Феноменологічна критика

Будь-яка з текстоцентріческіх методологій в літературознавстві неминуче веде, як було показано, до недооцінки, а то і до відкритого неприйняття того, що можна називати "людським фактором" у творчості і в його сприйнятті. Структуралісти і "нові критики" (якщо брати крайності їх теорій) схильні тлумачити текст як щось саморозвивається. Однобічність такого погляду не могла бути довго не поміченою. У 1970-ті роки "нова" і структуралістської орієнтована критика піддалася масованим атакам з боку тих літераторів, хто не хотів замикатися на культі власне тексту, розуміючи останній не як "естетичний об'єкт", а як "акт свідомості" або як акт зв'язку тексту і читача, автора і читача. Цей зв'язок і раніше звертала на себе увагу представників різних критичних шкіл. Наприклад, психоаналітики відшукували комунікацію між автором і читачем, яка виявляється на несвідомому рівні і засновану на спільності пригнічених потягів. У творі вони бачили лише в більшій чи меншій мірі завуальоване еротичний зміст. Подібна відверто позитивістська трактування літератури також не могла довго задовольняти критиків. "Людина, - писав з цього приводу американський дослідник У. Грасс, - не може бути визначений тільки як по-фрейдистським зрозумілий" Homo natura ", бо людина - щось значно більше, ніж механічний апарат, що приводиться в рух пружинами інстинктів".

У пошуках антипозитивістських і антинатуралистическая поглядів на людину сучасні літератори звернулися до вчень феноменолога Е. Гуссерля [1] і екзистенціаліста М. Хайдеггера. І той і інший філософи центром людського існування, що визначає специфіку останнього, робили свідомість. Вже одне це сприяло подоланню позитивістського погляду на особистість як на "Homo natura". Людина, як єдиний носій свідомості, стає в їх теоріях центром світобудови, що дає назви, а значить, і сенс всього сущого.

Протиставлення "природи" і людського "духу" сходить до І. Канту. Розвиваючи ідеї останнього, Е. Гуссерль і М. Хайдеггер визначили світ як "систему значень", а людини як творця цих значень. Останній, таким чином, переставав бути не тільки простим носієм натуралістичних якостей, на яких сконцентрували увагу позитивісти, і навіть не "мислячим суб'єктом", злегка виділяється з тваринного світу, - він ставав фактично єдиним (про Бога вже не йшлося!) Творцем світу . Своєю заслугою екзистенційно-феноменологічні мислителі вважають те, що вони долають пануюче в XIX столітті і не зужите в наш час заниження-позитивістський, зокрема фрейдистское, розуміння людини, як "Homo natura". Чи не одними інстинктами живе людина, не без підстав вважають літературознавці-феноменології, концентруючи увагу на "свідомості" людини як на творить сенс існування, сенс світу силі.

Першими в 1920-1930-і роки застосували вчення Е. Гуссерля в літературознавстві німецькі вчені (М. Гейгер, І. Пфайфер і ін.). Потім послідовники нового дослідницького методу з'явилися у Франції, Польщі, Швейцарії. Найбільш відомою феноменологічної школою в літературознавстві є женевська група критиків, іменована "критиками свідомості". Ці критики слідом за Е. Гуссерлем і М. Хайдеггером основну увагу приділяють проблемі свідомості і його висловом в літературі. Найбільш відомими "критиками свідомості" є М. Раймон, Ж. Пулі, А. Беген, Ж. П. Рішар, Ж. Старобінський, Дж. X. Міллер.

Все феноменологічні критики виходять з основоположного принципу - твір не застиглий об'єкт ( "текст") для структурно-текстуального аналізу, а "акт" спілкування і одночасно акт створення (як автором, так і читачем) індивідуального "значення".

У повну протилежність "новим", семантичним і іншим зацікавленим поетичної семантикою і формою її вираження критикам представники женевської школи технічну сторону художнього вираження майже повністю ігнорують. Для них не важливо, як написано твір, головне, щоб воно найбільш ємко конденсованих елементи свідомості автора і стимулювало аналогічну роботу свідомості читача. Ніяких об'єктивних стандартів художнього твору для них не існує. Творчість розуміється як суто суб'єктивний акт, в якому виражається особистісне світосприйняття. Орієнтація на суб'єктивізм - результат екзистенціалістські симпатій критиків-феноменологов.

Вони ворогують не тільки з традиційним, а й з більш сучасним логічним позитивізмом, відстоюючи в століття механістичних теорій і способів творчості право художника на неповторність, а мистецтва - на особливу (не помічає структуралистами) роль в житті людини. Саме людини, а не суспільства, бо мистецтво, на їхню думку, глибоко суб'єктивно, як і його сприйняття і інтерпретація.

Відстоюючи тезу про суб'єктивність сприйняття і трактування художнього твору, феноменологічні критики все ж звертають увагу і на окремі суспільно значущі аспекти мистецтва - його етичну, моральну сторону, його гуманістичну спрямованість. Вони підкреслюють комунікативність літератури, засобом якої є "діалог" свідомостей (між письменником і читачем, текстом і читачем, між різними епохами в розвитку свідомості). Однак вони не опускаються до розуміння літератури як служниці суспільства. Література ні з чим не можна порівняти, ідентична собі самій, неперекладна на "мови" інших областей вираження і знання. Її мова і семантика функціональні лише в своєму замкнутому області та за її межами "не дійсні". Літературні типи і образи не слід, вважають "критики свідомості", співвідносити з реальними людьми. Цю думку розробляв Ж. Пулі в книзі "Три нариси з романтичної міфології" (1966) на прикладі "чорноокої блондинки", яка фігурує у багатьох романтиків (Байрон, Мюссе). Для Ж. Пулі цей образ - "традиційний літературний тип", а не "відображення дійсності". У літератури, по суті, вважає Ж. Пулі, своя дійсність.

Женевські і близькі до них літературознавці іменуються не тільки "критиками свідомості" і феноменологическими критиками. Для позначення цієї течії широко вживаються такі визначення, як "генетична", "онтологічна", "тематична" критика. Слід лише уточнити, що "генетична критика" акцентує увагу на "переживанні" читачем моменту творіння твори, його генезису, а "тематична" - цікавиться більш-менш стабільними і повторюваними темами (темою "чорноокої блондинки", наприклад), закріпленими в літературному " свідомості ". Всі ці назви підкреслюють орієнтацію розглянутого напрямку на "людський фактор", на життя людини, як вона відбивається в його свідомості, "досвіді".

Класичним взірцем екзистенційно-феноменологічної критики служить стаття М. Хайдеггера "Гельдерлін і сутність поезії", в якій робиться спроба на літературному матеріалі обгрунтувати концепції названої школи, а саме, що людина - "вчитель" всіх речей, що існування - це перш за все "діалог ", бесіда, спілкування і що через це мова - не просто" інструмент ", але середовище та" вища можливість "людського існування. Останнє стосується насамперед мови поетичного. Поет, даючи назви "сутності речей", цим самим вводить їх в область "справжнього існування", закріплюючи, стабілізуючи це існування за допомогою слів. Тому в своїй основі і в своєму вищому прояві буття людини, вважає М. Хайдеггер, є "поетичним".

У розумінні художнього твору і в підходах до нього феноменологічні критики, як уже зазначалося, принципово відрізняються від структуралістів. Феноменологія долають методологічну "всеїдність" структуралізму, підкреслюючи натхненність твори мистецтва і вказуючи на його "людське" вимір.

Рецептивная критика дуже близька за своїми принципами до критики феноменологічної. Рецептивної критику називають ще "критикою читацьких реакцій".

Ще в 1920-ті роки читацькими реакціями на художній текст гостро цікавився англієць А. Річардс, який присвятив дослідженню цієї проблеми книгу "Практична критика". Зусилля А. Річардса не отримали підтримки - в той час європейське і американське літературознавство було захоплено психоаналізом і марксизмом. Пізніше з'явилися інші захоплення - "нова критика", структуралізм. Але ось саме останні і спровокували багато в чому загострення інтересу до рецептивної критики, до читацьких реакцій, бо названі (і інші) методології, що концентрують увагу виключно на тексті, читачем, та й автором практично не цікавилися. Саме в зв'язку з цим є підстави говорити про дегуманізації літератури подібними методологіями. Ця їх дегуманізація була помічена феноменологічними рецептивних критиками, які протиставили своє розуміння творчості різних текстоцентріческім підходам до нього.

Рецептивная критика набула найбільшого поширення в Німеччині, хоча починаючи з кінця 1960-х років, її ідеї стали асимілювати і в інших країнах. Основні принципи рецептивної критики виклав В. Ізер в роботі "Невизначеність і читацька реакція в прозі". В. Ізер, як і деконструктівіста, не визнає стабільності текстового значення. Але якщо деконструктівіста причиною цього вважають багатозначність самого тексту, то рецептивні критики стверджують, що ця "нестабільність" визначається різноманітністю читацьких реакцій на один і той же текст. "Ми, читачі, - каже В. Ізер, - змушуємо твори жити". У текстологів ж, зокрема у "нових критиків", твір живе своїм власним життям, воно автономно.

В. Ізер, на противагу П. де Мена і іншим Структуралістський орієнтованим літературознавцям, виходить з думки про своєрідність художнього тексту, який "відрізняється від усіх інших видів тексту". Відмінність, зокрема, полягає в тому, що художній твір "реконструює знайомий світ в незнайомих формах". І ці незнайомі форми продукують "затьмарення" тексту, яка, в свою чергу, стимулює читацьке уяву, збуджує "велика різноманітність реакцій", або "причетний".

Щоб знайти якусь твердість у сприйнятті тексту і судженні про нього, читач або критик починає співвідносити його зміст або значення з "реальним світом", не помічаючи того, що текст при цьому втрачає свою "літературність". Художній твір, на думку В. Ізера, не відображає реальний світ, а "змагається" з ним. Текст займає "проміжну позицію між світом реальних речей і світом читацького досвіду". "Акт прочитання тому є процесом, в якому читач прагне пристебнути вібруючу структуру тексту до того чи іншого значення", - стверджує В. Ізер.

Природно, що в так розуміється тексті "затьмарення" структури і сенсу не розглядається як недолік - ніж затемненими текст, тим більше "причетний" він стимулює, т. Е. Є істинно художнім. Втім, "ніщо не формується в самому тексті", практично всі привноситься в нього читачем. Просто більше "затемнені" тексти краще збуджують уяву читача, його реакції. Досвідчені письменники не прагнуть до простого "ангажованість" думки читача, а дають йому свободу. З цим В. Ізер пов'язує якість твору. Він вітає посилення "затемненности" в сучасній літературі, аналізуючи її еволюцію від прямолінійних творів Філдінга до гранично "затемненого" роману "Улісс" Джойса.

Якщо виходити з логіки В. Ізера, то література бурхливо прогресує. У всякому разі, "затьмарення" в ній на історичному проміжку між Філдінгом і Джойсом збільшилася багаторазово.

Ідеї німецької школи "читацьких реакцій" отримали розвиток в працях американського літературознавця С. Фіша, зокрема в його роботах "Здивований гріхом: Читач в" Втрачений рай "(1971) і" Література в читача: Аффективная стилістика "(1972).

Колись У. Уімсат і М. Бірдслі попереджали, що надмірне захоплення психологією призведе до того, що твір як таке може просто розчинитися в ній. Відповідаючи на це застереження близьких до "новим критикам" теоретиків, С. Фіш пише: "Зникнення твори в читацьких реакціях на нього - це як раз те, що має статися в нашій критиці, тому що це трапляється в процесі читання" [2] . Все в літературі - зміст, форма, жанр, система образів - підпорядковане читацької реакції і вінчається нею, вважає С. Фіш. І критик, котрий розуміє цього, шукає в творі "об'єкт", приречений, якщо вірити С. Фішу, на повний провал. Слід мати на увазі, наполягає слідом за В. Ізером американський теоретик, що "значення є" подія ", щось таке, що трапляється (а не" полягає "в творі), і трапляється не на сторінці, де ми звикли його шукати, але у взаємодії між друкованим словом (або звуком) і активно працюють свідомістю читача-слухача ".

Герменевтика (грец. Hermeneutike - роз'яснюю, коментую) - наука про мистецтво розуміння, про принципи інтерпретації текстів (не тільки художніх). Термін пов'язаний з ім'ям бога Гермеса, який передавав і пояснював смертним волю богів.

Герменевтика виникла в Стародавній Греції як мистецтво тлумачення пророцтв оракула. В епоху еллінізму цариною докладання її принципів були теологічні, художні, юридичні та інші тексти. Пізніше герменевтики тлумачили Біблію, її темні місця.

Основоположником герменевтики в її сучасному розумінні є німецький вчений Ф. Д. Шлейермахер (1768- 1834), а найбільш відомими пізнішими теоретиками - В. Дільтей, X. Гадамер, М. Хайдеггер.

Герменевтика займається переважно загальними принципами інтерпретації текстів, розробляючи загальну теорію їх розуміння і тлумачення. В цьому відношенні її можна назвати, як і філософію, "наукою наук". В даному випадку гуманітарних, включаючи і літературознавство.

Ф. Д. Шлейермахер (його роботи - "Герменевтика", "Критика") проводив думку про те, що інтерпретатор, критик може зрозуміти твір краще, ніж сам автор. Для цього критик повинен пережити слідом за автором "акт творіння".

Очевидно, що ідеї Шлейермахера несуть на собі відбиток загального напрямку епохи романтичної критики, коли на місце "смаку", т. Е. Классицистской нормативності, був поставлений "геній", вільна від норм творча індивідуальність. Акцент на "індивідуальному" характерний не тільки для Шлейермахера, але і для його послідовника В. Дільтея. Перший вважав, що взагалі можна зрозуміти лише те, що має індивідуальністю, в якій, як у краплі води, відбивається вся повнота життя. В. Дільтей ж більше підкреслював зв'язок "духовного життя" індивіда з "духовністю" історичного світу. Пізніше подібна ідея розроблялася російським філософом Н. Бердяєвим в книзі "Сенс історії".

Загальні ідеї герменевтики в різних поєднаннях і варіантах використовуються дуже багатьма сучасними літературознавцями. Зокрема, впливовий західний літературознавець Н. Фрай, підкреслюючи значення критики в процесі розуміння літератури, повторює думку Шлейермахера про те, що навіть геній не в змозі поглянути з боку на своє творіння і вірно його оцінити. Як приклад Н. Фрай призводить спробу Данте коментувати свою "Божественну комедію". І цей коментар, вважає Н. Фрай, не «кращий" і не найвірніший.

Пізніші теоретики герменевтики, зокрема Г. Гадамер, стали особливу увагу приділяти культурно-історичної традиції, яка визначає розуміння художнього твору. Шлейермахер розглядав твір як породження "генія". Для Г. Гадамера, що йде більше по стопах В. Дільтея, твір - перш за все продукт культурного, духовного досвіду епохи. І щоб зрозуміти його, треба перейнятися духом цієї епохи, вивчити її культурно-історичний досвід.

Якщо традиційна герменевтика розумілася як методологічна основа гуманітарних наук, то "неогерменевтіка" швидше претендує на те, щоб стати однією з приватних літературознавчих методик. Про це свідчать, зокрема, роботи американського літературознавця-неогерменевтіка Е. Д. Хірша.

Найголовнішим завданням Е. Д. Хірш вважає захист традиційного погляду на текст як носія твердого, певного і піддається виявленню значення. Вважаючи себе продовжувачем традицій "загальною", або "класичної", герменевтики, Е. Д. Хірш намагається показати ущербність численних в наш час "приватних герменевтика", або "поетики". Останні здатні відобразити лише окремі риси літературного явища, не будучи в змозі показати його в цілісності.

Для Е. Д. Хірша надзвичайно важливим є виявлення значення в творі. Він протестує проти різних релятивістських концепцій значення. "Головною інтелектуальної (і емоційної) основою для скептицизму в області сучасної літературної теорії, - пише він, - є припущення, що всі знання щодо" [3] . Стверджують, що кожен "бачить" літературу зі своєї точки зору і кожен по-своєму реагує на зміст художнього твору. Такий підхід до літератури (а він характерний для переважної більшості сучасних теоретиків і особливо для деконструктівістов і рецептивних критиків) Е. Д. Хірш називає "пізнавальним атеїзмом", який веде до крайнього суб'єктивізму і релятивізму. Насправді ж, як переконаний вчений: "Текст не може бути інтерпретований у відриві від тієї перспективи, яка була задана йому автором ... Будь-яка інша процедура буде вже не інтерпретацією, а авторством" [4] .

Таким чином, розуміння художнього твору, вважає Е. Д. Хірш, має базуватися на двох вихідних принципах - автор вкладає в твір певне і тверде значення, виявлення якого є основним завданням дослідника. Чим ближче підходить інтерпретатор до суті авторського задуму, тим цінніше і вірніше його розуміння твору.

Літературознавча методологія Е. Д. Хірша відрізняється певною традиційністю, можна навіть сказати старомодністю, але, з іншого боку, з його позиції представляється можливим піддати критиці дійсно слабкі сторони найбільш модних в XX столітті і найчастіше односторонніх підходів до літератури. Що він не без підстави і робить.

  • [1] Завдання феноменології - виявлення початкового досвіду свідомості.
  • [2] Fish S. Suprised by Sin. Berkeley, 1971. P. IX.
  • [3] Hirch ED The Aim Interpretation. Chicago, 1976. P. 36.
  • [4] Hirch ED The Aim Interpretation. Р. 49.
 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >