ВВЕДЕННЯ: ДРЕВО ЛІТЕРАТУРНОЇ ЕПОХИ "СРІБНОГО СТОЛІТТЯ"; ВИВЧЕННЯ, ІНТЕРПРЕТАЦІЯ ХУДОЖНІХ ТВОРІВ

Світ літератури "срібного століття" величезний, хоча хронологічно вкладається в рамки всього трьох десятиліть - останнє десятиліття XIX - два десятиліття XX в. Однак в мистецтві хронологічна тривалість того чи іншого періоду не є суттєвим показником його значущості. Не підлягає сумніву те, що культурно-естетична інерція "срібного століття" зробила вирішальний вплив на духовне життя всього XX століття і продовжує робити не менший вплив на мистецтво XXI ст.

Історію "срібного століття" дослідники, як правило, ділять на три періоди.

I. 1890-ті - початок 1900-х рр. Нові тенденції в соціальній, культурній, літературного життя. "Криза свідомості". Декаданс, символізм, неореалізм, поп-культура. Авторитети в прозі: М. Горький, І. Бунін, Л. Андрєєв, О. Купрін. Дискусії про долю реалізму. Спори про сенс творчості в символізмі: Д. Мережковський, Ф. Сологуб, В. Розанов, В. Брюсов, ін. "Зустріч" дебютантів - А. Білого, А. Блоку, В. Іванова, Ю. Балтрушайтиса - з В. Соловйовим . Становлення модерністської прози. Дебют нового покоління неореалистов: Є. Замятін, Б. Зайцев, І. Шмельов та ін. Символізм як постромантизму: конфлікт мрії і дійсності, індивідуалізму і соборності. Історична реальність, міф, містика, синтез, аналіз в поезії, прозі, драматургії.

II. Початок 1900-х - початок 1910-х рр. Соціальні потрясіння і надії на здійснення справедливого порядку в життя. Поширення літературних салонів і гуртків. Полеміки в таборі символістів, відділення від нього акмеїстів - поетів пушкінської естетики. Виникнення футуризму і перші кроки авангарду. Розмежування реалістів, неореалистов, письменників "модерністського" толку. Різноманітність типів героїв в прозі і ліричних - в поезії. Ідея жизнестроительства в творчості символістів, футуристів, в пролетарській літературі.

III. 1910-і рр. Вплив політичних межування в середовищі інтелігенції і соціальної, інтелектуальної життя на мистецтво. Поляризація письменницьких позицій у ставленні до Першої світової війни і рубежность 1914 р Дискусії про шляхи Росії, про східних і західних засадах російської ментальності. Творчість як стиль життя. Індивідуалізм, колективізм, соборність в художній творчості.

Цілісного усвідомлення процесів в літературі певного періоду (без чого важко збагнути конкретні твори мистецтва, створені в цей період) сприяє формування уявлень про еволюцію цих процесів - про періодизації, і того, що умовно можна назвати древом красного письменства.

Гілки дерева красного письменства "срібного століття", що виріс на грунті класики, утворюють три основних роду словесної творчості - поезія, проза, драматургія (в підручнику драматургія розглядається в рамках прози і в розділі про театр в першому розділі) [1] .

Схематичний абрис поезії досить традиційний.

Сама представницька поетична гілка - це гілка модерністської поезії, початок якій поклав символізм; від символізму на певному відрізку часу, на початку другого десятиліття XX в., "відбрунькувалися" акмеїзм і футуризм. Акмеїзм - це російське явище, ця течія, що вийшло з символізму, і тісно, в деякому сенсі "до нерозрізнення", з ним пов'язане. Втім, і в явищі бунтаря-футуризму, цього творчого ланки між модернізмом і авангардом, "винен" символізм: класична поезія досягла в ньому досконалості в якомусь сенсі граничного. Образно кажучи, тут слово, колись вийшло з звуку, а за твердженням О. Мандельштама - з музики, повернулося в звук, музику. Так виникла об'єктивна необхідність пошуку нових засобів художньої виразності. Пошук йшов в напрямку синтезу. У звучних творчих експериментах футуристів-звергателів впізнається тиха символістська практика, і зовсім не всі футуристи заперечували свою спорідненість з попередньої поезією.

Модернізм - це, безумовно, найяскравіше явище вітчизняного красного поезії, але модернізм чи задовольняв естетичну потребу спіткали тоді грамоту мас? Ні, селянської, фабричної Росії того часу були явно мало зрозумілі, скажімо, туманні співучі вірші про прекрасних дам А. Блоку, про вишукані жирафах Н. Гумільова, про вагітних мужиків В. Каменського і тому подібні шедеври. Модерністська поезія - це елітарна поезія, а мільйонна трудова Росія чекала інших, зрозумілих віршів, скажімо, про ковалів Ф. Шкульова або про селянське життя С. Єсеніна. І такі вірші, які тяжіли, умовно кажучи, до реалістичної поетики, з'являлися. На початку століття зміцніла пролетарська гілка вітчизняної поезії, її естетичний потенціал невисокий, але без неї курс історії російської літератури не вичерпний. Іншу істотну гілку "зрозумілою" вітчизняної поезії представляла так звана новокрестьянскіх поезія, її часто і справедливо визначають епітетом "духовна".

Гідність і багатство життя мистецтва - в її різноманітті. Представлені "гілки і відгалуження" не охоплюють всієї множини поетичних індивідуальностей, кому-то було незручно в "корпоративних рядах" і вони творили, можна сказати, в гордій самоті. Тому є необхідність виділити особливо ще одну гілку вітчизняної поезії "срібного століття" - поетів, що не входили в існуючі тоді напрями і течії. Деякі з них самі собою представляли, якщо не напрямок, то щось на кшталт течії.

Пропонується один з можливих схематичних абрисів прози на "дереві" літератури "срібного століття". Ґрунтовну гілка утворює модерністська (символістська) проза. Здається, саме з неї слід почати розмову, не тому, що їй немає рівної за значенням гілки (прози), а тому, що логічно - слідом за недавнім розумінням своєрідності модерністської поезії. Адже те й інше творили одні і ті ж особи, а принципи аналізу, як уже згадувалося, частково збігаються. Потім є сенс розкрити значення тієї гілки прози, яку, з деяким застереженням, можна назвати прозою в традиціях реалізму. Ця гілка простяглася в двадцяте століття з класики дев'ятнадцятого століття.

За обґрунтованості й естетичному значенням з модерністської прозою досліджуваного періоду може сперечатися проза неореалістична, яку доцільно вивчати після прози в традиціях реалізму, оскільки вона є вершинним досягненням в розвитку реалізму [2] .

Літературознавство тісно пов'язане з аналізом творів поетів, прозаїків, драматургів. Існують різні принципи аналізу творів, і автор цього підручника вважав за необхідне висловитися з цього дуже важливого питання, пояснити принципи, яких він дотримувався у своїй роботі.

Очевидно, що аналіз художнього твору передбачає осягнення авторського задуму, "змісту" за допомогою огляду і осмислення поетики, взаємодії прийомів створення твору, "форми", і це зрозуміло. Менш зрозуміло інше: чому, звертаючись до однієї і тієї ж формі, літературознавці по-різному визначають зміст твору. Історія літератури знає безліч прикладів, коли одні і ті ж твори, одні і ті ж персонажі, скажімо, Печорін М. Лермонтова, Базаров І. Тургенєва, Душка А. Чехова, отримували взаємовиключні оцінки у різних критиків. Зауважимо, це приклади з класичної красного письменства, з мистецтва, багатьма країнами пов'язаного з йде в античність естетикою, міметичні в своїй основі. Що ж говорити про мистецтво новітнього часу, відкритого для "нової краси", які не цурається ігрових принципів, про твори, в яких нерідко співчутливо представлені занепалі ангели, рефлектує тирани і навіть відверті негідники? Чи можливі тут одномірність і єдність критичних оцінок? Питання, звичайно, риторичне. Λ в XX в. слідом за неореалистами і модерністами в літературу прийшли постмодерністи, в рядах яких чимало відвертих, свого роду творчих провокаторів. Ясно, однозначне розуміння твору мистецтва неможливо.

По-перше, ця однозначність неможлива через суб'єктивні причини. Всі формальні елементи, складові форму твору, мають своїм змістом, зміст рухомо, перенесення уваги аналізує суб'єкта, будь ним літературознавець, критик, читач, з формального компонента на змістовний компонент, причому на всіх рівнях, завжди пов'язаний з інтерпретацією. Характер інтерпретації, переконливість або непереконливість аналітичних висновків залежать, природно, від особи, яка провадить аналіз, від сто інтелекту, ерудиції, смаку, темпераменту і т.д. А ще є такі фактори, як кон'юнктура, марнославство, які, трапляється, теж "допомагають" осягати авторський задум. У поточній критиці, як і сто років тому, знаючи автора статті, знаючи, на кого звернуто увагу цього автора, можна з великою часткою впевненості передбачити пафос публікації. "Самос важке, - по іронічному твердженням І. Гете, - бачити своїми очима те, що лежить перед ними". Так уже складається в нашій конфліктної життя, це було, є, буде і, мабуть, лише якась інша життя позбавить від цього.

По-друге, є і об'єктивні причини, що перешкоджають однозначному розумінню твори. Цьому опирається сама природа мистецтва. Всі творці витонченого, включаючи скульпторів і живописців, мислять образами; образами, а не поняттями, тобто тим, що не піддається абсолютному вимірі. Чистий інтуїція стосується не тільки сфери музики, хоча, звичайно, твори музичні логічно менш збагненна, ніж всі інші, і, в певному сенсі, музичне початок, про що знали вже стародавні греки, може служити мірилом художності. Про музичні позовах, що тягнуть за собою до написання творів, говорили не тільки поети, наприклад О. Мандельштам, а й прозаїки, наприклад І. Бунін. К. Юнг писав, що найбільший секрет письменства полягає у вічній і мимовільною музиці в душі, що якщо її там немає, людина не письменник, він може тільки "будувати з себе письменника". (І навіть - осучаснимо думку психолога-філософа - входити в письменницькі союзи.)

І ще одне суміжне міркування. Твори мистецтва, як правило, однією гранню пов'язані зі своїм часом, іншою гранню - з позачасовим, вічним. К). Лотман в цьому сенсі говорив про метонимических і метафоричних складових творів мистецтва. Співвідношення величин цих граней можуть бути різними. Грань, що виходить до поточного часу, обов'язкова в мистецтві до епохи модерну, - фабульна, тематична, проблематичним - служить матрицею, аргументують основою іншу грань, що виходить до позачасовий тематиці і проблематики. Друга грань - умовно кажучи, філософська - може бути, а може не бути, по якщо її пет, розповіді, повісті, роману не судилося довге життя. Твір стає незатребуваним, як тільки дозволяються або стають неактуальними теми, проблеми, що зумовили його появу. Можна навести безліч прикладів, коли публікація твору сприймалася як грандіозна подія, про книгу говорили, про книгу писали, слова автора чекали і чекали переповнені аудиторії. Але проходило відносно небагато часу - і забувалася книга, забувався написав її автор. Саме ці твори, як правило, не ведуть до різночитань, до багатьох інтерпретацій. Їх аналізу, інакше кажучи, розуміння авторських задумів, може чимало сприяти звернення до сучасної їм періодиці, публіцистиці, а суперечки про переваги і недоліки мають непрямий стосунок до естетики красного письменства.

Твори, викликані своїм часом і пішли разом зі своїм часом, не обов'язково погані з художньої точки зору, вони виконують свою, перш за все, соціально-етичну функцію. У Росії в другій половині, і особливо в кінці XX ст. неймовірні пристрасті кипіли навколо цілого ряду публікувалися тоді книг, художньо-історичних, але звернених до поточної дійсності. Ці книги суттєво впливали тоді на соціально-політичне життя країни, багатьом здавалося, що вони па довгі роки затримаються на полицях повсякденного читання. Однак новим поколінням ті бестселери мало цікаві. Ймовірно, ці твори не стали довгожителями через недостатнє розвитку в них метафоричного початку, філософського осмислення життя. До речі, етимологія пов'язує походження грецького слова метафора зі словом амфора , що означає, посудину для тривалого зберігання чогось. Практика життя підказує, що багато вчора і сьогодні гучні книги назавтра забуваються.

Залишається вічно актуальні питання: чи можна говорити про об'єктивне зміст (класичного або претендує на місце в класичному ряду) твори? ніж обмежена і обмежена чи прочитання-розуміння твору? Про це грунтовно міркує Ю. Борев в другому томі своєї "Естетики" в розділі "Герменевтика і розуміння мистецтва". Він пов'язує аналіз художнього твору, прочитання-розуміння, саме з інтерпретацією. "Інтерпретація, - пише авторитетний вчений, - основа розуміння тексту, що охоплює всі міжособистісні і міжгрупові комунікації, все семіотичні системи". Об'єктивне зміст твору мистецтва, на його думку, є, існує, але воно не піддається остаточної фіксації. "Твір, - вважає Ю. Борев, не дорівнює собі. Воно змінюється, бо вступає в діалогічна взаємодія з читачем (в" спілкування "- в комунікацію зі зворотним зв'язком) ". Також, на його думку, не піддається рахунку кількість прочитань-інтерпретацій, але багатозначність - амплітуда коливань навколо "осі сенсу" - має межі: "За межами крайніх точок цієї амплітуди прочитання стає неадекватним тексту". Тобто сприйняття художнього тексту варіативно, але текст містить вихідний інваріант цих різночитань і дає стійку програму художнього сприйняття, обумовлену його об'єктивним змістом, зокрема художньою концепцією, ціннісною орієнтацією.

З визнання варіативності сприйняття художнього тексту (змісту), з того факту, що доказова (науково доказова) лише адекватність-неадекватність форми змісту, слід, що в літературознавстві допустимо, в основному, можливий стиль, що менторський пафос тут недоречний. Відповідно, як правило, не доречні менторські обороти, що натякають на повне логічне осягнення того чи іншого способу, тієї чи іншої поетичної фігури, не припустимі обороти типу: "не випадково автор ..." або "не все так просто ...". Тим часом більш-менш яскраво виражене переконання в правильності саме свого розуміння твору, авторського задуму живе в більшості літературознавчих писань. Особливо агресивно воно проявляється в навчальній літературі. "Правильне", "належне" розуміння класики і сучасної белетристики нерідко без тіні сумніву озвучується в шкільній і вузівській аудиторії. Але в історії науки про красне письменство чимало випадків, коли і неабиякі вчені помилялися, відстоювали сумнівні ідеї щодо авторського задуму, остаточного сенсу того чи іншого твору літератури.

І все-таки історію літератури треба знати. "Знання, - говорили древні, - роблять людину вільною", вони наводять мости в світ літератури. Перейдемо по одному з цих мостів в "срібний вік" російської словесності.

  • [1] Представлене древо літератури епохи - не єдино можлива, у інших авторів воно може мати дещо іншу конфігурацію.
  • [2] Очевидно, але аналогії з поезією, можна виділити ще одну "гілка" прози - авторів, які не зовсім вписуються в ряди відомих напрямків вітчизняної прози, виділяються своєрідністю тематики, проблематики, поетики всього або частини своєї творчості, наприклад, В. Розанова , А. Ремізова.
 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >