Філософія, релігія, наука

На початку XX ст. європейське мистецтво було на підйомі. Що стосується Росії, то якщо в минулому столітті талантом Ф. Достоєвського, П. Чайковського, І. Рєпіна та інших великих співвітчизників наше мистецтво лише знайшло європейське визнання, то вже в нервом десятилітті настав століття воно явило чимало законодавців мод. Дні російського мистецтва, "Російські сезони" (1904-1914) в ряді європейських столиць багато в чому формували художні смаки Старого Світу. Європейці відкрили російський балет, "літаючу" А. Павлову, музичне новаторство А. Скрябіна, І. Стравінського, С. Прокоф'єва. Про оригінальну живопису "Світу мистецтва", "Блакитної троянди", авангарду сперечалися одночасно і в Росії, і за кордоном [1] . Прийшов час російського театру. МХТ (1898), який відкрив неореалістичного "школу Станіславського", справив значний вплив на європейську сцену XX в. Символісти тяжіли до театральності, до міфотворчості, їх ідею "нового театру" здійснив В. Мейєрхольд, який, за словами Є. Вахтангова, "дав коріння театрам майбутнього". Духом акмеїзму, орієнтацією на "високу" культуру минулого була пронизана діяльність Московського камерного театру (1914) А. Таїрова. Тоді ж досить голосно заявив про себе театр футуристів, в організації якого активну участь взяв В. Маяковський. На перетині новаторських шляхів цих колективів виникали інші театри.

У цей час відбувалося становлення оригінальної російської філософії. Її творці і перш за все В. Соловйов олюднити абстрактну думку, зв'язали пізнання світу з пізнанням людини, абстрактна наука вперше стала оперувати такими поняттями, як любов, совість, віра, гріх. Ймовірно, тому вона зробила такий сильний вплив на мистецтво. "Срібним століттям" називають цей період мистецтвознавці, оскільки поняття "золотий вік" вже пов'язане з десятиліттями століття минулого.

Може виникнути питання: як же поєднуються ці та інші духовні досягнення з похмуро-настороженими визначеннями, даними породила їх епохи - "кризова", "переломна", "фатальна", "поворотна" і т.д.? Відповідь на це питання є. Порубіжні епохи нерідко супроводжувалися тривожними і навіть апокаліптичними передчуттями, але авторів кінця XIX - початку XX ст., Дали такі визначення своїм часів, тривожила не абстракція порубсжья, а усвідомлювані конкретно-історичні явища [2] . Справа в тому, що багато давні, здавалося б, аксіоматичні істини ці часи спростували, від багатьох надій змусили відмовитися. Досягнення соціальні, інженерно-технічні компенсували втрат ренесансних і пізніших ілюзій про необмежені можливості людини [3] . Залишається припустити: саме поширення "кризи життя" - свідомості , віри - стимулювало активність творчих особистостей , зокрема , дало поштовх до пошуку нових рішень художніх завдань , нових жізнестроітельних ідей замість втрачених [4] . Подивимося на ці та суміжні проблемні явища уважніше.

У повсякденності втрати поєднуються з набуттям, розчарування перемежовуються з надіями. Люди на рубежі XIX-XX століть жили, як і в усі часи, вірою в добрі зміни. Багато творчі особистості вірили в плідність майбутнього з'єднання духу, інтуїції, думки, в створення на основі цього синтезу високого, зиждительной мистецтва і відновлення на його основі цілісних уявлень про світ. Новітнє мистецтво, в їхньому уявленні, - це своєрідне вікно в належну життя. Синтез - модне слово в середовищі інтелектуалів, митців початку нового століття, а потім і мистецтвознавців наступних десятиліть. Синтез явив себе в високе мистецтво, хоча завдань за межами мистецтва, звичайно, не вирішив. Але немає періодів, зазначених тільки синтезом або тільки аналізом [5] . Модернізм, "жадав синтезу", був породженням аналізу, зокрема - аналітичного відношення до структурі художнього тексту: розкладання його на складові елементи і концентрації основного уваги на одному з цих елементів - символі. Символ, причому в символістському розумінні, давно існував в високе мистецтво, але символісти заклали свою теоретичну базу під це існування. Вони були багато в чому мають рацію, розмірковуючи про свої старовинних і розгалужених генеалогічних коріння. Акмеїсти в центр своєї естетичної системи висунули слово, logos , футуристи - форму, "слово як таке".

І все-таки головне, що характеризує порубіжні десятиліття, - це продовження розпаду колись цілісного свідомості європейця. Цілісність свідомості підтримувалася стійким релігійним або матеріалістичним розумінням всього сущого і явного в "підмісячному світі" [6] . Відповідали або не відповідали такі розуміння дійсності, але вони сприяли душевного спокою багатьох і багатьох поколінь. І ці розуміння стали втрачати свою стійкість. Період, що зв'язав кінець нового і початок нового часу, сучасники, з подачі А. Білого, визначили як епоху "кризи свідомості". (Слово криза теж було дуже популярно.) Визначення мало відношення до скромних результатів постренессансной людської активності, передусім діяльності, спрямованої на міропостіженіе. Ґрунтовні, тісно між собою пов'язані претензії висувалися до філософії, науці, релігії.

Філософія в розумінні інтелектуалів новітнього часу "оскандалилася", не виконала обіцянок, не відповіла на "вічні питання". Впевненість Г. Гегеля, що звучала в його відомих оптимістичних міркуваннях: "Якщо люди стверджують, ніби не можна пізнати істину, то це найлютіша наклеп. Люди самі не відають при цьому, що говорять. Знай вони це, вони заслуговували б того, щоб істина була віднята у них ... ", - постала, на їхню думку, як самовпевненість. Тоді ж з'явилися сумніви щодо правомірності відношення до філософії як до самостійної дисципліни, що має "кінцевий сенс". Філософ К. Ясперс з дещицею іронії міркував про сферу своєї діяльності. Він пов'язав філософію з марними спробами осягнути розумом панівне в дійсності нерозумне і зрозуміти його як джерело вищої розумності. Була спроба пояснити "скандал" секуляризацією мислення, перемогою цивілізації над культурою, розгубленістю свідомості перед питаннями про життя і смерті [7] .

Парадоксальний вузол протиріч зав'язався в природознавстві (точніше в тій області, де воно змикається з філософією). Парадоксальність полягала в тому, що самі великі наукові відкриття ряду років в точних науках - рентгенівське випромінювання, синтез полімерів, перетворення хвильової енергії і т.д. - Висвітили мізерність людських знань і йдуть в нескінченність склепіння світу непізнаного або непізнаваного. Найбільше свідомість інтелектуальної громадськості було уражено звісткою про поділ атома, "неподільного", "первоматерии", після чого виникли припущення про можливість її зникнення. Інакше кажучи, самі відкриття підвели до багатьох питань, на які не було відповідей, і це посилило скептичне ставлення до можливостям раціонально-логічного міропостіженія. Афоризм Сократа - "Я знаю тільки те, що нічого не знаю" - знову набуло актуальності. Н. Бердяєв писав з приводу, як багатьом здавалося, обозначившейся неспроможності раціоналізму: "Горді мрії людини про безмежному пізнанні природи привели до пізнання кордонів пізнання, до безсилля науки осягнути таємниці буття" [8] .

На рубежі століть до сентенції "матерія зникла" прозвучала сентенція не менше епатажна: "Бог мертвий". Вона вийшла з вуст "божевільного людини" в книзі "Весела павука" (1882) філософа Ф. Ніцше. Когось вона розсердила, кого-то потішила. Зовсім не відразу ця дивна думка була почута і сприйнята у всій глибині її пророчого змісту - як пророцтво кризи народженої ще в античності західної (християнської) філософії та естетики [9] . Її глибину і пророчий характер пізніше вичерпно розкрив інший філософ: бог в словах Ф. Ніцше "Бог мертвий", пояснив М. Хайдеггер, - це не що інше, як "надчутливий світ ідеалів, що містять в собі мету життя, що підноситься над самою ж земним життям, і тим самим визначає її зверху і в даному разі ззовні " [10] . Усвідомлення драматичних наслідків втрат світу ідеалів прийшло пізніше, і література відбила драматизм цих наслідків. З постулатів приреченою, на думку Ф. Ніцше, християнської філософії, приймаючи або долаючи їх (трактуючи в дусі гуманізму) виходили і віруючі, і атеїсти.

Сумніви новітнього часу, зачіпали, з одного боку, "надчуттєвий світ ідеалів" ( "Бог мертвий"), а з іншого - нервоматерію ( "матерія зникла"), були сумнівами в істинності вчорашніх ідолів, само собою зрозумілих парадигм [11] . У попередні часи одні люди обожнювали вихідну "верховну істину", інші - сприймали матерію як вихідне, а тому, в даному разі, сакральне начало. Розвінчання того, що здавалося аксіомою, природно, бентежить свідомість, викликає відчуття кризи [12] .

Вплив наукових відкриттів межі XIX-XX ст. на світогляд людей, на творчі шукання проявилося (і проявляється) по-різному. Відкриття сприяли появі таких технічних рішень, які недавно здавалися фантастичними. Саме тоді на поле захоплюючого читання пригодницька проза змушена була поступитися частиною простору прозі фантастичною. Вони ж посилили "скандал у філософії", посилили її позитивістський ухил, що призвело до дезавуювання просвітницьких "обіцянок" науки наук. Літератор Р. Якобсон згадував, як самі фізики, відкривши розщеплення атома, не без паніки писали: "З фізичного світу зникає остання ознака субстанції" [13] . В. Кандинський визнавався, що звістка про це растепленія викликало у нього містичні очікування, відгукнулося "подібно раптового руйнування всього світу" [14] . З цією звісткою живописець і теоретик мистецтва пов'язував відхід художників від споглядально-описових образів. На думку М. Бердяєва, ця звістка підводило художників до ідеї "розщеплення людини": "Дематеріалізірующійся мир пронікает' Вь людини і втратив духовну стійкість человек 'розчиняється Вь разжіжжонном' матеріальном' світі" [15] .

Реабілітація мислителів, які доводили, що розумові не дано пізнати першооснов життя, побічно відбилася на процесах в мистецтві: тут все більшого значення набувала образність, побудована на інтуїції. Символізм, вказувала З. Мінц, "особливо в його" соловьевской "(містико-утопічною) різновиди, виріс не тільки на відчутті кризи пізнання, але і на постійні спроби його подолати, на боротьбі з Кантианско агностицизмом" [16] .

На початку XX ст. була опублікована ще одна здивувала багатьох наукова робота - теорія відносності А. Ейнштейна. З неї випливало, що матерія, рух, простір і час - категорії взаємозалежні, що всі колишні (механістичні) уявлення про світобудову помилкові. Інакше кажучи, теорія А. Ейнштейна зруйнувала багатовікові уявлення про фізичну картину світу, про те, що простір - вмістилище матерії, то і інше знаходиться в тривалості, яка визначається часом. Є. Замятін, письменник, професійно знайомий з точними науками, грунтуючись на цій теорії, вивів присмеркову теорію ентропії, що пояснює неминучість загасання світової енергії. Підсумовуючи підсумки наукових досягнень, він зробив висновок про відмирання минулого мистецтва як що не відповідає естетичним потребам людини нових знань: "Після виробленого Ейнштейном геометрично-філософського землетрусу - остаточно загинули колишні простір і час" [17] .

Сумніви торкнулися як прихильників ідеалізму - класичної, інакше кажучи гегелівської філософії, - вірили, що "все дійсне розумно, все розумне дійсно", так і прихильників матеріалізму, більше вірили природно-науковим дослідженням. Класичне протистояння лінії Платона і лінії Аристотеля як би закінчувалося або брала інші форми, - виникли сприятливі умови для розвитку третьої лінії, яка обіцяла звільнитися від недоліків всіх попередніх шкіл [18] .

В останній третині XIX ст. на противагу величної ідеалістичної філософії формується філософія позитивна, більш скромна в своїх завданнях і обіцянках. Один з її провідних представників, Е. Мах, в книзі "Аналіз відчуттів" (1886) обмежував завдання емпіріокритицизм описом світу як комплексу суб'єктивних відчуттів. Пошуки відповідей на "вічні" питання - про абсолютні засадах, про вектор життя і т.д. - Оголошувалися безглуздими, безперспективними, виключалася будь-яка метафізика, все не підлягає огляду та вимірюванню. Головною метою науки наук оголошувалося створення "природного поняття про світ" (Р. Авенаріус).

Паралельно виникає рух в мистецтві, побічно пов'язане з філософією позитивізму, - натуралізм. Це рух обмежило завдання художника колом "земних" турбот, поклало опис в основу творчості. Позитивізм - не безглузда гілка філософської думки; вчені, які взяли його, зробили чимало відкриттів в науці, але позитивізм, образно кажучи, позбавляє думка крил, його вплив на мистецтво неоднозначно. Прозаїки Росії і Європи 1880-х рр. (П. Боборикін, Е. Золя та ін.) В різній мірі, але слідували канонам позитивізму-натуралізму. Ці канони не зустріли масової підтримки. Зокрема, проти позитивістів були спрямовані "вчені стріли" В. Соловйова. Його послідовники виступили проти тенденції до "приземленню" думки, мрії, духу. Вони відкинули "жовті томики Золя" за неувагу до абсолютного, за "науковий і моральний матеріалізм" (Д. Мережковський).

Претензії до філософії на рубежі нового і новітнього часу замикалися з претензіями до релігії. Вона звинувачувалася в тому, що не заспокоїло людину, не примирила з драматизмом швидкоплинного життя, що не притупила гостроту драматичного питання: "Що потім?". В інтелектуальних колах, як в богоискательских, так і в інших, виникають зачатки церковно-реформаторських і інших більш радикальних переконань. Прихований реформатор Д. Мережковський досить відверто висловився в поемі "Смерть" (1891):

Богів невідомих шукаю

І вірити в старих не хочу ...

"Ніколи не прийму Христа", - писав в 1905 р А. Блок своєму другові Е. Іванову. "Бога я не прийму", - про це роком раніше Л. Андрєєв писав В. Вересаеву. "Я зовсім не вірю в існування Бога", визнавалася М. Цвєтаєва в листі В. Розанова в 1913 р Можна припустити, що більшість художників попередніх десятиліть навряд чи зрозуміли б ці одкровення. Богоборчі, атеїстичні сумніву, якщо і з'являлися, то рідко тоді виносилися напоказ. Елітарне свідомість суспільства в порубіжних період змінювалося, в ньому поширювалося трагічне екзистенціальне світовідчуття, пов'язане з осмисленням людиною свого існування без вихідного організуючого начала (Абсолюту, Бога), відповідно, в світі ірраціональному, аморальній, без причинно-наслідкових зв'язків. Звичайно, це світовідчуття експліцитно проявлялося в європейському мистецтві XIX ст., Але лише через десятиліття викликало до життя особливий напрямок - екзистенціалізм [19] .

А. Блок, торкаючись вітчизняної літератури, вказав на виразні відмінності між трагічним мистецтвом минулого і сучасного йому справжнього [20] . "Великі художники російські, - писав він, - Пушкін, Гоголь, Достоєвський, Толстой - занурювалися в морок, але вони ж мали сили перебувати і таїтися в цьому мороці, бо вони вірили в світло. Вони знали світло ... Кожен з них. .. скреготав зубами в темряві, відчай, часто злобі. Але вони знали, що рано чи пізно все буде по-новому , тому що життя прекрасне " (курсив А. Блоку) [21] . З міркувань А. Блоку слід, що його сучасники втратили "віру в світ" і, капітулюючи над темрявою, віднесли все прекрасне в область незбутнього.

А. Блок говорив про своє колі художників, але зменшився оптимізм і у художників поза "блоківського кола". Криза свідомості, зокрема матеріалістичних позицій в філософії, підривав віру в висхідну спрямованість загального вектора життя. У новий час ця віра склалася в "теорію природного прогресу", яка лежала в основі творчості письменників, умовно кажучи, реалістичної або народницько-матеріалістичної орієнтації. Н. Бердяєв, осмислюючи Порубіжне десятиліття, падіння історичного оптимізму, писав: "Можна з великою впевненістю говорити, що вчення про прогрес було для багатьох релігією, тобто існувала релігія прогресу, яку сповідували люди XIX ст., І вона заміняла для них християнську релігію, від якої вони відступили " [22] . Ця теорія, на думку філософа, показала свою неспроможність, оскільки позначилася неспроможність "ідолів", на яких вона спиралася.

Релігійно-філософськими, соціально-історичними сумнівами багато в чому пояснюється підвищена увага літераторів до окультизму, езотериці, кабалі. "Це була епоха ... інтересу до містики і окультизму", - писав М. Бердяєв [23] . Особливу зацікавленість було виявлено до гностиків - релігійно-філософських вчень раннього християнства про шляхи і методи проникнення в світ надчуттєвого шляхом інтуїтивного споглядання абсолютного початку, Бога [24] . Багато творів у віршах і прозі В. Соловйова, Ф. Сологуба, К. Бальмонта, В. Брюсова, А. Блоку, В. Іванова, М. Волошина та інших авторів пов'язані з поглядами гностиків, з їх міфологією [25] . Зв'язок цей, звичайно, не ідейна, нс світоглядна, а художня.

В умовах втрати парадигм, істин, розчарувань у вчорашніх авторитети, в умовах, як висловився Н. Бердяєв, "розщеплення людини" змінюється ставлення до мистецтва і художникам. З'явилися сумніви щодо правомірності існування епічних полотен-узагальнень, "вимагали від автора наукового підходу і осмислення дійсності". Природно, сумніви з'явилися і в правомірності відносини до самого автора як до "вченому, філософу, що підноситься над своїм часом, здатному пізнати його і зрозуміти, а потім і пояснити читачеві" [26] . Саме тоді виникли питання: чи можливі правдиві великі епічні узагальнення? Чи є у роману майбутнє? Італійський філософ Д. Пачіно переконливо пояснює причини іронічного недовіри читачів XX в. до спроб сучасників сказати "нове слово" втратою універсальної істини, тим, що саме їхнє слово не має "гарантії Абсолютного" [27] .

Проблематика, пов'язана з осмисленням того, що таке "цілісний світогляд" і яка сто роль в житті людини, знайшла відображення в церковній і в світській пресі. За публікацією нерідко слідували дискусії. Так, наприклад, мала резонанс публікація циклу статей професора А. Введенського під характерним заголовком "Цілісне світогляд як умова державотворення" в газеті "Московские ведомости". Автор доводив, хоча і не всі його доводи бачаться одно переконливими, що "цілісний світогляд" - це не фікція, що воно впливає і на найбільші, і на малі повсякденні справи людей [28] . Осмислення того, що відбувається зайняло особливе місце в літературі. Питання, який пронизав "капрійський цикл" Бунінська оповідань - не повторює чи Європа, частиною якої є Росія, долю Вавилона? - Відбився прямо або побічно в багатьох творах його сучасників, причому не тільки філософської проблематики. "Вавілонський питання" виникає, наприклад, в початковій частині соціально побутового роману М. Осоргина "Сівцев Вражек" (1928) [29] . Йдеться про передчуття людей на початку нового століття. В чолі з примітною назвою "Час", про єдність проблем інтелектуальних і соціальних, оповідач резюмує: "Але і старому і юним одне було ясно: крах цінностей, які хотіли бути абсолютними, хиткість будівлі сьогоднішнього побуту, близькість грози, згуслої над новим Вавилоном".

Епоху початку XX ст. називали також "проміжок", писали про її "перехідному" характер, але при цьому ніхто не пояснив напрямок "переходу", його тривалість. Немає підстав вважати, що ця епоха завершена: нові парадигми замість втрачених нс знайдені. І в XXI ст. нс ясно, куди вів або веде цей "проміжок" або "перехід", чим і коли він завершиться. Життєва філософія людини початку поточного століття не значно відрізняється від життєвої філософії людини початку століття минулого. Мабуть, можна говорити про деякі втрати. Письменники піднімають тему зниження в технократичному суспільстві рівня моральності, естетичної потреби [30] . Навряд чи можна вважати гідністю відносно спокійне, можна сказати позитивістський ставлення до втрати "цілісного світогляду". Очевидно, не безпідставні були страхи інтелектуалів минулого за людяність людини "механічної цивілізації". Таким чином, вивчення кордону нового і новітнього часу, перипетій самопізнання людей тих років цікаво не тільки з історичної точки зору.

Періодичне входження в фазу кризи - це норма життя. У цій фазі час від часу перебуває будь-яка форма людської діяльності. Криза сигналізує про необхідність вироблення нових вимірів, точок відліку, прискорює відмирання того, що приречене, і прискорює появу перспективної поросли. Про це дотепно міркує філософ Т. Кун: "Для передбачення положення планет теорія Птолемея була не гірше теорії Коперника. Але для наукової теорії досягти блискучих успіхів нс значить бути цілком адекватною" [31] . Дійсно, більше чотирнадцяти століть вчених задовольняла геоцентрична система світу Птолемея, його математично підтверджується теорія руху планет, проте сумніви в тому, що земля є "пуп Всесвіту", змусили їх, врешті-решт, прийняти геліоцентричну систему світу М. Коперника. Це прийняття, ця "зміна інструментів" супроводжувалася трагедією Джордано Бруно і драмою Галілео Галілея. Але жоден з них навіть не припускав, що світив, подібних сонця у всесвіті безліч, сучасні вчені запевняють (не розплющуючи принципів підрахунку), що не менше ста мільйонів. І атомістична теорія Демокріта задовольняла допитливі близько двадцяти п'яти століть. Кризи, зміни теорій болючі, але неминучі і необхідні.

"Зміни інструментів" негативно відбиваються на умонастрої мирних обивателів, але активізують процеси в мистецтві, активізують пошуковий характер творчості. Вони спонукають художників до пошуку оригінальних ідей, форм, прийомів, способів емоційного впливу на людину. Відомий критик А. Горнфельд в 1910 р пов'язував сучасне йому мистецтво з "проявом хворобливого ускладнення життя, її сверхкультурной витонченості" [32] . Трохи раніше, в 1907 р, в одному з інтерв'ю Ф. Сологуб зауважив: "Релігія перестала відповідати сучасній душі, філософія вбита точними науками, і бентежною людської душі залишається мистецтво, яке відродить світ" [33] . Миру нове мистецтво не відродило, але гармонізувало його.

З усього цього, думається, правомірний висновок: активізація пошукової роботи думки і уяви на рубежі нового і новітнього часу сприяли розквіту європейського і, зокрема , російського мистецтва. Образно кажучи, квіти "срібного століття" виросли на драматичній грунті великого кризи, глобальних зрушень і світоглядних змін. Мова в даному випадку йде про високий елітарному мистецтві, перш за все про художників модерністського і неореалістичного планів, які зверталися до абстрактної образності, аллегоричности, які йшли від питань побуту до питань буття. Інших художників більше цікавила поточна дійсність, соціально-побутові конфлікти та шляхи їх вирішення. Ці художники тяжіли, умовно кажучи, до реалістичної, щодо прозорої образності, що склалася в минулому столітті, поглибленому розумінню якої сприяє знайомство з роботами з історії та соціології.

  • [1] "Світ мистецтва" (1898, А. Бенуа, Л. Бакст, Е. Лансере і ін.), "Блакитна троянда" (1907, II. Кузнецов, П. Уткін, Н. Сапунов і ін.) - Символистские об'єднання, що спиралися на декоративність, ліризм, містицизм. Йдучи від соціальної тематики в живописі, відкидаючи пріоритет сюжетних станкових полотен, вони ставили за мету перетворення життя красою. Початок авангарду - "Союз молоді" (1910, К. Малевич, М. Ларіонов, Н. Гончарова та ін.). Детальніше про це - в розділах про символізм, акмеизме, футуризм.
  • [2] Детально - см. Глосарій: апокаліпсис.
  • [3] Ренесанс (Відродження) - період європейської культури, що охопила XIV-XVI ст., Який характеризується відродженням античного тілесно-земного почуття життя (на противагу до середньовічного християнського почуттю, з його відмовою від "гріховного" світу) і спробою поєднати ідеали античні і християнські (досконалу форму з досконалою духовністю). Ренесанс підготував рух думки до Просвіті, гуманізму, з їх вихідним принципом: "Людина гідна кращої долі!".
  • [4] Мескин В. Грані російського символізму: В. Соловйов і Ф. Сологуб. М., 2010. Також див. Глосарій: криза .
  • [5] Детально - см. Глосарій: синтез , аналіз.
  • [6] Інакше кажучи, європеєць усвідомлював: ось першопричина (Бог або матерія), ось початок, ось кінець, ось сенс - і на цьому заспокоювався.
  • [7] Таке пояснення дав В. Соловйов у відомих релігійно-філософських "Трьох розмовах" (1899), а потім і інші мислителі. Також см. Глосарій: секуляризація.
  • [8] Бердяєв Н. А. Сенс історії. М., 1990. С. 139.
  • [9] Детально - см. Глосарій: естетика.
  • [10] Хайдеггер М. Слова Ніцше "Бог мертвий". Питання філософії // 1990. № 7. С. 147.
  • [11] Детально - см. Глосарій: парадигма.
  • [12] Силард Л. Російська література кінця XIX - початку XX століття <1890-1917>: в 2 т. Будапешт, 1983. Т. 1. С. 24. "Обидві формули, - пише угорська дослідниця, - означали наступ релятивізму і криза ... віри в розвиток (незалежно вже від того, що малося на увазі під цим розвитком - рух чи історії, розвиток чи абсолютної ідеї) ".
  • [13] Якобсон Р. Роботи з поетики. М., 1987. С. 416.
  • [14] Мигунов А., Перцова Т. На рубежі мистецтва і науки. До творчої біографії В. Кандинського // Мистецтво. 1989. № 1. С. 32.
  • [15] Бердяєв Н. А. Криза мистецтва. Репринтне видання. М., 1990. С. 10.
  • [16] Мінц З. Г. Про деякі "неоміфологічних" текстах в творчості російських символістів // Мінц 3. Г. Поетика російського символізму. СПб., 2004. С. 62. Інакше кажучи, на боротьбі з філософською концепцією, згідно з якою питання про істинність пізнання не дозволили, об'єктивна характеристика навколишнього людини дійсності неможлива.
  • [17] Замятін Є. Про Синтетизм // Замятін Є. Я боюся. Літературна критика. Публіцистика. Спогади. М., 1999. С. 78.
  • [18] "Третя лінія" багатолика, це лінія пошуку, на якій стояли багато мислителів, і виявлялася вона по-різному і задовго до "кінця німецької класичної філософії". Наприклад, на початку XIX ст. її представляв прижиттєвий опонент оптимістичного Г. Гегеля песиміст А. Шопенгауер, який протиставив гармонійної творить ідеї свого сучасника хаотичну "злу волю".
  • [19] Детально - см. Глосарій: екзистенціалізм.
  • [20] Детально - см. Глосарій: трагічне.
  • [21] Блок А. Собр. соч .: в 8 т. М., Л., 1960-1963. Т. 6. С. 13. Це сказано в спірній публіцистичної статті 1918 г. "Інтелігенція і революція", однак автор чітко визначає умонастрій своїх сучасників в попередні роки.
  • [22] Бердяєв Н. Сенс історії. М., 1990. С. 145.
  • [23] Бердяєв Н. Самопізнання (досвід філософської автобіографії). М., 1991. С. 140.
  • [24] Про увагу творчих особистостей Росії до окультизму, езотериці - древнім вченням про можливості та методи прямого контакту з інфернальними силами і використанні їх в практичних цілях - докладно йдеться в книзі М. Богомолова. Автор усуває термінологічну неясність, пов'язану з цими суміжними поняттями.
  • [25] Детально - см. Глосарій: гностицизм , міф.
  • [26] Ржевська Η. Ф., Наркір'ер Ф. С. Франція // Історія світової літератури: в 9 т. М., 1984-1995. Т. 8. С. 222.
  • [27] Д. Пачіно. Про філософію Достоєвського. М., 1992. С. 6.
  • [28] Введенський А. Цілісне світогляд як умова державного будівництва. Московские ведомости. 1900. Май. 104, 108, 118- 119.
  • [29] Роман писався в двадцяті роки, але задуманий був, про що автор повідомляв у листі до М. Горькому, набагато раніше, в його початкових розділах розповідається про атмосферу дореволюційної життя.
  • [30] Спочатку ця тема стала актуальною на Заході, в літературі російського зарубіжжя; з 70-х рр. минулого століття вона була "допущена" в російську літературу. Одним з перших цю тему розкрив А. Бітов в романі "Пушкінський дім" (1971). Падіння духовності автор пов'язує не тільки з соціально-політичними причинами.
  • [31] Кун Т. Структура наукових революцій. М., 1977. С. 98.
  • [32] Горнфельд А. Г. Федір Сологуб // Російська література XX століття. 1890-1910 / під ред. С. А. Венгерова. М., 2004. С. 248.
  • [33] Джонсон І. В світі мрії // Про Федора Сологуб. Критика. Статті і замітки. СПб., 1911. С. 122.
 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >