Російська формальна школа

Проіснувавши короткий час (з середини 10-х до середини 20-х рр.), Ця школа проте справила великий вплив на літературознавчу думку XX століття. Ідеї, висунуті російськими формалістами, дали початковий поштовх розвитку подібних методів дослідження в багатьох країнах.

Російські формалісти становили дві групи. Перша іменувала себе "Товариством вивчення поетичної мови" (ОПОЯЗ), друга - "Московським лінгвістичним гуртком". Членами цих груп і співчуваючими їм були багато відомих учених-лінгвісти та літературознавці. Серед них - В. Виноградов, Е. Поліванов, Л. Якубинский, Г. Винокур, Р. Якобсон, Ю. Тинянов, В. Шкловський, Б. Ейхенбаум, Б. Томашевський і ряд інших.

Основоположним в підході російських (як, втім, і всіх інших) формалістів до художнього твору (перш за все до поетичного) було твердження, що саме форма робить поезію поезією, визначаючи специфіку останньої. Зміст вірша можна переказати без використання рими, ритму, тобто зруйнувавши його форму, але при цьому випаровується і поетичне враження. Поезія зникає.

Таким чином, поетичній формі, поетичній мові надавалося першорядне значення. Більш того, визнавалася можливість саморозвитку поетичної форми незалежно від змісту.

Це були радикально нові погляди на поезію. До цього форма розумілася скоріше як служниця змісту. З давніх-давен найбільш видатні літературні мислителі від Аристотеля до Болонського приділяли велику увагу і формі твору, все ж тільки в XX столітті спалахнув справжній її культ. І початок йому було покладено російськими вченими.

Один з основоположників формального методу, В. Шкловський, висунув тезу "мистецтво як прийом", взятий потім на озброєння іншими літературознавцями-формалістами. "Прийом" розумівся як головний інструмент створення художнього твору. За допомогою різних поетичних прийомів, свідомо застосовуваних авторами творів, предмети і явища дійсності перетворюються в факт мистецтва. Прийоми можуть бути традиційними і новаторськими. Останнім російські формалісти приділяли багато уваги. Характерно, що потім і американські формалісти будуть вихваляти модерністську поезію, вважаючи її найвищим досягненням поетичної творчості. У зв'язку з цим представляється надзвичайно цікавим питання про взаємозв'язки формалістів-тео Ретик і формалістів-художників, що експериментували з формою, використовуючи самі екстравагантні "прийоми".

Одним з найважливіших мистецьких "прийомів" формалісти вважали "остранение" (від слова "дивний"). Це поняття було вперше введено В. Шкловским в книзі "Воскресіння слова" (1914) і отримало подальшу розробку в його статті "Мистецтво як прийом" (1917). У творі, на думку Шкловського, знайомі речі повинні поставати в несподіваному, незвичайному, "дивному" світлі. Тільки тоді вони привернуть увагу читача, зруйнувавши "автоматизм сприйняття". Остраненіе, таким чином, розуміється як універсальний і найважливіший художній прийом. Як приклад В. Шкловський призводить незвичайне, "дивне" опис оперної вистави в "Війні і світі". "Був якийсь чорт, який співав, махаючи руками до тих пір, поки не висунули під ним дошки, і він не опустився туди".

Зруйнувати автоматизм читацького сприйняття можуть іронія (як у наведеному прикладі), а також парадокс, вживання незвичних (побутових або обласних) слів і т. П. У більш широкому плані порушення звичного і очікуваного виражається в боротьбі "старшої" і "молодшої" ліній в літературі, тобто в боротьбі традиції і новаторства.

Очевидно, що так зрозумілий текст несе в собі внутрішній напруження і стимулює подібне напруга в читацькому сприйнятті. Більш детально проблему напруги всередині поетичного тексту розроблятимуть американські "нові критики", які стануть шукати в художньому творі боротьбу різних художніх елементів. Наприклад, К. Брукс виділить парадокс як універсального художнього засобу (за термінологією російських вчених - "прийому"), який визначає специфіку поезії.

"Нова критика" виникла в Сполучених Штатах в кінці 1930-х років. Її найбільшими представниками були Дж. Ренсом, А. Тейт, К. Брукс, А. Вінтерс, Р. Блекмур. "Нові критики" виходили з розуміння поетичного твору як автономного, замкнутого в самому собі, у своїй "поетичної реальності" об'єкта. Очевидно, що ця вихідна позиція є в основі своїй кантіанської, нагадуючи знамените положення І. Канта про "речі в собі". Всі "зовнішні" зв'язки твору "неокрітікамі" обривалися. Воно не було для них соціологічним або політичним документом, що не пов'язувалося навіть з психологією або біографією художника. На їхню думку, вірш відноситься до поета, як "брошка до ювеліра". Воно живе своїм власним життям. Чи не звертали уваги "нові критики" і на емоції, що виражаються в творі. Для них художній твір - особливий вид знання, а не спосіб вираження емоцій. Це "поетичне" знання, як більш "щільне" і живе, вони протиставляли схематичного, "структурному", науковому. Для аналізу цього "знання", т. Е. Поезії, рекомендувалося "пильну прочитання", мета якого виявити в творі особливі поетичні засоби вираження, що роблять поезію поезією.

Дж. Ренсом розробив вчення про структуру і текстурі. Структура твору - це його зміст, який можна передати і іншими словами. Текстуру ж іншими словами не передаси. Вона занадто тісно пов'язана з ритмом, римою, звуковим символізмом. Саме текстура робить вірш неповторним, автономним, неперекладним на інший "мову". К. Брукс додав до цього вчення про іронічному і парадоксальному аспекті, що є основною ознакою поетичного мовлення. Це вчення, як вже зазначалося, дуже близьке за змістом до вчення про "Остраненіе", розробленим в руслі російської "формальної" школи. У поезії звичайні предмети набувають особливого "дивний" або "парадоксальний" сенс. Так, Лондон у вірші Вордсворта "Вестмінстерський міст" постає, вважає К. Брукс, в новому, парадоксальному свете- не як "серце імперії", а як частина природи. Вся поезія, на думку К. Брукса, парадоксальна, чим і відрізняється від звичайного або наукової мови.

Деяка відмінність в розумінні поезії К. Бруксом від її розуміння російськими формалістами полягає в тому, що останні більше акцентували увагу на свідомому "укладення" поезії, на свідомому застосуванні різних "прийомів" (в тому числі і парадоксу). К. Брукс ж схильний до розуміння феномену як іманентно властивого поезії якості. Не обов'язково поет повинен робити поезію "дивною" і парадоксальною. Такою вона є сама по собі. В цьому її, на думку К. Брукса, глибинна сутність.

Диалектичность, або "іронія", поетичної мови, що складається з різнорідних, що створюють семантичне, смислове напруга елементів, відзначав і третій теоретик "нової критики" - А. Тейт, який розробив учення про "інтенсивності" (напруженості) поетичної мови.

Теорії поетичної мови, розроблені Дж. Ренсома, К. Бруксом, А. Тейтем і ін., Представляли поезію в абсолютно новому світлі. Але самої радикальної була думка про те, що поезія не є відображенням реальності, а творить свій власний поетичний світ. Слова в вірші набувають "внутрішній зміст". Наприклад, слово "Візантія" у відомому вірші У. Єйтса "Поїздка до Візантії" є вже, за словами Е. Олсона, "не місцем на карті, а поетичним терміном". І сенс цього терміна "реалізується" всередині твору, у взаємодії з іншими його елементами. Зокрема, при протиставленні молодість і старість. Примітно, що англійська ентузіаст методології "нової критики" П. Лаббок, що застосовував її вже для пояснення прозових жанрів, в протиставленні старості та молодості бачив головний "внутрішній" сенс "Війни і миру". Таким чином, навіть цей реалістичний і історичний роман відривався "новим критиком" від дійсності. У всякому разі, "внутрішній" сенс представлявся найважливішим і визначальним.

Яскравим прикладом конкретного застосування "неокрітіческого" методу є запропонована К. Бруксом інтерпретація знаменитої «Оди до грецькій вазі" Дж. Кітса.

Аналізу названої вище оди Дж. Кітса К. Брукс присвятив спеціальну роботу, яка в якості "неокрітіческой" класики передруковується в хрестоматіях з історії американської критики. Дослідник прагне показати, що відрив від контексту твору, нерозуміння його органічності, його "внутрішнього" значення, що відкривається лише при "ретельному прочитанні", веде до нерозуміння і навіть до спотворення сенсу, вкладеного в нього поетом.

Аналіз "Оди", проведений К. Бруксом, дійсно допомагає виявити в ній такі аспекти, які могли випасти з поля зору тих, хто використовує для тлумачення поезії більш "зовнішні" методи. Не можна ігнорувати ні особливостей внутрішньої організації поетичного твору, ні специфіку його семантики. У той же час не можна і замикатися тільки на його внутрішніх особливостях. Та це й неможливо. Сам К. Брукс постійно виходить за рамки "пильної прочитання". Про це свідчить його розуміння загальної основи поетичного парадоксу, що росте на місці розриву мрії і дійсності, на конфлікті наукового і поетичного, духовного і тілесного. У вужчому плані, під час аналізу конкретних творів неминучі, як показує вже аналіз "Оди", історичні та соціологічні екскурси. Не можна також геть відкинути і проблему читацького сприйняття і психологію автора.

"Нові критики" бачать свою заслугу в тому, що вони аналізують художні твори "зсередини", а не входити до них з соціологічними, психологічними і т. П. Мірками. І при цьому "неокрітікі" підкреслюють, що їх аналіз базується на строго наукових принципах.

Структуралізм в літературознавстві виник на основі лінгвістичного структуралізму, теорія якого була розроблена Ф. де Соссюр. Структуралісти-літературознавці (Р. Барт, Ц. Тодоров, А. Ж. Греймас, Ю. Крістєва і ін.) Прагнули до створення "морфології" літератури, т. Е. До знаходження загальних законів і правил побудови художнього твору. Структуралісти справедливо критикували представників "зовнішніх" підходів до літератури за те, що вони в "об'єкті" дослідження, т. Е. В творі, знаходять і аналізують лише свій "предмет". Наприклад, психоаналітиків цікавить лише те, як у творі висловлено "несвідоме" автора, представники культурно-історичної школи відшукують в ньому "зліпки" суспільних звичаїв і т. Д.

Як і американські "нові критики", структуралісти (у більшості французи) поставили собі за мету пояснити літературу "зсередини", спираючись на неї саме.

Художній твір вони стали розглядати як "систему відносин", де, подібно фонем у слові, складові твір елементи набувають сенсу лише у взаємодії. Особливою увагою у структуралістів стали користуватися "бінарні" пари або пари-протилежності: "верх-низ", "життя-смерть", "світло-тьма" і т.п. Аналіз художнього твору часто зводився до відшукання в ньому названих пар. На цьому принципі, зокрема, будує аналіз творів Расіна Р. Барт, а Вяч. В. Іванов і В. Топоров відшукують опозиції в білоруських народних казках [1] .

Вся література в її ставленні до зображуваного визначалася структуралистами як "що означає". Останнє ж, по Ф. де Соссюра, нічим не пов'язане з "означуваним", будучи лише випадковим "знаком" останнього. З цього літературні структуралісти зробили висновок про самодостатньою силі цього означає, т. Е. Літератури, і зосередили увагу не на тому, що вона "означає", а на її внутрішніх структурах і відносинах елементів. На цій основі і будується структуралистами "морфологія" літератури. Вони прагнуть не до виявлення того чи іншого "значення", як це роблять представники "зовнішніх" підходів (психоаналітики, марксисти та ін.), А до опису взаємодіючих елементів всередині твору. У зв'язку з цим Р. Барт порівнює роботу структуралістів з роботою тих лінгвістів, які "описують граматичне побудови фрази, а не її значення".

Таким чином, структуралісти прагнуть, на відміну від американських "формалістів", ні до аналізу окремого твору, а до знаходження тих універсальних принципів і законів, за якими створюється вся література, точніше кажучи - будь-яка літературна форма. Саме тому свою поетику структуралісти називають "морфологією" літератури.

Прикладом тому, як будується "граматика" літератури, може служити відома робота російського літературознавця В. Проппа "Морфологія казки" (1928), що побачила світ задовго до розквіту французького структуралізму. Пропп виділяє в російській чарівній казці кілька десятків "мотивів", первинних сюжетів, до яких і зводиться весь зміст цього жанру.

На відміну від В. Проппа західні структуралісти були більш амбітні, претендуючи на побудову універсальних "граматик" літератури. Так, А. Ж. Греймас виявляє у всьому словесному творчості (від міфу до сучасного роману) шість носіїв сюжетних функцій (об'єкт, суб'єкт, подавач, одержувач, помічник, противник). Дійсно, це так і є. Однак ця структурна витяжка з літератури майже нічого не дає для розуміння останньої. Як пише з цього приводу Г. Косиков, "таке визнання дасть нам щось для розуміння загальної логіки побудови сюжету. Але воно зовсім нічого не дасть для розуміння принципових відмінностей сучасного роману від міфу або навіть казки від міфу" [2] .

Ці слова, адресовані конкретному літературознавця, характеризують і найбільш слабкі сторони структуралістських теорій взагалі.

Структуралісти поряд з семіотики є сайентістскі налаштованими літературознавцями. Для них характерна позитивістська віра в повне наукове пояснення всіх загадок і таємниць художньої творчості. Ця віра багато в чому заснована на тому, що останнім ними явно спрощується. Вони навіть не вживають слово "твір", віддаючи перевагу більш спрощене - "текст". Причому структуралісти (знову ж на відміну від "нових критиків", також "текстологів") не бачать принципової різниці між художнім і будь-яким іншим текстом. У зв'язку з цим глава відомої Єльської літературознавчої школи, що тяжіє до структуралізму, Поль де Мен писав в 1971 році: "Методологічно обгрунтоване наступ на розуміння літератури і поетичної свідомості в якості привілейованої автономії є основною тенденцією в літературознавстві Європи" [3] .

Структуралізм в літературознавстві є дуже складний комплекс ідей і методів. В орбіті його впливу знаходиться велика кількість різних шкіл, що спеціалізуються на проблемах лінгвістики тексту, його стилю (Р. Якобсон, М. Ріффатер), що займаються дослідженням глибинних "ментальних структур" і їх художнім виразом (К. Леві-Стросс), питаннями "мотивів "і сюжетосложения (В. Пропп, А. Ж. Греймас), дослідженням соціології літератури (Ц. Тодоров) і її міфологічних складових (Н. Фрай).

Структуралізм, особливо французький, нерідко називають "новою критикою". Однак ця назва вимагає уточнень. Дійсно, структуралізм був радикально новим методом дослідження як в лінгвістиці, так і в літературознавстві. І вперше теорії структуралізму були розроблені і застосовані в якості дослідницького методу у Франції. Разом з тим "новими критиками" називають і надзвичайно впливову групу американських літературознавців-формалістів, чия дослідницька методологія істотно відрізняється від структуралістської. Їх об'єднує лише те, що обидві методології носять текстоцентріческій характер. Але американські "нові критики" в центр уваги ставлять індивідуальний текст, підкреслюючи його неповторність, структуралісти ж, навпаки, шукають щось спільне, що притаманне всім або групі художніх текстів.

У 1960-і роки, в пору свого розквіту, структуралізм вельми широко використовувався в фольклористиці. І це не дивно, бо один з найактивніших французьких структуралістів, К. Леві-Стросс, займався проблемами культури давньої людини, міфологією і фольклором. Він, між іншим, присвятив цілий розділ у своєму другому томі "Структурною антропології" (1973) розгляду особливостей дослідницького методу В. Проппа, що аналізував структуру російської чарівної казки.

У своєму класичному вигляді структуралізм проіснував недовго - з кінця 1950-х по 1970-і роки. Йому на зміну прийшли різні текстоцентріческіе методології, що об'єднуються загальною назвою "постструктуралістські". Особливе місце серед них займає так званий "деконструктивізм".

Деконструктивізм в 1980-1990-і роки придбав настільки сильний вплив в західній науці про літературу, що часто виступає синонімом до всього поняттю "постструктурализм", хоча це і не зовсім точно.

Деконструктивізм, як і структуралізм, виник на основі лінгвістичного структуралізму Ф. де Сосюра. Останній розумів слово "означає" як щось внутрішньо порожнє, абсолютно випадково пов'язане з позначається їм предметом або явищем дійсності.

Спираючись на цей постулат Ф. де Сосюра, основоположник деконструктивізму француз Ж. Дерріда став стверджувати, що слово і, ширше, художній текст втрачають зв'язок з дійсністю, нічого фактично в ній не позначають, нічого не "відображають", а живуть своїм власним життям, з особливих "текстовим" законам.

Думка про автономію художнього тексту не нова. До подібного розуміння сутності тексту схилилися і американські "нові критики", що спиралися, правда, не на Ф. де Сосюра, а на вчення І. Канта і Е. Кассірера про "речі в собі" і про "автономії символічних форм". Але "нові критики" знаходили всередині поетичного тексту хоч і автономний, але цілком твердий сенс. Ж. Дерріда же вважає, що художній текст не несе і не може нести в принципі ніякого твердого сенсу. Останній "вчитується" в нього "наївним читачем", у якого логоцентріческій західна цивілізація виховала помилкову впевненість у тому, що у всьому є сенс. Ця впевненість, природно, властива і наївним критикам, що вносить в досліджувані тексти сумнівну "осмисленість", яка визначається їх науковими вподобаннями, а також загальним рівнем культури. Читача чи критика деконструктівіста теж розуміють в якості своєрідного "тексту", точніше - носія різних смислів, здатного до всіляких самовираження.

Твердий зміст тексту, стверджує Ж. Дерріда, - це вигадка. Його нема. І шукати не слід. Найкраще, що може зробити критик, - віддатися "вільній грі" з текстом, вносячи в нього якою заманеться сенс, даючи йому будь-які тлумачення. Що стосується загальної теорії літератури, розробленої деконструктівіста, то вона виходить з основоположного висновку Ж. Дерріда: "Література знищує себе внаслідок своєї безмежності" [4] . Слід лише пояснити, що в даному випадку мається на увазі "безмежність" смислів, притаманних кожному художньому тексту.

У більш широкому, філософському плані (а деконструктивизм не позбавлений філософських претензій) деконструктівіста ставиться під сумнів здатність людини до об'єктивного пізнання світу і засуджується вся традиційна філософська практика європейської цивілізації, заснована на лінійній логіці, на прагненні в усьому відшукати твердий сенс.

У Сполучених Штатах Ж. Дерріда знайшов як критиків, так і прихильників, не тільки використовували, а й активно розробляють його концепції. Центром американського деконструктивізму став Єльський університет. Професори цього університету П. де Мен, Дж. Хартмен, Г. Блум, Дж. X. Міллер отримали світову популярність багато в чому як літературознавці-деконструктівіста.

Підкреслюючи орієнтацію йельських деконструктівістов на внутрішні потенції тексту, Дж. Хартмен писав: "Деконструктивізм ... відмовляється пов'язувати силу літератури з укладеним в неї значенням і показує, як глибоко ця логоцентріческій ідея проникла в наше розуміння мистецтва. Ми вважаємо, що" наявність слова " не менш важливо, ніж наявність сенсу " [5] .

Це висловлювання Дж. Хартмен є лише відлунням ідей глави деконструктивістський школи, який, підкреслюючи "текстуальний" характер значення або навіть істини, писав: "Жодне значення не може бути визначено поза контекстом".

Особливу роль деконструктівіста, розвиваючись в загальному руслі сучасного неоріторізма, приписують фігурам мови. Причому знаходять їх не тільки в художніх, а й в наукових і філософських текстах. Крім того, вони відносять до фігурам мови і ті явища, які ніколи такими не вважалися. Наприклад, Г. Блум саме поняття "форма художнього твору" розглядає як фігуральний вислів. "Те, що ми називаємо формою в поезії, - пише він у статті" Розрив форми ", - є не що інше, як стежок, фігурально підстановка того, що вірш, як нам здається, зображує замість дійсних або також здаються" зовнішніх подій " [6] . У цьому сенсі навіть увесь твір, на думку Г. Блума, може бути визначено як "троп", іносказання.

Говорячи про форму, Г. Блум має на увазі не тільки поезію, а й форму будь-якого виразу. Так, він говорить про "тропизме" своїх більш ранніх робіт, які для багатьох читачів не тільки нічого не прояснюють, але скоріше навпаки, бо "для читачів ясність найчастіше" стежок ", що позначає філософський редукціанізм або навіть" огидне літературнічаніе, перекручуються справжнє і глибоке розуміння поезії і критики ".

Дуже показова для розуміння позиції деконструктивізму і така фраза Г. Блума: "Свобода в поезії повинна позначати свободу значення, тобто свободу мати своє власне значення" [7] . Очевидно, що так зрозуміла свобода близька до абсолютного семантичному сваволі.

Семантичний нігілізм деконструктівістов проявляється в їх затвердження про нічим не обмеженому смисловому свавілля тексту, що містить або стимулюючого незліченна безліч значень, що веде, як сказав П. де Мен, до "систематичного знищення значення".

Думка про "абсолютному свавілля" мови-ключова в філософії і методології деконструктивізму. Вона знаходить своє вираження не тільки в суто теоретичних роботах, а й у практичній критиці. Так, в роботі про Шеллі П. де Мен, аналізуючи останнім зібране за фрагментами твір Шеллі "Тріумф життя", говорить про "божевілля слів", що заплутують не тільки пересічних читачів, а й фахівців-текстологів. Критики наївно і примітивно, на думку дослідника, "історизується і естетизуються" тексти, підганяючи їх під свої методологічні та ідеологічні схеми. Вони вибудовують ланцюг нібито "історично пов'язаних" подій, тоді як головне в цих подіях (або текстах) - якраз їх спонтанність і довільність. Історизм вноситься і в текст "Тріумфу життя". Критики намагаються простежити ідейний зв'язок Шеллі з Руссо і іншими згаданими в поемі філософами. Робляться і більш претензійні, на думку критика, спроби "поставити романтизм в зв'язок з іншими літературними течіями" [8] . Насправді твір Шеллі говорить про зворотне, "попереджаючи нас, що ніщо, будь то вчинок, слово чи текст, не пов'язане з чимось попереднім, але трапляється тільки довільно, і сила його полягає в цій довільності" [9] .

При всій оригінальності своїх положень деконструктівіста поділяють зі структуралистами і навіть з "новими критиками" їх базовий принцип - в центрі дослідження ставити текст.

Але "нові" критики все ж прагнули знайти в тексті більш-менш тверде значення, а деконструктівіста довели майже до абсурду думку структуралістів про множинність "текстових істин". Істина, значення твору стали у них невловимими, що, в свою чергу, зумовило становище про абсурдність її пошуків критиком. Найкраще, що він може зробити, - це запропонувати свій "текст", свій погляд на ту чи іншу літературну проблему або твір, не претендуючи на володіння істиною. Критика стає своєрідною, не позбавленої елементів абсурду грою.

Найбільш повне уявлення про метод П. де Мена дає, мабуть, його книга "Алегорії читання: фігуральний вислів у Руссо, Ніцше, Рільке і Пруста" (1979). У цій роботі П. де Мен докладно викладає основи своїх літературно-критичних поглядів і потім застосовує їх на практиці, аналізуючи тексти названих авторів. Показово, що серед останніх - два філософа, поет і прозаїк. Вже одне це говорить про більш широкому погляді на "текст" П. де Мена в порівнянні з "новими критиками", хоча він і близький до них в своєму прагненні "пильно" прочитувати твори. В цілому зазначена книга дає багатий матеріал для дослідження загальних тенденцій в сучасних текстуально орієнтованих критичних школах - в семіотики, структуралізму, "нової" і семантичної критиці. Певною мірою П. де Мен запозичує щось у кожної з них. Слід нагадати, що всі ці школи в більшій чи меншій мірі є сучасні "неориторической" підходи до літератури, займаючись формою вираження, фігурами мови.

П. де Мен був в групі йельських критиків найбільш "професійним" деконструктівіста (Дж. Хартман називав Г. Блума і себе "деконструктівіста-любителями"), але і в його роботах крайності цього методу долаються - на відміну від Ж. Дерріда американський дослідник уникає іронічності, стилістичної розбещеності. У своїй практичній критиці він серйозний і швидше шукає єдину істину, ніж демонструє абсурдність і марність її пошуків.

Смуток (грец. Semion - знак) - наука про знакові системи, знаках, що має значний вплив і в літературознавстві. Основи семіотики як науки були закладені Ф. де Соссюром і американцем Ч. Пірсом ще в кінці XIX століття. Однак потужний розвиток семіотики як універсальної дисципліни, що досліджує всі знакові системи, відноситься до середини XX століття. Серед найбільш значних знакових систем або, як кажуть, "мов" найзначнішими є наступні:

  • а) природні (національні) мови;
  • б) штучні мови (наприклад, програми в системі "людина-машина");
  • в) метамови (штучно створювані мови науки);
  • г) вторинні мови (зокрема, "мови" різних видів мистецтва).

Вже те, що ім'я Ф. де Сосюра згадується в тих випадках, коли мова йде не тільки про семіотики, але також про структуралізм і деконструктивізму, свідчить про спорідненість цих напрямків. Всі ці вчення в центр своєї уваги ставлять текст. Але якщо деконструктівіста заперечують можливість наукового тлумачення тексту, то семіотики, навпаки, впевнені, що текст піддається суворому науковому аналізу. В цьому відношенні семиотическое літературознавство є, мабуть, самим "сайентістскім" з усіх дослідних методів. Прагнення стати строго науковим методом дослідження літератури стимулювалося тим, що здебільшого наука про літературу була лише "наукою думок". Літературознавці-семіотики спробували зробити науку про літературу точної і бачили в цьому свою заслугу. Провідний представник московсько-Тартуський семіотичної школи в літературознавстві Ю. Лотман про це писав, що застосування семіотичного апарату до опису літературних текстів "створювало надію відходу від традиційних для гуманітарних наук суб'єктивно-смакових методів аналізу, що давало підставу ... як прихильникам, так і противникам семіотичних методів називати їх "точними" і пов'язувати з протиставленням "точних наук" "гуманітарних".

Примітно, що один з основоположників семіотики, Ч. Пірс, прагнув зробити точною наукою навіть філософію, ввести її в лабораторію. "Сучасне інфантильне стан філософії обумовлено тим, - вважав Ч. Пірс, - що вона створювалася людьми, не що бачили препараторських і інших лабораторій ..."

Таким чином, семіотика з самого початку свого існування претендувала на статус "точної науки" і в якості такої обіцяла зробити справжній переворот в літературознавстві, яке дійсно було здебільшого "суб'єктивно-смакової" дисципліною.

Семиотическая методологія отримала дуже широке поширення у Франції (Р. Барт, А. Греймас), Італії (У. Еко), США (Ч. Моррісон, Т. Себек), Польщі (Г. Котарбіньський) і в цілому ряді інших країн. Однією з провідних семіотичних шкіл в літературознавстві є вже згадана московсько-Тартуський школа, очолювана Ю. Лотманом. Зусилля вчених цієї школи були зосереджені спочатку на виявленні (за допомогою лінгвістичних моделей) специфіки "мов" різних видів художньої творчості (танцю, драми, кіно і т. П.). Пізніше намітився інтерес до внетекстовую аспектам. Так, Ю. Лотман, концентруючи увагу на самому тексті, прийшов до висновку, що неможливо зрозуміти останній, ізолюючи його від "екстратекстових ідей, повсякденного здорового глузду і всього комплексу життєвих асоціацій".

Таким чином, вчений прийшов від початкового розуміння тексту тільки як носія "внутрішнього значення" до визнання важливості зовнішніх зв'язків і впливів. У цьому відношенні показовим є відмінність, яке проводить Лотман між "текстом" і "витвором мистецтва". Текст розуміється їм як "один з компонентів твору мистецтва", художній ефект якого виникає тільки зі співвідношення тексту з цілим рядом життєвих і естетичних явищ, ідей, асоціацій. Ці асоціації можуть носити чисто суб'єктивний характер і, отже, бути поза досяжністю об'єктивного наукового аналізу, хоча багато в чому вони зумовлені історичними та соціальними факторами.

Очевидно, що значення тексту ставиться в залежність від сприймає суб'єкта, і він не розуміється як носій автономного, суто внутрішнього сенсу. Залежно від сприймає особи і цієї культурної системи один і той же текст може сприйматися то як художній, то як нехудожній. Текст може сприйматися як "літературного" тільки в тому випадку, коли в свідомості сприймає суб'єкта існує саме поняття "література".

Сприйняття тексту складається, за вченням семіотика, з трьох стадій:

  • а) сприйняття тексту;
  • б) вибір або створення коду;
  • в) порівняння тексту і коду.

Семиотическая "трансфігурація" тексту відбувається на кордоні між "колективною пам'яттю про культуру" і індивідуальною свідомістю. Процес "декодування" тексту включає в себе виявлення "значущих", що входять в дану систему елементів і, навпаки, відкидання "несистемних" елементів. Читач сам вибирає і використовує при сприйнятті тексту семіотичні системи, але цей вибір ніколи не буває повністю довільним. Значною мірою він детермінований соціальними чинниками даної культури. А раз так, то багато семіотики переключилися на вивчення цих факторів. При цьому текстів стало приділятися лише місце документів тієї чи іншої культури, що дуже нагадує методологію дослідження літератури І. Теном і всієї культурно-історичною школою. Як зауважує американський вчений А. Блеім, при такому повороті перед семіотика відкривається ширше поле діяльності. Однак, перетворюючись в "історичну науку", семіотика в той же час демонструє свою нездатність виявити істинне значення тексту, на що вона претендувала на зорі свого розвитку. На виправдання семіотика А. Блеім каже, що їх безсилля обумовлено не слабкістю методу, а природою досліджуваного об'єкта, тобто природою художнього твору, значення якого знаходиться "в голові його споживача". Текст же покликаний лише ініціювати складні процеси змістоутворення, що відбуваються в мозку "социологизировать суб'єкта".

Як і в більшості сучасних літературознавчих методологій, в семіотики розроблена своя система понять і термінів. Уявлення про характер застосування деяких з них дають роботи відомого американського семіотика Т. Себека. Візьмемо для прикладу терміни "символ" і "іконічним знак". Т. Себек характеризує їх як загальноприйняті в семіотики. "Символ" визначається як знак, що не припускає, на відміну від "ікона", подібності між "означає" і його "денотатом". Простіше кажучи, символ може зовні нічим не нагадувати те, що символізує. "Ікон" ж пов'язаний з "денотатом", тобто з позначається їм предметом або суб'єктом прямо, за подібністю. Ідеальним "иконическим знаком" є портрет. Але до "иконическим знакам" Т. Себек відносить також геометричні зображення. А це означає, що специфіка художнього зображення розчиняється в занадто загальному і широкому понятті "ікона". Геніальний портрет і трикутник, накреслений школярем, постають як "ікони" на одному рівні.

Ще складніше йде справа з символом. Сам Т. Себек скаржиться на те, що символ - "найкапризніший" з усіх семіотичних термінів. Він може то понятійно роздуватися "до гротескності", то редукувати до рівня "бихевиористского стимулу" [10] . Крім того, Т. Себек, на відміну від Е. Кассірера, не вважає, що символ є суто людською формою вираження і спілкування. Тварини також є сімволотворцамі. Як приклад американський вчений посилається на "довільне символотворчества" собак і кішок, які помахиванием хвоста висловлюють певне (і діаметрально протилежне) настрій.

Очевидно, що так зрозумілий символ не може служити засобом визначення специфіки художньої творчості і, зокрема, специфіки художнього тексту. В цілому, не дивлячись на деякі вдалі спостереження семіотика, що стосуються перш за все того, що є спільного у літератури з іншими знаковими системами, нової і суворої науки про літературу вони не створили. Як і кожна з сучасних методологій, семіотика може претендувати лише на пояснення одного з численних аспектів художньої творчості, а зовсім не на те, щоб стати універсальним методом його аналізу.

  • [1] Див .: Barthes R. Sur Racine. Р., 1963; Іванов В. В., Топоров В. Н. Дослідження в області слов'янських старожитностей. М., 1974.
  • [2] Косиков Г. Французька "нова критика" і предмет літературознавства // Художній текст і контекст реальності: Теорії, школи, концепції (критичні аналізи). М., 1977. С. 59.
  • [3] Man Р. de. Blindness and Insight. NU 1971. P. 8.
  • [4] Derrida J. Ia Dissemination. Р., 1972. Р. 253.
  • [5] Deconstruction and Criticism / Ed. by Bloom HL, 1979. P. VII.
  • [6] Bloom Н. The Breaking of Form // Deconstrution and Criticism. P. 1.
  • [7] Ibid. P. 3.
  • [8] Man Р. de. Shelley Disfigured // Deconstrution and Criticism. P. 68.
  • [9] Ibid. P. 65.
  • [10] Біхевіоризм - напрям в американській психології першої половини XX ст. Біхевіористи вважали предметом психології не свідомість, а поведінка, що розуміється як сукупність рухових і приводяться до них словесних і емоційних реакцій на вплив зовнішнього середовища.
 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >