолютно марною, від вульгарної, меркантильної життя, письменник ігнорував "натовп", глузливо помічаючи, що "її поблажливість гідна подиву ... вона все готова пробачити, крім таланту".

Творчість Уайльда виявилося ширше його теоретичних постулатів. У своєму романі "Портрет Доріана Грея" (1891) письменник блискуче показав, до яких трагічних наслідків може призвести життєва позиція естетствуючого егоїста, який спробував поставитися до життя як цікавого експерименту, без будь-якої оглядки на природні, гуманні норми.

Майже одночасно з символізмом зароджується імпресіонізм (франц. Impression - враження), спочатку найбільш повно заявив про себе не в літературі, а в образотворчому мистецтві. Його зародження відносять до 60-70-х років XIX століття, коли ціла група художників проголосила принципово нову якість живописного мистецтва. У 1874 році відбулася перша виставка художників з кола Е. Мане, К. Моне, Е. Дега, О. Ренуара та ін. Нікому не відомий перш репортер Леруа надрукував іронічну статтю "Виставка імпресіоністів", і ця назва з легкої руки журналіста було прийнято самими художниками, закріпившись за новими явищ у мистецькому житті Франції.

Дивним в імпресіонізмі була повна відсутність яких би то не було програм, декларацій, теорій. Відсутність програми стало наочним підтвердженням складається імпресіоністської естетики, тих її рис, які позначали брати Гонкур: "Ідея - це старість душі і хвороба розуму ... Бачити, відчувати, виражати - в цьому все мистецтво". З цього ж приводу висловився і Е. Золя, який вважав безглуздим шукати на полотні художника "сюжет". Прекрасне, проголосив він, - це "життя в своїх нескінченних виразах, що постійно змінюються, постійно нових", і цю мінливість не спроможна охопити ніяка теорія.

Імпресіоністи прагнули передати абсолютно реальну, динамічну мінливість світу, зловити і зафіксувати нескінченне багатство його мінливих станів.

Художники немов "розорювали вікна в стінах на поля і ліси", вони "омолоджували мистецтво ... безпосередніми враженнями від природи". Вони винайшли те, що отримало назву "пленер" (франц. Plein air - вільне повітря) - живопис на відкритому повітрі. З імпресіонізмом в живопис увійшло відчуття повітряної димки, коливання повітря в спекотний полудень і прохолодний вечір, розмиває чіткі контури будівель ( "Руанський собор опівдні" і "Руанський собор увечері" К. Моне); увійшло відчуття розчинюючої чіткі обриси предметів водної завіси після дощу "Оперний проїзд в Парижі" К. Піссарро). На картинах імпресіоністів з'явилися знамениті лондонські тумани, здатні перетворювати весь світ в щось хитке, ефемерне, що вислизає від очей ( "Річка Темза в Лондоні. Будівля парламенту" К. Моне).

Для творів імпресіоністів була характерна удавана неврівноваженість, фрагментарність композиції картини (серія полотен Е. Дега "На скачках"), несподівані ракурси, зрізи фігур рамою ( "Екіпаж", "Танцівниця з букетом" Е. Дега). Ця особливість також була частиною імпресіоністського методу, заснованого на "перше враження", на тому, "як бачить око".

Імпресіонізм був мистецтвом демократичним, в ньому були відсутні елементи винятковості, кастової вузькості. Красуні Ренуара - це дівчата з передмість, а селянки Піссарро виглядають саме сільськими дівчатами, а не прикрашену "пейзанки".

У літературі імпресіонізм спочатку був стильовою течією, яке мало на меті "загострити" і помножити образотворчу силу слова. Родоначальниками "психологічного імпресіонізму" на реалістичній основі з'явилися брати Гонкур ( "поети нервів", "цінителі непомітних відчуттів"). Риси цього стилю можна виявити у Е. Золя ( "Сторінка кохання", 1878), К. Гамсуна ( "Голод", 1890). Надалі, до початку XX століття, імпресіонізм відокремлюється від реалістичних принципів, перетворюючись в особливе бачення і світосприйняття - неясне, невизначено суб'єктивне ( "У пошуках втраченого часу" М. Пруста).

В рамках символізму літературний імпресіонізм найбільш повне втілення знайшов у поезії П. Верлена, в його особливої "пленерного" мальовничості. Поет вважає за краще приглушені, пом'якшені тони ( "є півтон і в тоні строгому"). Його приваблюють початківець жовтіти ліс, розсіяні промені осіннього сонця, що приховують чіткі обриси предметів, густий туман, який розмиває образи матеріального світу. Це особлива якість верленівської поезії - світ, що оточує ліричного героя, хиткий і як би покритий полутенью. Навіть вітер тут ослаблений, ніжний, заколисуючий.

Відчутно пристрасть поета до епітетів "крихкий", "крихкий", "блідий", що підкреслює слабкість, нестійкість і хиткість буття. Як і для художни- ков-імпресіоністів, для Верлена колір важливіше предмета, відтінок важливіше кольору, освітленість важливіше відтінку, а стан душі, виражене мелодією вірша, важливіше освітленості. Так, зображуючи Брюссель, поет пише:

Те рожево, то зелені,

Під ліхтарями білявими

Танцюють пагорби і розколини,

У бігу зливаючись з укосами.

У золоті дали глибокі

Тьмяно горять багряниці.

Два деревця кособокі

Настовбурчуються сіримі птахами ...

У російській літературі елементи імпресіонізму виявляють себе у творчості дуже різних за своїми естетичними принципами письменників, наприклад А. Чехова і І. Буніна. Імпрессіоністічную поезія К. Бальмонта, возводившего "скороминущість" в філософський принцип. Для Бальмонта тільки в миті проявляється вся повнота людського буття, художнику важливо зловити цю мить і зафіксувати його в поетичному слові:

Я не знаю мудрості, придатної для інших,

Тільки скороминущості я вкладає у вірш.

У кожній скороминущості бачу я світи,

Повні мінливої райдужної ігри.

XX століття в літературі і мистецтві відзначений незвичайною строкатістю напрямків, течій і шкіл, проте в цілому всі вони укладаються в два основних русла - реалістичне і модерністське, в основі яких лежать різні концепції бачення світу і людини.

Термін "модернізм" довгий час викликав чимало сумнівів і нарікань. Деякі дослідники вважали, що достатньо терміна "декаданс", бо обидва терміни, по суті, рівнозначні, а слово "модернізм" вказує лише на новизну явища. Інші - і їх більшість - вважали правомірним існування поняття "модернізм", більш того, відокремлювали модернізм від декадансу. Термін "декаданс" у цьому випадку закріплюється за явищами не реалістичного мистецтва кінця XIX - початку XX століття, термін "модернізм" - за аналогічними явищами 20-70-х років XX століття.

Декаденти, подібно романтикам, намагалися втекти від дійсності в мрію або в свій внутрішній світ. Багато з них передбачали неминучу загибель людства, бунтували проти сучасного світу, який не виправдав їхніх сподівань. Примітно, що в декадентської літературі переважало короткий ліричний вірш - жанр, найбільш співзвучний інтимних переживань, які до того ж майже завжди швидкоплинні. Зрозуміло, існувала і драма (М. Метерлінк), і роман (Ш. Гюисманс, О. Уайльд, Д'Аннунціо), проте ці жанри були провідними.

Декаденти в основному задовольнялися передачею окремих фрагментів буття і їх "мікроаналізом". Модерністи, навпаки, прагнули до "універсальності" в передачі картин життя, на відміну від декадентів цікавлячись реаліями навколишнього світу [2] . Центральне місце в літературі модернізму займають роман (Ф. Кафка, А. Камю, Дж. Джойс, В. Вульф) і драма (Е. Іонеско, С. Беккет, Ж. П. Сартр).

Модернізму недорогі все старі моральні і естетичні цінності. У своєму запереченні він готовий відмовитися навіть від надії на порятунок цивілізації. Цей мотив був особливо сильний в перші роки існування напрямки, зокрема в експресіонізм [3] ( "Процес" Ф. Кафки, 1925; "Улісс" Дж. Джойса, 1922; "Чума" А. Камю, 1947 і т. Д. ).

Ні в новому мистецтві і втечі в інші сфери. Письменник-модерніст так чи інакше має справу з предметним світом. І кожен раз в зображенні його письменники вимагають одного і того ж ефекту: відчуття агресивної безглуздості, холодної жорстокості буття, в якому особистість втрачає свою індивідуальність. Речі правлять людьми, людина розчиняється в них, поки не зникне зовсім або сам не стане річчю.

Виникає питання: чи не є модернізм явищем більш реалістичним, ніж декаданс? Адже інтерес до матеріального світу - один із суттєвих ознак реалізму. Але зв'язок модернізму з реалізмом чисто зовнішня. Письменник реаліст зображує життя у всіх її проявах. Його цікавлять і потаємні, приховані тайники душі, і страждання, і жах, і безумство, але не як якесь загальнолюдське стан, а як форма прояву психіки конкретної людини в певних умовах. У модерністів світ в цілому - щось "страдательное". Війна, революція, криза, виверження вулкана - для модерніста одна і та ж трагедія, "трагедія особистості", "трагедія душі".

Деякі дослідники всередині поняття "модернізм" виділяють також мистецтво авангарду (футуризм, експресіонізм, дадаїзм, сюрреалізм), хоча чітке розмежування представляється скрутним навіть прихильникам такого поділу. Головне, що відрізняє авангард від модернізму, зводиться до того, що новації модернізму лежать в області форми і змісту, тоді як авангард претендує не тільки на нетрадиційне сприйняття світу і на відкриття нових форм, а й демонстративно кидає виклик всім незгодним.

Одним з ранніх нереалістичних течій в європейському мистецтві і літературі XX століття був футуризм (лат. Futurum - майбутнє), який отримав найбільший розвиток в Італії і Росії. Ідеї футуризму, оформилися насамперед в просторових мистецтвах (архітектурі, скульптурі), знайшли своє відображення і в літературі, театрі, музиці, кінематографі.

Починаючи з "Маніфесту італійського футуризму" (1909) Ф. Марінетті, футуристи прокламувала повний розрив з традиційною культурою. Ними відкидається як суха вихолощений академічного мистецтва, так і сентиментальність мистецтва салонного. В рівній мірі заперечуються і імпресіонізм, і символізм. Футуристи прагнули відшукати і ввести в художню практику нові форми відображення сучасного "машинного" світу. Вони обгрунтовували естетику індустріальної урбаністичної цивілізації з її динамікою, безособовістю, імморалізм.

Метою мистецтва для футуристів є "творення нової реальності". Початкові установки футуристів Італії та Росії багато в чому схожі - це заклики "скинути класику з пароплава сучасності" (В. Маяковський), ексцентричність, епатаж, міркування про "словоновшестве" (А. Кручених), "словах на свободі" (Ф. Марінетті) і т.д.

Виступи італійських футуристів (як, втім, і російських) супроводжувалися зазвичай скандалами. Наміром налякати і струснути обивателя продиктовані тези "Маніфесту італійського футуризму": "До сих пір література оспівувала задумливість, нерухомість, екстаз і сон; ми ж хочемо оспівати наступальний рух, гарячкову безсоння, гімнастичний крок, небезпечний стрибок, ляпас і удар кулака"; "Ми хочемо зруйнувати музеї, бібліотеки, боротися з моралізмом, фемінізмом і всіма ницості, опортуністичними і утилітарними" [4] . Марінетті пропонує знищити інтелектуальні види розваг. Театри за непотрібністю скасувати, залишивши лише мюзик-хол, бо мюзик-хол знищує все урочисте, освячене традицією серйозне мистецтво і однаково доступний всім. Одночасно футуристами робиться ставка на те, щоб радикально перебудувати, вірніше, зламати традиційне людське сприйняття реальності.

Почавши з естетичної агресії проти консервативних смаків і традицій, італійські футуристи закінчили прославлянням культу сили, апологією війни - "гігієни світу".

Російська літературна футуризм виник одночасно з італійським і випробував його певний вплив (культ сучасного індустріалізму і техніки, заперечення традиційної культури). Але в цілому він рішуче відрізнявся від італійського з його ідеями насильства і агресії.

Російський футуризм ні явищем однорідним. У ньому налічувалося кілька угруповань, які ворогують між собою: "Гілея" (кубофутурісти) - В. Хлєбніков, Д. і Н. Бур люки, В. Каменський, В. Маяковський, О. Кручених і ін .; "Асоціація егофутуристів" - І. Северянин, К. Олімп і ін .; "Мезонин поезії" - Хрисанф, В. Шершеневич та ін .; "Центрифуга" - Б. Пастернак, М. Асєєв, С. Бобров та ін.

Футуристів об'єднувало відчуття "неминучості краху мотлоху" (В. Маяковський), передчуття "світового перевороту", народження "нового людства". Художник у своїй творчості не повинен наслідувати природі, він "самотворец", через його творчу волю природа створює "новий світ, сьогоднішній, залізний ..." (К. Малевич). Футуристи поставили проблему самоцінності художньої творчості, вільного від яких би то не було поетичних норм і традицій. "Ідей, сюжетів - немає"; "Для поета важливо не що, а як" (В. Маяковський).

Художник - "самотворец" не тільки життя, але і мови. Закликаючи до повного "зламу" і мови, і традиційних зображально-виражальних засобів, футуристи наполягали на необмеженій "словотворчестве і словоновшестве", культивуючи "самокрученого" слово "поза побуту і життєвих користей" (В. Хлєбніков) або слово-неологізм прямого соціальної дії , "потрібного для життя" (В. Маяковський), винаходячи "внесловесний" мову як поетичну самоціль ( "заумь" Кручених). Наприклад, знамените п'ятивірш, що стало свого роду "візитною карткою" Кручених:

Дірок бул мив

убещур

скум

ви зі бу

р л ез

У пошуках "першооснов" слова футуристи зверталися до "витоків" народного життя, до слов'янської та російської міфології, до народного мистецтва (лубка, фольклору, раешніку і т. П.). Естетизму символістської поезії ( "сімволятіне") вони протиставили "початкове" - первісно-потворне, потворне. Відштовхуючись від символізму, футуристи шукали шляхи до безпосередньо речової дійсності, руйнуючи кордони між мистецтвом і життям, орієнтуючись на мову вулиць, рекламу, плакат.

У пошуках нових форм і нової змістовності футуристи широко використовували звуконаслідування або поєднували дисонуючі звуки, експериментували над стиховой графікою, вдавалися до "вільного синтаксису", пропускаючи знаки пунктуації, набирали вірші шрифтами різних розмірів (збірники А. Кручених "Возропщем", 1913 і "Качине гніздечко ... поганих слів ... ", 1914). Твори футуристів відзначені різкими контрастами трагічного і комічного, фантастики і газетної повсякденності, а це призводило часом до гротескному змішання стилів і жанрів. Вони привносили в мистецтво передчуття революційних змін, оновлюючи зміст і форми, відкривали дорогу наступним за ним течіям в літературі і мистецтві, наприклад експресіонізму.

На одному епатаж і запереченні мистецтво не може існувати довго. Футуризм скоро застаріває і вже до 1920-х років стає "класикою", поступаючись новим течіям в мистецтві, зокрема, в живопису - кубізму (кубофутурізм К. Малевича). Надалі в творчості того ж Малевича він стане основою нової течії в образотворчому мистецтві, названому художником супрематизмом (з 1915 року), але більш відомому як абстракціонізм. Абстракціонізм, як мистецтву, в якому кожен може вкладати в твір будь-яку думку і як завгодно трактувати його форми, призначена буде довге життя. У різних своїх модифікаціях (поп-арт, оп-арт, кінетичне мистецтво) він існує і понині.

Криза символізму в літературному русі Росії 1910-х років породив ще одну нову естетичну програму - акмеїзм (грец. Акті - це найвищий ступінь чого-небудь). Лідерами і теоретиками акмеїзму стали Н. Гумільов і С. Городецький; з акмеизмом на початку свого творчого шляху були пов'язані А. Ахматова, М. Кузмін, О. Мандельштам, Г. Нарбут, М. Зенкевич, М. Лозинський.

Маніфести акмеїзму у вигляді статей Н. Гумільова і С. Городецького були опубліковані в 1913 році. Виступаючи як рішучі противники символізму, акмеїстів проте відзначили, що їх "гідним батьком" був символізм (Н. Гумільов).

Прагнучи звільнитися від "містичного туману" символізму, акмеїстів закликали зблизити поезію з дійсністю, полюбити "цей світ, що звучить, барвистий, що має форми, вага і час" (С. Городецький). Багатозначності і текучості образів, ускладненої метафоричності акмеисти протиставляли "прекрасну ясність" поезії і слова, "земну", матеріально-чуттєву наочність художнього образу і мови.

Акмеістскій культ реального і "тутешнього" поєднувався з бунтом проти будь-якої "ідейної начинки", якої б то не було зв'язку його з політикою і морально-соціальними проблемами. Намагаючись сховатися від бур "стонучого часу", акмеїстів прагнули воскресити шляхом стилізації, вправного маскараду умовний світ минулого - "галантний" XVIII століття, пізню античність, ампірний Москву, що надавало, наприклад, віршів та прози М. Кузміна манірну вишуканість і декоративність:

Твій ніжний погляд, лукавий і вабить, -

Як милий дурниця комедії дзвінкої

Іль Маріво примхливе перо.

Твій ніс П'єро і губ розріз вабить

Мені кружляє розум, як "Весілля Фігаро".

( "Де склад знайду ...")

Вічна тема поезії - любов - акмеїстами трактувалася як легка, манірна гра, органічно вписуючись в жанр пасторалі, ідилії, Мадригал. Сучасність розглядалася крізь призму "дрібниць, чарівних і повітряних". Естетизація "веселою легкості бездумного жітья" оголювала свідому установку акмеїстів на "театралізацію" життя. Все це зближувало акмеїстів і, зокрема, поезію Кузміна з творчістю художників "Світу мистецтва" - К. Сомова, А. Бенуа та ін., На чиїх полотнах панувала атмосфера маскарадних свят і балу масок.

Поезія М. Гумільова відбила інші аспекти життя. Для нього характерний культ особистої відваги, стійкості в екстремальних ситуаціях і авантюрного ризику. Гумільов поетизує "сильну особистість", що втілилася в образах римських завойовників, конкістадорів, жорстоких "капітанів". Його поезія ввібрала багатобарвні враження від старовинних і древніх міст Європи, Африки, Малої Азії, за якими він багато подорожував. Особливо любима їм була Африка - не тільки через залучає поета екзотичності пейзажів і звичаїв, але і як "ідеальна" країна ризику і пригод. Поетичний світ Гумільова-акмеїстів - світ, демонстративно протиставлений прозі сучасності, байдужий до соціальних проблем буття:

Так, я знаю, я вам не пара,

Я прийшов з іншої країни,

І мені подобається не гітара,

А дикунський наспів зурни.

Не по залах і по салонах

Темним сукням і піджаків -

Я читаю вірші драконам,

Водоспадів і хмар.

( "Я і ви")

У акмеістской естетичній програмі було чимало протиріч. Відкидаючи інтерес до містичного, "непізнаного", акмеїзм проте вимагав "завжди пам'ятати про непізнаване", допускаючи можливість для художника підходити до самого кордону незбагненного, особливо якщо це стосувалося людської психіки. Але при цьому прокламувала об'єктивність, конкретність переживання, свідома обмеженість емоційного діапазону, неприпустимість будь-якої було "неврастенії".

Значно пізніше С. Городецький, оцінюючи роль і місце акмеїзму в російській літературі, писав: "Нам здавалося, що ми протистоїмо символізму. Але дійсність ми бачили на поверхні життя, в милуванні мертвими речами і на ділі виявилися лише сережку до символізму ..."

У руслі модернізму слід розглядати діяльність літературно-театральної групи ОБЕРІУ (Об'єднання реального мистецтва), що існувала в Ленінграді з 1927 року до початку 30-х років. У Радянському Союзі, де соціалістичний реалізм був оголошений "провідним художнім методом сучасної епохи", мистецтво оберіутів носило неофіційний, майже камерний характер. Літературна секція ОБЕРІУ об'єднувала поетів і письменників Д. Хармса (Д. Ювачев), А. Введенського, М. Заболоцького, К. Вагинова і ін.

Своїм головним художнім завданням оберіути проголосили відтворення "конкретного предмета, очищеного від літературної та повсякденній лушпиння". Мистецтво повинно звільнитися від сміття ходячих уявлень, від штампів. Тільки в цьому випадку воно стане "реальним". Мистецтво для оберіутів не «фотографія» і не «дзеркало", до нього не варто підходити з позицій "життєвої логіки". мистецтва своя логіка, - писали оберіути в своєму маніфесті, - і вона не руйнує предмет, але допомагає його пізнати" . Установка на поезію пошуку, на особливу логіку мистецтва приводила оберіутів до широкого використання прийомів алогізму, гротеску. Тяжіння до ексцентрики і абсурду, де є місце і цирку, і балагану, і баляси, в кінцевому рахунку виражало у оберіутів якусь конфліктність і навіть трагізм міроуклада (драма "Єлизавета Вам", цикл "Випадки", повість "Стара" Д. Хармса) . Не випадково для них найбільш близькі традиції фольклорних нескладух і приповідок, а також гротескно-фантастичний світ "Петербурзьких повістей" Гоголя. Близькі оберіутам були також творчі позиції В. Хлєбнікова - широка опора на лінгвістичний експеримент, народні говірки.

Центральною фігурою в ОБЕРІУ був Д. Хармс. Твори Хармса багатошарові, їх художній простір безперервно мінливе, що вимагає від читача діяльного уяви. Дивний деформований світ, створений письменником, включає як фантастичних персонажів (Голова на двох ногах, Млин, Мис Афілей), так і літературних і реальних (Пушкін, Іван Сусанін, Гоголь, готський король Аларіх, Фауст). "Нова людська думка рушила і потекла, - зазначає Хармс. - Вона стала поточної. Стара людська думка говорить про нову, що вона" рушила ". Про себе Хармс написав, що він теж думає" текучо ".

Стукнув в грубці молоток,

звалився об підлогу стелю,

наді мною відкрився хід

в нескінченний небосхил.

Глянь: небесних вод

ллються ріки в землю. ось

я подумав: почекай.

Це впали дощі.

Гасне грубка. Сплять дрова.

Мокнуть сосни і трава.

На траві стоїть півень,

він дивиться в небесних мух.

Мухи, снів живі точки,

гавкають пісні на квіточці.

( "Падіння вод")

Приблизно на початку 1910-х років в німецьку, а потім і європейську культуру стрімко входить новий напрямок експресіонізм (лат. Expressio - вираз). Його розквіт був недовговічний, проте за короткий термін свого існування експресіонізм встиг заявити про себе в літературі та інших видах мистецтва.

Напружена внутрішня обстановка в Німеччині передвоєнних років, а потім Перша світова війна і викликаний нею загальну кризу остаточно зруйнували уявлення про непорушність існуючого порядку, ідеологічних та естетичних імперативів. Ось як зображувалося світовідчуття німецького суспільства в романі X. Фаллади "Залізний Густав" (1938): "То була хвороба століття. До війни людям вселяли (і вони цього вірили), що людина добра, безкорисливий, шляхетний, довірливий, вірний боргу (останнє ставилося йому в обов'язок). Тепер же стверджували, що людина жорстокий, кровожерливий, брехливий, відданий ницим спонукань, ледачий, підлий - і цього знову-таки вірили. Мало того - цим пишалися. Це піднімало у людей настрій, як похмілля в чужому бенкеті , як гумор шибеника, як посмішка, коли навколо тебе валиться світ (а адже для старшого покоління світ дійсно рухнув) ". Все це було так, і в той же час саме 1920-ті роки увійшли в історію як час потужного творчого вибуху в мистецтві.

Експресіоністський мистецтво, подібно багатьом сучасним течіям, з самого моменту появи мислилося як мистецтво протесту. Характерною темою в ньому стала тема бунту молодого покоління проти покоління "батьків", який уособлює в його очах міщанський побут, ретроградний політичний устрій, офіційну змертвілу культуру і ідеологію.

Спочатку експресіонізм набув широкого поширення в образотворчому мистецтві (М. Пейхштейн, О. Дікс, О. Кокошка, Е. Кірхнер і ін.), Потім висловив себе в літературі (Е. Штадлер, Г. Гейм, Г. Тракль, Ф. Кафка ). Його вплив помітно і в музиці (Р. Штраус, А. Шенберг, частково І. Стравінський, А. Скрябін та ін.), І в театрі (А. Пискатор, Г. Кайзер, ранній Б. Брехт), і в скульптурі ( Е. Барлах), і в кінематографі (Ф. Мурнау, Ф. Ланг). Популярність експресіонізму давала привід теоретикам мистецтва стверджувати, що експресіонізм - не стиль і не протягом мистецтва, а "нова епоха" в житті людства, "основа цілого світорозуміння". "Ніколи не було, - писав один з речників нової течії, - такого часу, враженої таким жахом, таким смертельним страхом. Ніколи світ не був так мертво ньому. Ніколи людина не був такий малий. Ніколи він не був так боязкий. Ніколи радість не була така далека і свобода так мертва. Нужда волає, людина кличе свою душу, час стає криком потреби. Мистецтво приєднує свій крик, воно волає про допомогу, воно кличе дух: це експресіонізм ".

Експресіонізм зміцнів в полеміці з імпресіонізмом, якому він протилежний по багатьом творчим і стильовими ознаками. Імпресіонізм - світлий, легкий, повітряний; експресіонізм - важкий, похмурий, темний. Експресіонізму властиві енергія і пристрасть, на відміну від імпресіонізму, він надзвичайно драматичний і прагне висловити корінних основ буття. Його теоретики прокламувала "свідомий варваризм фарб", "пристрасть до елементарних форм речей", незвичайний динамізм стилю.

Одна з провідних завдань експресіонізму - вираження духовного сум'яття людини перед обличчям світових катастрофічних потрясінь. Бурхливий характер епохи, урбаністичний шум і гуркіт надають голосу художника-експресіоніста надмірну, майже неприродну напруженість. Єдиною існуючою реальністю виявляється душа людини. Драма експресіоніста, роман, новела, не кажучи вже про лірику, перетворюються в крик зболеного душі.

Для експресіоністів характерно зображення самотньої особистості "маленької людини", загубленого, подібно піщинці, "відчуженого" в величезному місті-спрута. Письменники-реалісти співчували Башмачкину і вірили, що при відповідних умовах він "випрямиться", у експресіоністів ця гуманістична тема трактується в дусі безпросвітного відчаю і безнадії.

Все в цьому мистецтві було "занадто". Експресіоністи оперували надмірно різким зіткненням контрастних тонів, виключав всякі переходи. Колись розмірене і упорядкована, життя в післявоєнній Європі розладналася у всіх її іпостасях, і саме такий - хаотичною, розтерзаної вона поставала в творах поетів, художників, композиторів. Світ експресіоністів, незалежно від їхньої політичної орієнтації, - світ страшний, гротескний, відчужений. Це світ маячних видінь, в якому задихається в смертних муках все живе. Звідси характерна для експресіонізму тенденція до абстрагування, створення образів- символів, притчової узагальненості.

Людство перед сяючою пащею вогню,

Дріб барабанів, голови чорних воїнів,

Кроки крізь кривавий туман, залізо дзвенить,

Відчай, ніч в сумних помислах.

(Г. Тракль)

Безрадісний, населений кошмарами місто постає перед читачами в романах і новелах Ф. Кафки. У його творах впадає в очі якась загальна невпорядкованість життя його героїв, які страждають і приносять страждання іншим. Бруд, тіснота помешкань і місць роботи, неможливість залишитися одному ні вдень, ні вночі, нескінченне очікування в пилу і духоті канцелярій - такий світ, зображуваний письменником.

Кафка співчуває своєму героєві, що живе жалюгідною життям дрібного чиновника, який одного разу може бути втягнутий в немислимий за своєю абсурдністю судовий процес і засуджений до смерті ( "Процес", 1915) або одного ранку може прокинутися і виявити, що перетворився в мерзенне комаха ( "Перетворення ", 1916). Ці неймовірні до абсурдності історії розгортаються в самій повсякденній обстановці. Письменник тим самим прагнув підкреслити істинно трагічне становище людини в сучасному світі.

Кафку влада зла представлялася абсолютної, поширеною всюди, а тому в його трактуванні людина не тільки упокорюється з цією владою, а й сприймає Зло як природний стан світу. Зло перетікає в Добро і Добро - в Зло: до такого парадоксального висновку дійшов письменник у новелі "У виправній колонії" (1914), що пізніше дало підставу вважати його предтечею екзистенціалізму.

Бунтарські настрої, що пронизують повітря часу, наелектризований нечуваними науковими відкриттями у фізиці, хімії, військовій справі, настрою, породжені вибуху світової бійнею, висловилися в своєрідному художньому епатаж дадаїстів (поет Т. Тцара, прозаїк X. Бал, художники М. Дюшан, М. Ернст і ін.), які кинулися в новій реальності по той бік раціонального, розумного, логічного.

Прихильники дадаїзму (франц. Dada - коник, дерев'яна конячка, в переносному сенсі - нескладний, дитячий лепет) заперечували значимість змісту творів мистецтва, проголошуючи руйнування мовної та поетичної форми. Для дадаїстів дійсність - царство хаосу і абсурду, а тому реальними можуть бути тільки звуки в їх різноманітних поєднаннях, нескінченні повтори фраз і слів, позбавлені будь-якого сенсу і логіки. Вони створили "вірші без слів", "звукові поеми", які в принципі не перекладається, як, наприклад, вірш Л. Арагона "Самогубство":

А b з def

ghijrl

mn о р qr

stuvw

х у z

Дадаїстів завжди супроводжував скандал. Знущальна абсурдність їхніх творів, театральних ігрищ повинна була продемонструвати загальну нісенітницю сучасного життя. "Ми, - писав Г. Гросс, один з представників цієї течії, - з легкістю знущалися над усім, нічого не було для нас святого, ми все опльовували. У нас не було ніякої програми, але ми представляли собою чистий Нігілізм, і нашим символом були Ніщо, Пустота, Діра ... "

Принцип "подиву", що лежить в основі естетики дада, призведе в живопису до створення мистецтва ready-made (англ, - готовий виріб) - використання предметів як об'єктів мистецтва (металева клітка, заповнена мармуровими кубиками, в які встромлений термометр і т. П .). У свою чергу, естетика ready-made дасть життя техніці колажу, що отримала в даний час широке поширення в усьому світі.

У літературі дадаїзм залишив слід прийомом повтору, або "тверженія". Цей прийом в корені відрізняється від всіх видів повторів, здавна відомих літературі. В даному випадку повторення, або тверженіе, це просто "монотонне повторення ... якоїсь однорідної мовної маси". Таке повторення може набувати певний емоційний ефект, хоча при багаторазовому вживанні цей процес швидко стає одноманітним.

Група "дада" проіснувала недовго. До початку 1920-х років на її основі виник новий рух, що одержало назву сюрреалізм (франц. Surrealite - сверхреализм) і проіснувало до початку 1960-х років.

Витоки сюрреалізму, за свідченням самих його творців, беруть свій початок ще в романтизмі, але особливо тісному була його зв'язок з символізмом. Прагнення символістів створити свою реальність, їх пошуки світу ідеального, потойбічного за допомогою натяків, символів - все це було близько новому руху. Експерименти символістів в області мови, їх спроби зробити слово певним знаком, що натякає на приховану таємницю, відірвати слово від контексту - ці та багато інших прийомів будуть підхоплені і розвинені сюрреалістами. У той же час реальність у сюрреалістів носила відверто натуралістичний характер. Інтуїтивізм і натуралізм в сюрреалізмі з'єдналися самим фантастичним чином, прагнучи піднятися і над матеріалізмом, і над ідеалізмом.

Термін "сюрреалізм" був винайдений Г. Аполлінером (передмова до п'єси "Груди Тірезія", 1917), який пояснив його значення як "повернення до природи". Своє теоретичне обгрунтування сюрреалізм отримав в "Першому маніфесті", написаному визнаним вождем цієї течії французьким поетом, письменником і психіатром А. Бретоном в 1924 році.

У поняття "сюрреалізм" його прихильники незабаром стали вкладати інший зміст, відмінний від трактування цього терміна його творцем. Сферою мистецтва для сюрреалістів стала перш за все область підсвідомого, то, що знаходиться поза контролем розуму. Сюрреалісти розробили всілякі способи занурення в цей світ. Найбільш простий з них - це безотборочная фіксація всього, що приходить в голову ( "в момент натхнення художника", - додає Аполлінер). Такий прийом привів сюрреалістів до ідеї "автоматичного", або спонтанного письма, який передбачає фіксацію безпосереднього потоку думок і асоціацій ( "Магнітні поля" А. Бретона і Ф. Cyno, 1920). Інші, більш витончені способи занурення себе в півсон, мрію (франц. Reve) припускали використання алкоголю, ефіру, наркотиків. Творчий акт у сюрреалістів був адекватний стану граничної розкутості, звільнення від тривіальної дійсності. Тільки тоді, на їхню думку, звичайні явища і предмети, що оточують людину, виявлять свою справжню, надприродну зв'язок.

Принцип поєднання непоєднуваних в реальному світі звичайних предметів і явищ використовував і Ф. Кафка. Однак сюрреалісти довели цей прийом до абсурду.

Роман А. Бретона "Розчинна риба" - типове для сюрреалізму твір. Ось автор-оповідач зустрічає на своєму шляху "осу з талією красивої жінки, запитав у мене дорогу". Ось "через стінки міцно забитого ящика людина повільно пропускає одну руку, потім іншу, потім обидві відразу. Потім ящик спускається уздовж берега, руки більше немає, а людина, де ж він?". Далі з'являється якийсь мисливець, який натрапив на щось на кшталт "газової ліри", яка "постійно тремтіла, і одне крило якої було настільки довгим, як ірис, тоді як інше, атрофоване, але значно більш блискуче, було схожим на жіночий мізинець з надітим чудесним кільцем. Квітка відокремився і закріпився підставою повітряного стебла, який був оком мисливця, на кореневище небес. Потім палець, наблизившись до нього, запропонував провести його в місце, де ніколи не бувала людина ".

Це класичний для сюрреалізму епізод. Складові його деталі більш-менш реальні, але вони поєднуються в співвідношеннях, що породжують "подвійні" і "потрійні" образи: очей виявляється підставою стебла, а частина квітки, схожа на палець, веде кудись мисливця і т. П. Разом з тим "аномальність" змісту роману Бретона виливається в зовнішньо завершену, упорядковану форму, алогізм світу втілений в граматично правильних фразах, збудованих за законами синтаксису.

З найбільшою силою сюрреалізм проявив себе не в літературі, а в образотворчому мистецтві. Саме в живописі з'єднання реального з ірреальним було блискуче продемонстровано знаменитим іспанським художником, який став в 1930-1950-х років найбільшим представником цієї течії, С. Далі, який не без підстави любив повторювати: "Сюрреалізм - це я". І дійсно, творчість Далі отримало світове визнання.

Напередодні Другої світової війни в мистецтві (головним чином Франції) оформляється ще одна течія, яке поставило собі за головною метою продемонструвати абсурдність людського буття і визначити шляхи протистояння людини цьому царству абсурду. Ця течія отримало назву екзистенціалізму (лат. Exsistentia - існування). Екзистенціалізм як філософія був розроблений дещо раніше - в 1920-1930 роках (філософські роботи датчанина С. К'єркегора і німця К. Ясперса), надавши надалі істотний вплив на літературний екзистенціалізм. У Франції, а потім і в інших країнах широкого поширення ідей екзистенціалізму чимало сприяла художня література, так як теоретики нової філософської школи - Ж. П. Сартр, А. Камю, С. де Бовуар - були і авторами романів, драм, повістей.

Спостерігаючи "криза епохи", екзистенціалісти фіксують непоправну втрату в ній духовного сенсу і цінностей. Основні стану буття людини у ворожому йому світі - це страх, почуття самотності, муки совісті. Екзистенціалісти прагнули не тільки зобразити і осмислити ситуацію, в якій опинився сучасна людина, але і дати йому можливість поглянути в обличчя важкій істини світу, знайти свій власний шлях. "Це була програма стоїчного подолання зневіри і цинізму" - так визначив Сартр філософську концепцію екзистенціалізму.

У своєму філософському творі "Буття і небуття" (1943) Ж. П. Сартр осмислив життя людини як безперервне втеча від смерті і повсякденності. Людина самотня і покинутий в світі. Бог і божественне доля людської долі - суцільна вигадка. А раз так, то людина цілком відповідальний за самого себе. Осягаючи свою "екзистенцію" (це відбувається зазвичай в "прикордонних ситуаціях", до яких відносяться боротьба, страждання, смерть), людина знаходить свободу, яка є вибір самого себе, своєї сутності, що накладає на нього відповідальність за все, що відбувається в світі. "Коли ми говоримо, що людина відповідальна ... за свою індивідуальність, - писав Сартр, - це означає, що він відповідає за всіх людей". Таким чином, людина трактується насамперед як істоту, що приносить своє життя в жертву своєму призначенню. Міркування Сартра про відповідальність індивідуума за все, що відбувається на землі, залучили до екзистенціалізму широку увагу і велике число прихильників у роки Другої світової війни, коли фашизм міг бути знищений тільки спільними зусиллями.

Ідеї Сартра-філософа знайшли своє безпосереднє вираження в його художній творчості (роман "Нудота", 1938; п'єса "Мухи", 1943; роман-трилогія "Дорога свободи", 1949, і ін.).

П'єса "Мухи" написана на сюжет "Орест" Есхіла (звернення до стародавніх міфах або власне міфотворчість - характернейший прийом екзистенціалістів). До рабам, жителям зачумленого міста, яким править вбивця, звідкись приходить вільна людина. Орест намагається пояснити людям, що вони вільні. Але їм, зараженим хворобою рабства, свобода не потрібна. Жителі вимагають, щоб Орест забрався з міста. І тоді він робить свій вибір: Орест бере злочину жителів міста на себе, вбиваючи його правителя ( "якщо свобода спалахнула одного разу в душі людини, навіть боги безсилі"). Орест Сартра здійснює відплата з почуття відповідальності за світ, він йде на злочин в силу суспільної необхідності, покладаючи на себе відповідальність за чужий злочин. Ідея п'єси прозора - в світі немає чужого зла, вина за війну і фашизм лежить на всіх.

Дещо інший аспект екзистенціалізму відбився в творчості А. Камю. У своєму есе "Міф про Сізіфа" (1942) Камю виходив з поняття початкової абсурдності світу. Принцип абсурду існує в літературі стільки ж, скільки існує і сама література. Однак лише в двадцятому столітті абсурд став осмислюватися з позицій філософії та естетики.

Камю досліджує свідомість сучасної людини, для якого "Бог помер". З втратою Бога людина втрачає і сенс існування - невідомо, навіщо він з'явився на світло і чому зникає без сліду. Наданий лише самому собі, людина стає "стороннім" в цьому світі (це одна з ключових ідей повісті Камю "Сторонній" (1940), що отримала в "Есе про абсурд" грунтовне філософське тлумачення). Почуття абсурду, на думку Камю, і є "розлад між людиною і його життям". Автоматизм існування народжує у людини нудьгу, але вона ж пробуджує і провокує свідомість. Рано чи пізно людина задається питанням: чи варто продовжувати жити, якщо життя позбавлене всякого сенсу і мети? І Камю відповідає на це питання несподівано і парадоксально - так, варто. Справжнє мужність і гідність людини полягають в тому, щоб жити наперекір всьому, "діяти без надії на успіх".

Камю пояснює свою думку за допомогою давньогрецького міфу про Сізіфа, якого мстиві боги прирекли укочувати на вершину гори уламок скелі, але, досягнувши вершини, брила кожен раз зривалася вниз, і все доводилося починати спочатку, день у день, з року в рік, - вічно. "Уже з цього зрозуміло, що Сізіф - абсурдний герой" і в своїх пристрастях, і в своїх стражданнях. Усвідомлюючи несправедливість своєї частки, Сізіф не віддається стогонів, що не просить пощади, "в кожну мить ... він вище своєї долі. Він твердіше свого каменю". Своє тяжке випробування Сізіф перетворює в обвинувачення неправедності суддів, в свідоцтво потужності свого непереможеного духу. "Ясність бачення ... звертається в його перемогу. Немає долі, що її перемогло б презирство".

У своєму есе Камю запропонував людині, яка живе в абсурдному світі, "сізіфова відношення" до цього світу. "Єдина правда - це непокорство", - проголошує Сізіф і цим викликом вносить сенс в нісенітницю свого існування. У людини є свобода вибору. Сізіф знав, що його чекає, він свідомо пішов на це, тим самим перетворюючи "долю в справу рук людини". "У цьому тиха радість" і торжество Сізіфа. Ця думка знайде своє подальше підтвердження і розвиток у проблемі "праведничества без Бога", що стала предметом дослідження в романі "Чума" (1947), п'єсі "Праведні" (1949).

До середини 50-х років екзистенціалізм як протягом вичерпав себе. Його окремі мотиви були засвоєні школою "нового роману". Її головні представники, французькі письменники А. Роб-Гріє і Н. Саррот, виступили одночасно з програмними статтями, де заявили, що традиційний роман XIX-XX століть "віджив свій вік", і в їх завдання входить прокладання роману нових шляхів.

У статті "Шлях майбутнього роману" (1956) А. Роб-Гріє проголосив, що головне місце в "новому романі" повинні зайняти "речі і предмети", а не дослідження особистості. "Зовнішній світ речей говорить нам більше, ніж глибини людської душі", "в речах і діях" "реальність навколишнього світу" проявляється з найбільшою очевидністю. У "новому романі", на думку Роб-Гріє, не повинно бути також місця авторським міркуванням ( "В літературі майбутнього все більше й більше місця повинно зайняти опис").

Н. Саррот вела перебудову романної структури в іншому напрямку. У програмній роботі "Ера підозри" (1956) вона виходила з тези застарілості самого поняття особистості в тому її тлумаченні, яке пропонує традиційний роман. Починаючи з "Євгенії Гранде" Бальзака, міркує Саррот, герой роману поступово втрачав свої основні якості - предків, власність, одяг, тіло і, нарешті, характер. Герой сучасного роману - це "істота без контурів, невизначене, невловиме і невидиме, якесь анонімне" я ", яке ... є найчастіше лише відображенням самого автора".

Саррот зосередила увагу на психологічних станах героя, повністю позбавленого "застарілого" характеру. Областю роману повинна стати стихія несвідомого, "таємні сутінки душі" (для цього письменнику пропонується досліджувати своє власне "я"). Фабулу і дію в романі повинен замінити діалог як засіб розкриття порухів душі. Ця нова техніка письма здатна, з точки зору Саррот, "занурити читача в хвилю прихованих драм". Свої теоретичні установки письменниця реалізувала в романах "Планетарій" (1959), "Золоті плоди" (1963) та ін.

Школа "нового роману" проіснувала приблизно до середини 70-х років. Відмова від окреслення цілісних характерів, зведення нанівець сюжетного оповідання звело в кінцевому рахунку діяльність "неороманістов" до чистого експериментаторства, переважно формальною.

Сучасний літературний процес [5] є явище строкате, суперечливе, не зводиться до якихось конкретних течій, стилів, школам. Якщо термін "модернізм" принаймні вказував на таке своє найважливіше властивість, як "полемічно загострений розрив з традиціями всього попереднього мистецтва", то термін "постмодернізм", яким позначено сучасний стан культури в цілому і літератури зокрема, "ні від чого, крім як від безпосередньо йому передував модернізму не відрізняється, тому що поруч з ним начебто і не існує нічого альтернативного " [6] .

Сучасні культурологи та літературознавці схильні вважати, що на сьогоднішній день всі поглинена єдиним постмодерністським потоком, що представляє собою "синкретичну плутанину всіх стилів і можливостей" (А. Гелен). Постмодернізму, на їхню думку, органічно чужі будь-які стійкі традиції, віра в прогрес, в справедливе облаштування світу. Постмодернізм принципово антіутопічен, антісозідателен на відміну від модернізму, який "ніколи не поривав з вірою в утопію, лише наділяв її в скандально-епатажну, екстремістську форму" [7] .

Традиційна, "стара" культура відображала світ і людину в цьому світі. Сучасна, "нова" культура "починає відбивати саме себе", "культура зациклюється, культура сама на себе загортається", залишаючи в спокої "вже відрефлексувати світ" [8] .

Постмодерніст - фігура зухвало вторинна, активно несамостійна, "за нею не вгадується нічого, крім" гри ". Він готовий все ставити під сумнів і одночасно цього" сумнівному "наслідувати, його імітувати. Відома формула постмодернізму" світ як текст "передбачає освоєння і оцінку "навколишньої дійсності" з естетичних законам. "текст" описує "світ", так само як і "текст" описується "світом", "текст" і "світ" знаходяться всередині один одного " [9] . Постмодернізм і не збирається відбивати реальність, він творить її, і не одну, а безліч реальностей, які абсолютно незалежні один від одного. Показовими в цьому відношенні романи "Ім'я троянди" У. Еко і "Чапаєв і пустота" В. Пелевіна, твори, в яких неможливо визначити, який з епізодів співвідноситься з реальністю. Якщо ж і можна говорити про реальність, то тільки про реальність віртуальної, "недарма постмодернізм розцвів в епоху персональних комп'ютерів, масового відео, інтернету ..." [10] .

У складному і строкатому конгломераті постмодерну дослідники намагаються виявити і знаходять специфічні ознаки, до яких відносять синкретизм (як на рівні злиття різних видів мистецтв, видів і жанрів, так і на рівні мислення), розмивання категорії авторства, профанацію першоджерела, фрагментарність, сконструйованість, ритуальність і т. д. Одним з найважливіших ознак постмодернізму є його зрощення з поп-культурою.

Дослідники визнають, що сьогодні постмодерн залишається єдиним живим фактом "літпроцесу". "Постмодерн сьогодні не просто мода, він стан атмосфери, він може подобатися і не подобатися, але саме і тільки він зараз актуальне" [11] . Наскільки довговічний виявиться постмодернізм, покаже час.

  • [1] Звєрєв А. М. Портрет Оскара Уайльда // О. Уайльд. Вибране. М., 1986. С. 7.
  • [2] Однак конкретний світ постає у них в суто індивідуальному, незмінно спотвореному вигляді.
  • [3] Серед письменників-модерністів було чимало таких, хто щиро, з душевним болем споглядав світ моральної убогості і бездушності, хто був виконаний доброї волі і бажання допомогти людям. Однак більшість з них, втративши віру в людину, стояло на позиції: якщо немає надії, нехай все залишається, як є.
  • [4] Називати речі своїми іменами. Програмні виступи майстрів західноєвропейської літератури XX століття. М., 1986. С. 161.
  • [5] Тут нам доводиться порушити хронологію оповідання, оскільки постмодернізм виник вже після соціалістичного реалізму (див. Наступну главу), який в нашій країні виключав легальне наявність будь-яких напрямків в мистецтві.
  • [6] Затонський Д. Постмодернізм в історичному інтер'єрі // Питання літератури. 1992. Травень-червень. С. 183.
  • [7] Там же.
  • [8] Куріцин В. Постмодернізм: Нова первісна культура // Новий світ. 1992. № 2. С. 225.
  • [9] Там же. С. 226.
  • [10] Руднєв В. Словник культури XX століття. С. 223.
  • [11] Куріцин В. Постмодернізм ... С. 227.
 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >