СОЦІАЛІСТИЧНИЙ РЕАЛІЗМ

Щоб зрозуміти, як і чому виник соціалістичний реалізм, необхідно коротко охарактеризувати соціально-історичну і політичну ситуацію перших трьох десятиліть початку XX століття, бо даний метод, як жоден інший, був політизований. Застарілість монархічного режиму, його численні прорахунки і невдачі (російсько-японська війна, корупція на всіх рівнях влади, жорстокість у придушенні демонстрацій і бунтів, "распутинщина" і т. Д.) Породили в Росії масове невдоволення. В інтелігентних колах стало правилом хорошого тону перебувати в опозиції до уряду. Значна частина інтелігенції підпадає під чарівність вчення К. Маркса, який обіцяв влаштувати суспільство майбутнього на нових, справедливих, умовах. Справжніми марксистами оголосили себе більшовики, що виділялися серед інших партій масштабністю задумів і "науковістю" прогнозів. І хоча Маркса мало хто вивчав по-справжньому, бути марксистом, а отже, і прихильником більшовиків, стало модним.

Пошесть це торкнулося і М. Горького, який починав як прихильник Ніцше і до початку XX століття придбав в Росії широку популярність як провісник прийдешньої політичної "бурі". У творчості письменника з'являються образи гордих і сильних людей, що повстають проти сірої і похмурої життя. Пізніше Горький згадував: "Коли вперше я писав Людини з Великої Літери, я ще не знав, що це за великий чоловік. Образ його ні мені зрозумілий. У 1903 році я збагнув, що Людина з Великої Літери втілюється в більшовиках на чолі з Леніним ".

Своє нове знання Горький, вже майже зжив захоплення ницшеанством, висловив в романі "Мати" (1907). У романі це дві центральні лінії. У радянському літературознавстві, особливо в шкільному та вузівському курсах історії літератури, на перший план висувалася фігура Павла Власова, що росте від звичайного майстра до ватажка трудових мас. В образі Павла втілена центральна горьковская концепція, згідно з якою справжній господар життя - людина, наділена розумом і багатий духом, одночасно і практичний діяч, і романтик, впевнений у можливості практичного здійснення віковічної мрії людства - побудувати на Землі царство розуму і добра. Сам Горький вважав, що його основна заслуга як письменника в тому, що він "перший в російській літературі і, може бути, перший в житті ось так, особисто, зрозумів величезне значення праці - праці, що утворює все найцінніше, все прекрасне, все велике в цьому світі ".

У "Матері" трудовий процес і його роль в перетворенні особистості лише декларується [1] , і все ж саме людина праці зроблений в романі рупором авторської думки. Згодом радянські письменники врахують цей недогляд Горького, і виробничий процес у всіх його тонкощах буде описуватися в творах про робітничий клас.

Маючи в особі Чернишевського попередника, який створив образ позитивного героя, що бореться за загальне щастя, Горький спочатку теж малював героїв, що піднімаються над повсякденністю (Челкаш, Данко, Буревісник). У "Матері" Горьким було сказано нове слово. Павло Власов не схожий на Рахметова, який усюди відчуває себе вільно і невимушено, все знає і все вміє, і силою, і характером наділений богатирськими. Павло ж - людина натовпу. Він "як всі", тільки віра його в справедливість і необхідність справи, якій він служить, сильніше і міцніше, ніж у інших. І тут він піднімається до таких висот, що і Рахметову були невідомі. Рибін говорить про Павла: "Знав людина, що і багнетом його вдарити можуть, і каторгою пригостять, а - пішов. Мати на дорозі йому ляж - переступив би. Пішов би, Нилівна, через тебе? - Пішов би! - Зітхнувши, сказала мати ... "І Андрій Знахідка, один з найбільш дорогих автору персонажів, солідарний з Павлом (" за товаришів, за справу - я все можу! І вб'ю. Хоч сина ... ").

Навіть в 20-ті роки радянська література, що відображала найжорстокіший загострення пристрастей в Громадянській війні, оповідала про те, як дівчина вбиває улюбленого - ідейного ворога ( "Сорок перший" Б. Лавреньова), як розметані вихором революції в різні стани знищують один одного брати, як сини зраджують смерті батьків, а ті стратять дітей ( "Донські оповідання" М. Шолохова, "Конармия" І. Бабеля та ін.), однак письменники все ж уникали торкатися проблеми ідейного антагонізму між матір'ю і сином.

Образ Павла в романі відтворено різкими плакатними штрихами. Ось в будинку Павла збираються і ведуть політичні суперечки майстрові і інтелігенти, ось він веде за собою натовп, обурену на свавілля дирекції (історія з "болотної копійкою"), ось Власов крокує на демонстрації попереду колони з червоним прапором в руках, ось вимовляє на суді викривальну промову. Думки і почуття героя розкриваються переважно в його промовах, внутрішній світ Павла прихований від читача. І це не прорахунок Горького, а його credo. "Я, - підкреслив він одного разу, - починаю від людини, а людина починається для мене з його думки". Ось чому дійові особи роману так охоче і часто виступають з декларативними обґрунтуваннями своєї діяльності.

Однак роман недарма названий "Мати", а не "Павло Власов". Раціоналізм Павла відтіняє емоційність матері. Нею рухає не розум, а любов до сина і його товаришам, оскільки вона серцем відчуває, що вони хочуть для всіх добра. Нилівна не дуже розуміє, про що міркує Павло з друзями, але вірить в їх правоту. І ця віра у неї те саме релігійної.

Нилівна і "до знайомства з новими людьми та ідеями була жінкою глибоко релігійною. Але ось парадокс: ця релігійність майже не заважає матері, а частіше допомагає перейматися світлом нового віровчення, яке несе її син - соціаліст і атеїст Павло. <...> І навіть пізніше її нова революційна захопленість набуває характеру якоїсь релігійної екзальтації, коли, припустимо, вирушаючи до села з нелегальною літературою, вона відчуває себе молодою прочанка, яка йде в далекий монастир вклонитися чудотворній іконі. Або - коли слова революційної пісні на демонстрації змішуються в свідомості матері з пасхальним співом на славу воскреслого Христа " [2] .

І самі молоді революціонери-атеїсти нерідко вдаються до релігійної фразеології і паралелей. Той же Знахідка звертається до демонстрантів і натовпі: "Ми пішли тепер хресним ходом в ім'я бога нового, бога світла і правди, бога розуму і добра! Далеко від нас наша мета, тернові вінці - близько!" Інший з персонажів роману заявляє, що у пролетарів усіх країн одна спільна релігія - релігія соціалізму. Павло вішає у себе в кімнаті репродукцію, яка зображує Христа і апостолів на шляху в Еммаус (Нилівна потім порівнює з цією картиною сина і його товаришів). Уже зайнявшись поширенням листівок і ставши своєї в колі революціонерів, Нилівна "стала менше молитися, але все більше думала про Христа і про людей, які, не згадуючи імені його, як ніби навіть не знаючи про нього, жили - здавалося їй - по його заповітами і, подібно до нього вважаючи землю царством бідних, бажали розділити порівну між людьми все багатства землі ". Деякі дослідники взагалі бачать в горьковском романі модифікацію "християнського міфу про Спасителя (Павло Власов), жертвує собою в ім'я всього людства, і його матері (тобто Богородиці)" [3] .

Всі ці риси і мотиви, з'явися вони в якомусь творі радянського письменника тридцятих-сорокових років, зараз би були розцінені критиками як "наклеп" на пролетаріат. Однак в романі Горького ці його боку замовчувалися, оскільки "Мати" була оголошена джерелом соціалістичного реалізму, а пояснити ці епізоди з позицій "головного методу" було неможливо.

Ситуація ускладнювалася ще й тим, що подібні мотиви в романі не були випадковими. На початку дев'ятисотих років В. Базаров, А. Богданов, Н. Валентинов, А. Луначарський, М. Горький і ряд інших менш відомих соціал-демократів в пошуках філософської істини відійшли від ортодоксального марксизму і стали прихильниками махизма [4] . Естетичну сторону російського махизма обгрунтовував Луначарський, з точки зору якого вже застарілий марксизм став "п'ятої великої релігією". І сам Луначарський, і його однодумці теж зробили спробу створити нову релігію, сповідувала культ сили, культ надлюдини, вільного від брехні і гноблення. У цьому вченні химерно переплелися елементи марксизму, махизма і ніцшеанства. Горький поділяв і в своїй творчості популяризував цю систему поглядів, відомих в історії суспільної російської думки під назвою "богобудівництва".

Спочатку Г. Плеханов, а потім ще більш різко і Ленін виступили з критикою поглядів відкололися союзників. Однак у Леніна в його книзі "Матеріалізм і емпіріокритицизм" (1909) ім'я Горького не було згадано: глава більшовиків усвідомлював силу горьковского впливу на революційно налаштовану інтелігенцію та молодь і не хотів відлучати "буревісника революції" від більшовизму.

У бесіді з Горьким Ленін відгукнувся про його роман так: "Книга - потрібна, багато робочих брало участь в революційному русі несвідомо, стихійно, і тепер вони прочитають" Мати "з великою користю для себе"; "Дуже своєчасна книга". У цьому судженні показовий прагматичний підхід до художнього твору, що випливає з основних положень ленінської статті "Партійна організація і партійна література" (1905). У ній Ленін ратував за "літературну справу", яке "не може бути індивідуальною справою, незалежним від загальнопролетарського справи", і вимагав, щоб "літературна справа" стало "коліщатком і гвинтиком єдиного великого соціал-демократичного механізму". Сам Ленін мав на увазі партійну журналістику, але вже з початку 30-х років його слова в СРСР стали тлумачитися розширено і застосовуватися до всіх галузей мистецтва. У цій статті, за твердженням авторитетного видання, дано "розгорнуте вимога комуністичної партійності в художній літературі ... <.. •> Саме оволодіння комуністичної партійністю, на думку Леніна, веде і до звільнення від помилок, вірувань, забобонів, так як тільки марксизм є справжнє і правильне вчення ". І як раз в пору захоплення Горького "богобудівництва", ведучи з письменником епістолярний суперечка, Ленін "одночасно намагався залучити його до практичної роботи в партійній пресі ..." [5] .

Леніну це цілком вдалося. Аж до 1917 року Горький був активним прихильником більшовизму, допомагаючи ленінської партії словом і ділом. Однак і зі своїми "помилками" Горький не поспішав розлучатися: в заснованому ним журналі "Літопис" (1915) провідна роль належала "архіподозрітельному блоку махістів" (В. Ленін).

Минуло майже два десятка років, перш ніж в романі Горького ідеологи радянської держави виявили вихідні принципи соціалістичного реалізму. Ситуація досить дивна. Адже якщо письменник вловив і зумів втілити в художні образи постулати нового передового методу, то у нього зараз би мали з'явитися послідовники і продовжувачі. Саме так відбувалося з романтизмом і сентименталізмом. Теми, ідеї і прийоми Гоголя також були підхоплені і розтиражовані представниками російської "натуральної школи". З соцреалізмом цього не сталося. Навпаки, в перші півтора десятиліття XX століття для російської літератури показові естетизація індивідуалізму, пекучий інтерес до проблем небуття і смерті, відмова не тільки від партійності, але і громадянськості взагалі. Очевидець і учасник революційних подій 1905 року М. Осоргин свідчить: "... Молодь в Росії, відійшовши від революції, кинулася марнувати життя в п'яному наркотичному угарі, в статевих дослідах, в гуртках самогубців; це життя відбивалася і в літературі" ( "Часи ", 1955).

Ось чому навіть в соціал-демократичному середовищі "Мати" спочатку не отримала широкого визнання. Г. Плеханов, в революційних колах авторитетний суддя в області естетики і філософії, відгукнувся про роман Горького як про твір невдалому, підкресливши: "дуже погану послугу надають йому люди, які спонукають його виступати в ролях мислителя і проповідника, бо він не створений для таких ролей" .

І сам Горький в 1917 році, коли більшовики ще тільки затверджувалися у владі, хоча її терористичний характер проявився вже досить чітко, переглянув своє ставлення до революції, виступивши з циклом статей "Несвоєчасні думки". Більшовицький уряд негайно закрило газету, в якій друкувалися "Несвоєчасні думки", звинувативши письменника в наклепі на революцію і невмінні побачити в ній головне.

Однак горьківську позицію поділяли досить багато художників слова, раніше співчутливо ставилися до революційного руху. А. Ремізов створює "Слово про погибель Руської землі", І. Бунін, О. Купрін, К. Бальмонт, І. Северянин, І. Шмельов і багато інших емігрують і за кордоном виступають проти радянської влади. "Серапіонові брати" демонстративно відмовляються від будь-якої участі в ідеологічній боротьбі, прагнучи піти в світ безконфліктного існування, а Є. Замятін передрікає тоталітарне майбутнє в романі "Ми" (виданий в 1924 році за кордоном). В активі радянської літератури на початковому етапі її розвитку пролеткультівські абстрактно "вселенські" символи та зображення народних мас, роль творця в яких відведена Машині. Трохи пізніше створюється схематичний образ ватажка, надихаючого своїм прикладом ті ж народні маси і для себе не вимагає ніяких поблажок ( "Шоколад" А. Тарасова-Родіонова, "Тиждень" Ю. Либединского, "Життя і загибель Миколи Курбова" І. Еренбурга). Заданість цих персонажів була настільки очевидна, що в критиці такий тип героя відразу ж отримав позначення - "шкіряна куртка" (свого роду уніформа комісарів і інших начальників середньої ланки в перші роки революції).

Ленін і керована ним партія добре усвідомлювали важливість впливу на населення літератури і друку взагалі, були тоді єдиним засобом інформації і пропаганди. Ось чому одним з перших актів більшовицького уряду було закриття всіх "буржуазних" і "білогвардійських" газет, т. Е. Преси, що дозволяє собі інакомислення.

Наступним етапом впровадження в маси нової ідеології стало здійснення контролю над печаткою. У царській Росії існувала цензура, керуватися цензурних статутом, зміст якого було відомо видавцям і авторам, а недотримання його каралося штрафними санкціями, закриттям друкованого органу і тюремним ув'язненням. У Росії радянської цензура була оголошена скасованої, але разом з нею практично зникла і свобода друку. Чиновники на місцях, що відали ідеологією, тепер керувалися цензурних статутом, а "класовим чуттям", межі якого лімітувалися або секретними вказівками центру, або власним розумінням і старанністю.

Радянська влада і не могла діяти інакше. Справи йшли зовсім не так, як це планувалося за Марксом. Не кажучи вже про кровопролитної громадянської війни і інтервенції, проти більшовицького режиму неодноразово піднімалися і самі робітники, і селяни, в ім'я яких було знищено царизм (астраханський бунт 1918 року, Кронштадтський заколот, які воювали на боці білих Іжевська робоче формування, "антоновщіна" і т . д.). А все це викликало у відповідь репресивні заходи, метою яких було приборкати народ і навчити його беззаперечного підкорення волі вождів.

З тією ж метою після закінчення війни партія починає посилювати ідеологічний контроль. У 1922 році оргбюро ЦК РКП (б), обговоривши питання про боротьбу з дрібнобуржуазної ідеологією в літературно-видавничій галузі, постановило визнати за необхідне підтримку видавництва "Серапіонові брати". У постанові цьому була одна незначна на перший погляд застереження: підтримка "Серапіон" буде надаватися до тих пір, поки вони не приймуть участь в реакційних виданнях. Цей пункт гарантував абсолютну бездіяльність партійних органів, які завжди могли послатися на порушення обумовленого умови, оскільки будь-яке видання при бажанні можна було кваліфікувати як реакційний.

У міру деякого упорядкування економічної і політичної ситуації в країні партія все більше уваги починає приділяти ідеології. В літературі ще продовжували існувати численні союзи і об'єднання; на сторінках книг і журналів все ще звучали окремі ноти незгоди з новим режимом. Утворилися групи письменників, серед яких були такі, що не приймали витіснення Русі "кондової" Росією індустріальної (селянські письменники), і такі, що ні пропагували радянську владу, але вже і не сперечалися з нею і були готові до співпраці ( "попутники") . Письменники "пролетарські" все ще були в меншості, та й популярністю такий, як, скажімо, у С. Єсеніна, похвалитися вони не могли.

В результаті у пролетарських письменників, не володіли особливим літературним авторитетом, але усвідомили силу впливу партійної організації, виникає думка про необхідність для всіх прихильників партії згуртуватися в тісний творчий союз, який міг би визначати літературну політику в країні. А. Серафимович в одному з листів 1921 року ділився з адресатом своїми міркуваннями з цього приводу: "... Все життя організовується на новий лад, то чого ж письменникам залишатися, як і раніше ремісниками, кустарними індивідуалістами. І у письменників відчувалася потреба нового ладу життя, спілкування, творчості, потреба колективного початку ".

Партія взяла керівництво цим процесом на себе. У резолюції XIII з'їзду РКП (б) "Про пресу" (1924) і в спеціальній резолюції ЦК РКП (б) "Про політику партії в галузі художньої літератури" (1925) уряд прямо висловило своє ставлення до ідейних течій в літературі. У резолюції ЦК декларувалася необхідність всілякої допомоги письменникам "пролетарським", уваги до "селянським" і тактично-дбайливого ставлення до "попутників". З "буржуазної" ж ідеологією належало вести "рішучу боротьбу". Чисто естетичні проблеми поки не порушувалися.

Але і такий стан справ партію влаштовувало недовго. "Вплив соціалістичної дійсності, що відповідає об'єктивним потребам художньої творчості політика партії привели в другій половині 20-х - початку 30-х років до изживанию" проміжних ідеологічних форм ", до формування ідейно-творчого єдності радянської літератури" [6] , що в результаті повинно було дати "загальне однодумність".

Перша спроба в цьому напрямку не принесла успіху. РАПП (Російська асоціація пролетарських письменників) енергійно пропагувала необхідність чіткої класової позиції в мистецтві, причому в якості зразкової пропонувалася політична і творча платформа робітничого класу, керованого партією більшовиків. Керівники РАППа перенесли до письменницької організації методи і стиль партійної роботи. Незгодні піддавалися "опрацюванні", результатом якої були "оргвисновки" (відлучення від друку, шельмування в побуті і т. Д.).

Здавалося б, така письменницька організація цілком мала влаштовувати партію, що трималася на залізній дисципліні виконання. Вийшло інакше. Раппівці, "шалені ревнителі" нової ідеології, вдають із себе її верховними жерцями і на цій підставі наважувалися пропонувати ідеологічні установки самої верховної влади. Невелику купку письменників (далеко не найвидатніших) рапповского керівництво підтримувало як істинно пролетарських, тоді як щирість "попутників" (наприклад, А. Толстого) піддавалася сумніву. Іноді навіть такі письменники, як М. Шолохов, класифікувалися Рапп як "виразники білогвардійської ідеології". Партія, які зосередилися на відновленні зруйнованого війною і революцією господарства країни, на новому історичному етапі була зацікавлена в залученні на свою сторону якомога більшої кількості "спеців" у всіх областях науки, техніки і мистецтва. Рапповского керівництво не вловило нових віянь.

І тоді партія вживає заходів по влаштуванню письменницької спілки нового типу. Залучення письменників в "спільну справу" велося поступово. Організовуються "ударні бригади" літераторів, які направляються на індустріальні новобудови, в колгоспи і т. Д., Всіляко пропагуються і заохочуються твори, що відображають трудовий ентузіазм пролетаріату. Помітною фігурою стає новий тип письменника, "активного діяча радянської демократії" (А. Фадєєв, Вс. Вишневський, А. Макаренко та ін.). Письменників втягують в написання колективних праць на зразок "Історії фабрик і заводів" або "Історії громадянської війни", ініційованих Горьким. Для підвищення художньої майстерності молодих пролетарських письменників створюється журнал "Літературна навчання" на чолі з тим же Горьким.

Нарешті, вважаючи, що грунт досить підготовлена, ЦК ВКП (б) приймає постанову "Про перебудову літературно-художніх організацій" (1932). До сих пір у світовій історії не спостерігалося подібного: ніколи влади безпосередньо не втручалися в літературний процес і не декретованих методи роботи його учасників. Перш уряду забороняли і спалювали книги, ув'язнювали авторів або купували їх, проте не регламентували умов існування літературних спілок та угруповань, а вже тим більше не диктували методологічних принципів.

У постанові ЦК говорилося про необхідність ліквідувати РАПП та об'єднати всіх письменників, що підтримують політику партії і прагнуть брати участь у соціалістичному будівництві, в єдиний Союз радянських письменників. Негайно аналогічні постанови були прийняті і більшістю союзних республік.

Незабаром почалася підготовка Першого всесоюзного з'їзду письменників, якою керував оргкомітет на чолі з Горьким. Активність письменника в проведенні лінії партії була наочно заохочена. У тому ж 1932 році "радянської громадськістю" широко відзначалося "40-річчя літературної та революційної діяльності" Горького, а потім його ім'ям було названо головна вулиця Москви, літак і місто, де пройшло його дитинство.

Горького залучають і для формування нової естетики. В середині 1933 він публікує статтю "Про соціалістичний реалізм". У ній повторені багаторазово варійовані письменником в 30-і роки тези: вся світова література грунтується на боротьбі класів, "наша молода література покликана історією добити і поховати все вороже людям", т. Е. Широко трактуються Горьким "міщанство". Про сутність стверджує пафосу нової літератури і її методології сказано коротко і в найзагальніших словах. За Горькому, основне завдання молодої радянської літератури-"... порушувати той гордий радісний пафос, який надає нашій літературі новий тон, який допоможе створити нові форми, створить необхідне нам новий напрямок - соціалістичний реалізм, який - само собою зрозуміло - може бути створений тільки на фактах соціалістичного досвіду ". Важливо підкреслити тут одна обставина: про соцреалізм Горький говорить як про справу майбутнього, і принципи нового методу йому не дуже зрозумілі. В даний момент, за Горьким, соцреалізм ще тільки формується. Тим часом сам термін тут вже фігурує. Звідки ж він узявся і що під ним малося на увазі?

Звернемося до спогадів І. Гронського, одного з партійних діячів, приставленого до літератури для керівництва нею [7] . Навесні 1932 року, говорить Гронський, була створена комісія Політбюро ЦК ВКП (б) для конкретного вирішення проблем перебудови літературно-художніх організацій. До комісії входили п'ятеро осіб, нічим себе в літературі не виявили: Сталін, Каганович, Постишев, Стецький і Гронський.

Напередодні засідання комісії Сталін викликав Гронського і заявив, що питання про розгін РАППа вирішене, але "залишаються невирішеними творчі питання, і головний з них - питання про рапповского діалектико-творчий метод. Завтра, на комісії, раппівці це питання безумовно піднімуть. Нам тому потрібно заздалегідь, до засідання, визначити своє ставлення до нього: чи приймаємо ми його або, навпаки, відкидаємо. У вас є з цього приводу будь-які пропозиції? " [8] .

Дуже показово тут ставлення Сталіна до проблеми художнього методу: якщо невигідно використовувати метод рапповский, необхідно тут же, на противагу йому, висунути новий. У самого Сталіна, зайнятого державними справами, ніяких міркувань з цього приводу не було, але він не сумнівався в тому, що в єдиному художньому союзі необхідно ввести у вжиток і єдиний метод, що дозволить управляти письменницької організацією, забезпечуючи її чітке і злагоджене функціонування і, отже, насадження єдиної державної ідеології.

Ясно було лише одне: новий метод повинен бути реалістичним, бо всілякі "формальні хитрощі" правлячою верхівкою, вихованої на творчості революційних демократів (Ленін рішуче відкидав всякі "ізми"), вважалися недоступними широким масам, а саме на останні і повинно було орієнтуватися мистецтво пролетаріату . Вже з кінця 20-х років письменники і критики намацують суть нового мистецтва. Згідно рапповской теорії "діалектико-матеріалістичного методу" слід рівнятися на "психологічних реалістів" (головним чином Л. Толстого), поклавши в основу революційний світогляд, допомагає "зривання всіх і всіляких масок". Приблизно про те ж говорили і Луначарський ( "соціальний реалізм"), і Маяковський ( "тенденційний реалізм"), і А. Толстой ( "монументальний реалізм"), серед інших визначень реалізму фігурували і такі, як "романтичний", "героїчний" і просто "пролетарський". Відзначимо, що раппівці романтизм в сучасному мистецтві вважали неприйнятним.

Гронський, до цього ніколи над теоретичними проблемами мистецтва не замислювалися, почав з найпростішого - запропонував назву нового методу (рапповцев він не симпатизував, тому і метод їх не приймав), справедливо розсудивши, що згодом теоретики наповнять термін відповідним змістом. Він запропонував таке визначення: "пролетарський соціалістичний, а ще краще комуністичний реалізм". Сталін з трьох прикметників вибрав друге, обґрунтувавши свій вибір наступним чином: "Перевагою такого визначення є, по-перше, стислість (всього два слова), по-друге, зрозумілість і, по-третє, вказівка на спадкоємність у розвитку літератури (література критичного реалізму, що виникла на етапі буржуазно-демократичного суспільного руху, переходить, переростає на етапі пролетарського соціалістичного руху в літературу соціалістичного реалізму) " [9] .

Визначення явно невдало, оскільки художньої категорії в ньому передує політичний термін. Згодом теоретики соціалістичного реалізму намагалися виправдати дане сполучення, але не дуже досягли успіху в тому. Зокрема, академік Д. Марков писав: "... відриваючи від загальної назви методу слово" соціалістичний ", трактують його оголено-соціологічно: вважають, ніби ця частина формули відображає лише думку художника, його соціально-політичні переконання. Тим часом повинно бути ясно усвідомлено, що мова йде про певний (але і гранично вільному, що не обмежується, по суті, в своїх теоретичних правах) типі естетичного пізнання і перетворення світу " [10] . Сказано це більш ніж півстоліття після Сталіна, але навряд чи що-небудь прояснює, так як тотожність політичної та естетичної категорій як і раніше залишається невирішеним.

Горький на Першому всесоюзному письменницькому з'їзді в 1934 році визначив лише загальну тенденцію нового методу, також акцентуючи його соціальну спрямованість: "Соціалістичний реалізм стверджує буття як діяння, як творчість, мета якого - безперервний розвиток найцінніших індивідуальних здібностей людини заради перемоги його над силами природи, заради його здоров'я і довголіття, заради великого щастя жити на землі ". Очевидно, що ця патетична декларація нічого не додала до тлумачення суті нового методу.

Отже, метод ще не сформульований, але вже введений у вжиток, письменники ще не усвідомили себе представниками нового методу, а вже створюється його родовід, виявляються історичні корені. Гронський згадував, що в 1932 році "на засіданні усіма виступали членами комісії і яка головувала Π. П. Постишевим було заявлено, що соціалістичний реалізм як творчий метод художньої літератури і мистецтва фактично виник давно, задовго до Жовтневої революції, головним чином у творчості М. Горького , і ми зараз тільки дали йому назву (сформулювали) " [11] .

Безглуздість того, що відбувається була очевидна для багатьох мислячих людей, але письменники, вже навчені гірким досвідом існування за радянської влади, або промовчали, або (і значна їх частина!) Негайно включилися в процес пропагування нового методу в мистецтві, за допомогою якого радянським діячам чекають видатні звершення . Лише одиниці в цей час наважувалися поділитися своїми думками з ким-небудь, а вже тим більше - довірити папері. М. Пришвін записав у щоденнику в 1939 році: "Слухав мова Фадєєва на курсах письменників РРФСР ... <...> Основна тема Фадєєва - це що уряд наше йде далеко попереду письменників, і виходить, значить, що письменникові треба лише популяризувати щось готове ... Який це дурниця! " [12] Трьома роками пізніше в записнику Н. Довженко з'являються такі рядки:" Ніколи в історії не було випадку, щоб стиль проголошувався раніше, ніж будуть створені самі твори. Ніколи не повірю, щоб тато говорив, наприклад, Боттічеллі: "Слухай, Сандро, ти ж пам'ятай, що ми зараз вирішили створити стиль Ренесансу, отже, прошу без ухилів". стиль - результат певного творчого періоду, вільного і обумовленого, а не спланованого " [13] .

Більш чітке формулювання соцреалізм знайшов в Статуті ССП, в якій відчутно дає себе знати стиль партійних документів. Отже, "соціалістичний реалізм, будучи основним методом радянської художньої літератури та літературної критики, вимагає від художника правдивого, історично-конк- ретних зображення дійсності в її революційному розвитку. При цьому правдивість й історична конкретність художнього зображення дійсності повинні поєднуватися з завданням ідейної переробки і виховання трудящих в дусі соціалізму ". Цікаво, що визначення соцреалізму як основного методу літератури і критики, за визнанням Гронського, виникло в результаті тактичного міркування і надалі повинно було бути знято, але залишилося назавжди, так як Гронський просто забув це зробити [14] .

У Статуті ССП зазначалося, що соціалістичний реалізм НЕ канонізує жанрів і прийомів творчості і забезпечує широкі можливості творчої ініціативи, але як ця ініціатива може виявлятися в тоталітарному суспільстві, в Статуті не роз'яснюється.

У наступні роки в працях теоретиків новий метод поступово знаходив зримі риси. Соцреалізм характеризувався такими особливостями: нова тематика (перш за все, революція і її досягнення) і новий тип героя (людина праці), наділений почуттям історичного оптимізму; розкриття конфліктів в світлі перспектив революційного (прогресивного) розвитку дійсності. У найзагальнішому вигляді ці ознаки можуть бути зведені до ідейності, партійності і народності (остання мала на увазі поряд з тематикою і проблематикою, близькою інтересам "мас", простоту і доступність зображення, "необхідні" широкому читачеві).

Оскільки було оголошено, що соцреалізм виник ще до революції, слід було прокреслити лінію наступності його з дожовтневої літературою. Родоначальником соцреалізму, як ми знаємо, був оголошений Горький і в першу чергу його роман "Мати". Однак одного твору було, звичайно, замало, а інших у цьому роді не знаходилося. Тому довелося піднімати на щит творчість революційних демократів, яке, на жаль, далеко не по всіх ідейним параметрам можна було поставити поруч з Горьким.

Тоді прикмети нового методу починають шукати в сучасності. Краще за інших підходили під визначення соцреалістичних творів "Розгром" О. Фадєєва, «Залізний потік» А. Серафимовича, "Чапаєв" Д. Фурманова, "Цемент" Ф. Гладкова.

Особливо великий успіх випав на долю героїко-революційної драми К. Треньова "Любов Ярова" (1926), в якій, за словами автора, виразилося його повне і беззастережне визнання правди більшовизму. У п'єсі присутній весь набір персонажів, які стали згодом "загальним місцем" в радянській літературі: "залізний" партійний діяч; прийняв революцію "серцем" і поки що не до кінця усвідомила необхідність найсуворішої революційної дисципліни "братик" (так тоді називали матросів); повільно осягає справедливість нового порядку інтелігент, обтяжений "вантажем минулого"; пристосовується до суворої необхідності "міщанка" і "ворог", активно бореться з новим світом. У центрі подій - героїня, в муках осягає невідворотність "правди більшовизму".

Любов Ярова стоїть перед важкою вибором: щоб довести свою відданість справі революції, треба видати чоловіка, улюбленого, але став непримиренним ідеологічним противником. Рішення героїня приймає, тільки переконавшись, що колись так близький і дорогий їй людина розуміє благо народу і країни зовсім інакше. І лише розкривши "зрада" чоловіка, відмовившись від усього особистого, Ярова усвідомлює себе справжнім учасником спільної справи і саму себе переконує в тому, що вона тільки "з нинішнього дня вірний товариш".

Трохи пізніше тема духовної "перебудови" людини стане в радянській літературі однією з головних. У корені міняють свій світогляд під впливом нової дійсності професор ( "Кремлівські куранти" М. Погодіна), злочинець, що випробував радість творчої праці ( "Аристократи" М. Погодіна, «Педагогічна поема» А. Макаренко), мужики, які усвідомили переваги колективного господарства ( "Бруски" Ф. Панфьорова і безліч інших творів на ту ж тему). Про драматизм подібної "перекувати" письменники вважали за краще не міркувати, хіба що в зв'язку з загибеллю героя, що йде в нове життя, від руки "класового ворога".

Зате підступи ворогів, їх підступність і злість до всіх проявів нової світлої життя відображені мало не в кожному другому романі, повісті, поеми і т. Д. "Ворог" - необхідне тло, що дозволяє висвітлити гідності позитивного героя.

Новий тип героя, створений в тридцяті роки, виявляв себе в дії, причому в самих екстремальних ситуаціях ( "Чапаєв" Д. Фурманова, "Ненависть" І. Шухова, "Як гартувалася сталь" М. Островського, "Час, вперед!" В . Катаєва та ін.). "Позитивний герой - це святая святих соціалістичного реалізму, його наріжний камінь і головне досягнення. Позитивний герой - це не просто хороша людина, це людина, осяяний світлом самого ідеального ідеалу, зразок, гідний будь-якого наслідування. <...> А гідності позитивного героя важко перерахувати: ідейність, сміливість, розум, сила волі, патріотизм, повага до жінки, готовність до самопожертви ... Найважливіші з них, мабуть, - це ясність і прямота, з якою він бачить мету і до неї спрямовується. ... Для нього не існує внутрішніх сумнівів і коливань, нерозв'язних питань і нерозгаданих таємниць, і в самому заплутаному справі він легко знаходить вихід - по найкоротшому шляху до мети, по прямій " [15] . Позитивний герой ніколи не кається у скоєному і якщо буває незадоволений собою, то тільки тому, що міг би зробити більше.

Квінтесенцію такого героя є Павло Корчагін з роману "Як гартувалася сталь" М. Островського. У цьому персонажі особисте начало зведено до того мінімуму, який забезпечує земне існування його, все інше принесено героєм на вівтар революції. Але це не викупна жертва, а захоплений дар серця і душі. Ось що сказано про Корчагіна в вузівському підручнику: "Діяти, бути потрібним революції - ось прагнення, через все життя пронесене Павлом, - завзяте, пристрасне, єдине. Саме з такого прагнення і народжуються подвиги Павла. Людина, який рухається високою метою, ніби забуває про себе, нехтує тим, що найдорожче - життям, - в ім'я того, що для нього дійсно дорожче життя ... Павло завжди там, де найважче: роман зосереджується на вузлових, критичних ситуаціях. У них і розкривається нездоланна сила його вільних прагнень ... <...> Він буквально рветься назустріч труднощам (боротьба з бандитизмом, упокорення межового бунту і т. д.). У його душі немає і тіні розладу між "хочу" і "повинен". Свідомість революційної необхідності - його приватне, навіть потаємне " [16] .

Такого героя світова література не знала. Від Шекспіра і Байрона до Л. Толстого і Чехова письменники зображували людей, які шукають істину, сумніваючись і помиляючись. У радянській літературі подібним персонажам місця не виявилося. Єдиний виняток, мабуть, Григорій Мелехов в "Тихому Доні", який був зарахований до соцреалізму заднім числом, а спочатку був розцінений як твір, безумовно, "білогвардійський".

Література 1930-1940-х років, озброєна методологією соціалістичного реалізму, демонструвала нерозривний зв'язок позитивного героя з колективом, який постійно надавав на особистість благотворний вплив, допомагав герою формувати волю і характер. Проблема нівелювання особистості середовищем, настільки показова для російської літератури перш, практично зникає, а якщо і намічається, то лише з метою довести торжество колективізму над індивідуалізмом ( "Розгром" О. Фадєєва, "День другий" І. Еренбурга).

Головна сфера докладання зусиль позитивного героя - творча праця, в процесі якого не просто створюються матеріальні цінності і міцніє держава робітників і селян, а й виковуються Справжні Люди, творці і патріоти ( "Цемент" Ф. Гладкова, "Педагогічна поема" А. Макаренко, "Час, вперед!" В. Катаєва, кінофільми "Світлий шлях" і "Велике життя" і т. п.).

Культ Героя, Справжнього Людини, невіддільний у радянському мистецтві від культу Вождя. Образи Леніна і Сталіна, а разом з ними і вождів нижче рангом (Дзержинський, Кіров, Пархоменко, Чапаєв і ін.) В мільйонах екземплярів відтворювалися в прозі, в поезії, в драматургії, в музиці, в кіно, в образотворчому мистецтві ... до створення Ленініани в тій чи іншій мірі доторканні майже всі видатні радянські письменники, навіть С. Єсенін і Б. Пастернак, про Леніна і Сталіна розповідали "билини" і співали пісні "народні" билин і співаки. "... Канонізація і міфологізація вождів, їх героїзація входять в генетичний код радянської літератури. Без образу вождя (вождів) наша література протягом семи десятиліть взагалі не існувала, і ця обставина не є, звичайно, випадковим" [17] .

Природно, що при ідеологічної загостреності літератури з неї майже зникає ліричне начало. Поезія слідом за Маяковським стає глашатаєм політичних ідей (Е. Багрицький, А. Безименський, В. Лебедєв-Кумач і ін.).

Звичайно, не всі письменники зуміли перейнятися принципами соцреалізму і перетворитися в співаків робітничого класу. Саме в 30-ті роки спостерігається масовий "догляд" в історичну тематику, що до певної міри рятувало від звинувачень в "аполітичності". Однак у своїй масі історичні романи і фільми 1930-1950-х років являли собою твори, найтіснішим чином пов'язані з сучасністю, наочно демонструючи зразки "переписування" історії в дусі соцреалізму.

Критичні ноти, ще звучать в літературі 20-х, до кінця 30-х років повністю заглушуються звуком переможних фанфар. Все інше отторгалось. У цьому сенсі показовим є приклад кумира 20-х років М. Зощенко, який намагається змінити своєї колишньої сатиричної манері і теж звертається до історії (повісті "Керенський", 1937; "Тарас Шевченко", 1939).

Зощенко можна зрозуміти. Багато письменників тоді прагнуть освоїти державні "прописи", щоб не втратити в буквальному сенсі "місця під сонцем". У романі В. Гроссмана "Життя і доля" (1960, опублікований в 1988), дія якого відбувається під час Великої вітчизняної війни, сутність радянського мистецтва в очах сучасників виглядає так: "Сперечалися, що таке соцреалізм. Це дзеркальце, яке на питання партії і уряду "хто на світі всіх миліше, всіх прекрасніше і біліше?" відповідає: "ти, ти, партія, уряд, держава, всіх рум'яної і миліше!" Ті ж, хто відповідав інакше, витісняються з літератури (А. Платонов, М . Булгаков, А. Ахматова та ін.), а багато хто просто знищуються.

Вітчизняна війна принесла народу важкі страждання, але разом з тим і дещо послабила ідеологічний тиск, бо у вогні боїв радянська людина знайшов деяку самостійність. Зміцнила його дух і дісталася важкої ціною перемога над фашизмом. У 40-х роках з'явилися книги, в яких знайшла відображення справжня, повна драматизму життя ( "Пулковський меридіан" В. Інбер, "Ленінградська поема" О. Берггольц, "Василь Тьоркін" А. Твардовського, "Дракон" Є. Шварца, " В окопах Сталінграда "В. Некрасова). Звичайно, повністю відмовитися від ідеологічних стереотипів їх автори не могли, адже крім політичного тиску, яке стало вже звичним, діяла ще й автоцензуру. І все ж їхні твори, в порівнянні з довоєнними, більш правдиві.

Сталін, давно вже перетворився на самодержавного диктатора, не міг байдуже спостерігати, як крізь щілини в моноліті однодумності, на зведення якого було витрачено стільки сил і засобів, проростають пагони свободи. Вождь визнав за необхідне нагадати, що не потерпить ніяких відступів від "загальної лінії" - і в другій половині 40-х років починається нова хвиля репресій на ідеологічному фронті.

Виходить горезвісну постанову про журналах "Зірка" і "Ленінград" (1948), в якому з жорстокою грубістю піддалося осуду творчість Ахматової і Зощенко. Потім було переслідування "безрідних космополітів" - театральних критиків, звинувачених у всіх мислимих і немислимих гріхах.

Паралельно з цим йде щедра роздача премій, орденів і звань тим художникам, які старанно виконували всі правила гри. Але іноді і щире служіння не було гарантією безпеки.

Це наочно проявилося на прикладі першого в радянській літературі особи, генерального секретаря СП СРСР А. Фадєєва, що опублікував в 1945 році роман "Молода гвардія". Фадєєв зобразив патріотичний порив зовсім юних хлопців і дівчат, які, не по своїй волі залишившись в окупації, піднялися на боротьбу із загарбниками. Романтична забарвленість книги ще більш підкреслювала героїзм молоді.

Здавалося б, поява такого твору партія могла б тільки вітати. Адже Фадєєв намалював галерею образів представників молодого покоління, вихованого в дусі комунізму і на ділі довів свою відданість заповітам батьків. Але Сталін почав нову кампанію по "загвинчування гайок" і згадав про Фадєєва, в чомусь тих, хто проштрафився. У "Правді", органі ЦК, з'явилася редакційна стаття, присвячена "Молодій гвардії", в якій зазначалося, що Фадєєв недостатньо висвітлив роль партійного керівництва молодіжним підпіллям, тим самим "перекрутивши" реальний стан справ.

Фадєєв відреагував як повинно. До 1951 року він створив нову редакцію роману, в якій всупереч життєвій достовірності була підкреслена керівна роль партії. Письменник добре усвідомлював, що саме він робить. В одному з приватних листів він невесело пожартував: "Переробляю молоду гвардію в стару".

В результаті радянські письменники ретельно звіряють кожен штрих своєї творчості з канонами соцреалізму (точніше, з останніми директивами ЦК). У літературі ( "Щастя" П. Павленко, "Кавалер Золотої Зірки" С. Бабаєвського і ін.) І в інших видах мистецтва (кінофільми "Кубанські козаки", "Сказання про землю Сибірську" і т. Д.) Прославляється щасливе життя на вільної і щедрої землі; і в той же час власник цього щастя проявляє себе не як повноцінна різностороння особистість, а як "функція якогось надлічного процесу, людина, що знайшов себе в" осередку існуючого світопорядку, на роботі, на виробництві ... " [18] .

Не дивно, що "виробничий" роман, чия генеалогія сходить до 20-х років, в 50-е стає одним з найбільш поширених жанрів. Сучасний дослідник вибудовує довгий ряд творів, самі назви яких характеризують їх зміст і спрямованість: "Сталь і шлак" В. Попова (про металургів), "Жива вода" В. Кожевникова (про меліораторів), "Висота" Е. Воробйова (про будівельників домен), "Студенти" Ю. Трифонова, "Інженери" М. Слонімського, "Матроси" А. Первенцева, "Водії" А. Рибакова, "Шахтарі" В. Ігішева і т. д., і т. п. [19 ][19]

На тлі будівництва моста, плавки металу або "битви за урожай" людські почуття виглядають чимось другорядним. Дійові особи "виробничого" роману існують тільки в межах заводського цеху, вугільної шахти або колгоспного поля, поза цими межами їм нічого робити, нема про що говорити. Часом навіть до всього прітерпевшіеся сучасники не витримували. Так, Г. Миколаєва, яка намагалася хоч трохи "олюднити" канони "виробничого" роману у своїй "Битві в шляху" (1957), чотирма роками раніше в огляді сучасної белетристики згадала і "Плавучу станицю" В. Закруткін, зазначивши, що автор " вся увага своє сконцентрував на рибної проблеми ... Особливості ж людей показав лише остільки, оскільки це було необхідно для "ілюстрації" рибної проблеми ... риби в романі заступили людей " [20] .

Зображуючи життя в її "революційному розвитку", яка згідно партійним установкам з кожним днем поліпшувалася, письменники взагалі перестають торкатися будь-яких тіньових сторін дійсності. Все задумане героями відразу ж успішно втілюється в справу, а будь-які труднощі не менш успішно долаються. Найбільш опукло ці прикмети радянської літератури п'ятдесятих років знайшли своє вираження в романах С. Бабаєвського "Кавалер Золотої Зірки" і "Світло над землею", які негайно ж були удостоєні Сталінської премії.

Теоретики соцреалізму негайно обгрунтували необхідність саме такого оптимістичного мистецтва. "Нам потрібна святкова література, - писав один з них, - не література про" святах ", а саме святкова література, що піднімає людини над дрібницями і випадковостями" [21] .

Літератори чуйно вловлювали "вимоги моменту". Повсякденний побут, зображенню якого в літературі XIX століття було приділено стільки уваги, в радянській літературі практично не висвітлювався, бо радянська людина мала бути вище "дрібниць побуту". Якщо убогість повсякденного існування і зачіпалася, то лише для того, щоб продемонструвати, як Справжній Людина долає "тимчасові труднощі" і самовідданою працею домагається загального благополуччя.

При такому розумінні завдань мистецтва цілком природним є народження "теорії безконфліктності", яка при всій нетривалість свого існування як не можна краще висловила сутність радянської літератури 50-х років. Теорія ця зводилася до наступного: в СРСР зжиті класові суперечності, а, отже, немає причин і для виникнення драматичних конфліктів. Можлива лише боротьба "хорошого" з "кращим". А оскільки в країні Рад на першому плані має стояти суспільне, авторам не залишалося нічого, крім опису "виробничого процесу". На початку 60-х "теорію безконфліктності" потихеньку зрадили забуттю, бо вже самому невимогливому читачеві було зрозуміло, що "святкова" література повністю відірвалася від реальності. Однак відмова від "теорії безконфліктності" не означав відмови і від принципів соціалістичного реалізму. Як роз'яснював авторитетний офіційне джерело, "тлумачення життєвих протиріч, недоліків, труднощів зростання як" дрібниць "і" випадків ", протиставлення їм" святкової "літератури - все це аж ніяк не висловлює оптимістичного сприйняття життя літературою соціалістичного реалізму, а послаблює виховну роль мистецтва, відриває його від життя народу " [22] .

Зречення від однієї надто вже одіозною догми призвело до того, що всі інші (партійність, ідейність і т. Д.) Стали охоронятися ще більш пильними. Варто кільком письменникам в період короткочасної "відлиги", що настала після XX з'їзду КПРС, де "культ особистості" був підданий критиці, виступити зі сміливим на той час засудженням бюрократизму і конформізму в низових ланках партії (роман В. Дудінцева "Не хлібом єдиним", розповідь А. Яшина "Важелі", обидва 1956), як на авторів почалася масована атака в друку, а вони самі були надовго відлучені від літератури.

Принципи соціалістичного реалізму залишалися непорушні, бо в іншому випадку довелося б змінити і принципи державного устрою, як це і сталося на початку дев'яностих років. А поки література "повинна була доводити до свідомості те, що на мові постанов " доводилося до відома " . Більше того, вона повинна була оформляти і приводити в якусь систему розрізнені ідеологічні акції, впроваджуючи їх у свідомість, переводячи на мову ситуацій, діалогів, промов . Час художників пройшло: література стала тим, чим і повинна була стати в системі тоталітарної держави, - "коліщатком" і "гвинтиком", потужним інструментом "промивання мізків". Письменник і функціонер злилися в акті "соціалістичного творення" [23] .

І все ж з 60-х років починається поступове разлажіваніе того чіткого ідеологічного механізму, що оформився під ім'ям соціалістичного реалізму. Варто політичному курсу всередині країни трохи пом'якшиться, як нове покоління письменників, що не пройшла суворої сталінської школи, відгукнулося "ліричної" і "сільської" прозою і фантастикою, що не укладаються в прокрустове ложе соцреалізму. Виникає і неможливий перш феномен - радянські автори, що публікують свої "непрохідні" твори за кордоном. У критиці поняття соцреалізму непомітно йде в тінь, а потім і зовсім майже виходить з ужитку. Виявилося, що будь-яке явище сучасної літератури можна описати, що не оперуючи категорією соцреалізму.

На колишніх позиціях залишаються лише ортодоксальні теоретики, а й їм, оповідаючи про можливості та досягнення соцреалізму, доводиться маніпулювати одними і тими ж списками прикладів, хронологічні рамки яких обмежуються серединою 50-х. Спроби розсунути ці межі і віднести до розряду соцреалістів В. Бєлова, В. Распутіна, В. Астаф'єва, Ю. Трифонова, Ф. Абрамова, В. Шукшина, Ф. Іскандера і деяких інших письменників виглядали непереконливо. Загін правовірних прихильників соцреалізму хоча і порідшав, але тим не менш не розпався. Представники так званої "секретарської літератури" (письменники, що займають високі посади в СП) Г. Марков, А. Чаковский, В. Кожевников, С. Дангулов, Є. Ісаєв, І. Стаднюк та ін., Як і раніше зображували дійсність "в її революційному розвитку ", все так же малювали зразкових героїв, правда, вже наділяючи їх невеликими слабкостями, покликаними олюднити ідеальні характери.

І як раніше не удостоювалися зарахування до вершин вітчизняної словесності Бунін і Набоков, Пастернак і Ахматова, Мандельштам і Цвєтаєва, Бабель і Булгаков, Бродський і Солженіцин. І навіть на початку перебудови можна було ще зустріти горде заяву про те, що соціалістичний реалізм є "по суті якісним стрибком в художній історії людства ..." [24] .

У зв'язку з цим і подібними твердженнями виникає резонне питання: якщо соцреалізм - найпрогресивніший і дієвий метод з усіх, що існували колись і тепер, то чому ті, хто творив до його виникнення (Достоєвський, Толстой, Чехов), створили шедеври, на яких навчалися прихильники соціалістичного реалізму? Чому "несвідомі" зарубіжні письменники, про вади світогляду яких так охоче міркували теоретики соцреалізму, чи не поспішили скористатися тими можливостями, що відкрив для них самий передовий метод? Досягнення СРСР в галузі освоєння космічного простору спонукали Америку інтенсивно розвивати науку і техніку, а досягнення в галузі мистецтва художників західного світу чомусь залишили байдужими. "... Фолкнер дасть сотню очок вперед будь-якого з тих, кого ми в тій же Америці і взагалі на Заході відносимо до соціалістичних реалістів. Чи можна тоді говорити про самому передовому методі?" [25]

Соцреалізм виник за наказом тоталітарної системи і вірно служив їй. Варто партії послабити хватку, як соцреалізм, подібно шагреневої шкіри, став скорочуватиметься, а з катастрофою системи і зовсім пішов в небуття. В даний час соцреалізм може і повинен бути предметом неупередженого літературознавчого та культурологічного вивчення - на роль основного методу в мистецтві він давно претендувати не в змозі. В іншому випадку соцреалізм пережив би і розвал СРСР, і розпад СП.

  • [1] Як точно помітив А. Синявський ще в 1956 р .: "... велика частина дії відбувається тут біля заводу, куди йдуть вранці персонажі і звідки вони повертаються до вечора, втомлені, але веселі. Але чим вони там займаються, як важко і яку взагалі продукцію випускає завод, залишається в невідомості " (Синявський А. Роман М. Горького" Мати "як ранній зразок соціалістичного реалізму // Позбавлення від міражів. Соцреалізм сьогодні. М., 1990. С. 83).
  • [2] Синявський А. Роман М. Горького "Мати" ... С. 88.
  • [3] Див .: Руднєв В. П. Словник культури XX століття. С. 287.
  • [4] Махізм (емпіріокритицизм) - філософське вчення, що отримало свою назву на ім'я одного з його засновників - австрійського фізика і філософа Е. Маха, який вважав, що вихідні поняття класичної фізики суб'єктивні за своїм походженням.
  • [5] Коротка літературна енциклопедія. М., 1962-1978. Т. 4. Стб. 118, 122.
  • [6] Літературний енциклопедичний словник. С. 291.
  • [7] За свідченням Л. Шатуновський, Гронський "був ... чимось на зразок комісара у справах літератури безпосередньо при Сталіні. Через нього Сталін отримував інформацію про все, що відбувалося в літературі, і через нього здійснювалися зв'язку Сталіна з письменницької середовищем. .. "(Минуле. Історичний альманах. Вип. 8. Париж, 1989. С. 142). Будь-яких теоретичних чи літературно-критичних праць за Гронський не значиться (див .: Коротка літературна енциклопедія. Т. 2. Стб. 397).
  • [8] Цит. по: Позбавлення від міражів. С. 119.
  • [9] Позбавлення від міражів. С. 121.
  • [10] Питання літератури. 1988. № 3. С. 12.
  • [11] Позбавлення від міражів. З 122.
  • [12] Пришвін М. Щоденник 1939 року // Жовтень. 1998. № 11. С. 141.
  • [13] Вогник. 1989. № 19. С. 10.
  • [14] Див .: Позбавлення від міражів. С. 123.
  • [15] Синявський А. Що таке соціалістичний реалізм? // Декоративне мистецтво. 1989. № 5. С. 28.
  • [16] Історія російської радянської літератури. М., 1983. С. 454-455.
  • [17] Добренко Е. Зробити б життя з кого? (Образ вождя в радянській літературі) // Питання літератури. 1990. № 9. С. 3-4.
  • [18] Добренко Е. Чи не за словами, а за ділами його // Позбавлення від міражів. С. 314.
  • [19] Там же.
  • [20] Питання філософії. 1953. № 6. С. 93.
  • [21] Ельяшевіч А. Будні або свята // Зірка. 1954. № 10. С. 184.
  • [22] Коротка літературна енциклопедія. Т. 1. Стб. 578.
  • [23] Добренко Е. Чи не за словами, а за ділами його. С. 322.
  • [24] Літературна газета. 1987. 4 листопада. С. 3.
  • [25] Літературна газета. 1989. 17 травня. С. 3.
 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >