Живопис, театр, музика, кінематограф і література

Мистецтво є втілена духовність, духовність в мистецтві всіх часів і народів має генетичну природу, культове походження. У європейській культурі світська література в процесі секуляризації вийшла з релігійної, світський живопис - з іконописних келій, музика, спів, танці, - все це має обрядову природу, пов'язане з діяльністю, підносить людину, що виділяла його в різноманітному світі фауни. Здається, це треба пам'ятати, осягаючи і естетично оцінюючи художню творчість минулого і сьогодення. Витончене майстерність може проявлятися в діяннях поза духовності, але чи можна це назвати мистецтвом? Питання це актуальне в новітній час.

Всі види мистецтва представляють собою відкриті системи і розвиваються в тісному взаємозв'язку, взаємовплив. Те, як представлений "срібний вік" в живописі, музиці, театрі, кіно, цікаве саме по собі, але особливий інтерес представляє розгляд цих видів мистецтва в їх перекличках зі словесністю - наймобільнішим і найдоступнішим видом творчості. Відкриваються дивно схожі явища, зокрема, тематичні аналогії, загальне тяжіння до міжвидового, межжанровая синтезу, так само толерантне ставлення до різних творчим методам - до реалістичного, неореалістичного, модерністського. Ось один з можливих абрисів основних видів мистецтва тих десятиліть і їх зіткнень.

Живопис

Напередодні і на початку "срібного століття" розвитку живопису сприяли творчі дискусії між академістами і передвижниками, пізніше в цю дискусію вступили інші генерації художників, що з'явилися вже в "срібному столітті". Розуміння і тих, і інших, і третє неможливо без звернення до історії, без усвідомлення коренів перших двох напрямків: найстарішого - академічного та іншого, колишнього на століття молодше, - передвижнического.

Школа російського живопису, перш за все в особі іконописців, існувала вже в Середні століття. Але живопис, як автономний напрямок світського мистецтва, склалася в Росії в середині XVIII ст., Зі створенням "Академії трьох зверхників мистецтв" (живопис, скульптура, архітектура) в 1757 р [1] Пізніше вона називалася "Імператорської академією мистецтв", в наші дні - "Санкт-Петербурзький державний академічний інститут живопису, скульптури та архітектури імені І. Ю. Рєпіна". Серед відомих її випускників - К. Брюллов (1799-1852), автор найвідоміших полотен "Останній день Помпеї" (1830-1833), "Вершниця" (1832), а також сучасники і опоненти нової і новітньої живопису - І. Пєлєвін (1840 -1917), Г. Семирадський (1843-1902), Е. Ліпгард (1847-1932), Г. Кондратенко (1854-1924), І. Галкін (1860-1915), Р. Берггольц (1865-1920) [2 ][2] .

Академічні основи навчання робили і роблять художника художником. З. Церетелі справедливо називає їх основою, фундаментом, без якого творчість буде мертво, "порожній грою формами, кольором". Але в минулі часи ці основи мали обмеженість. Академія відрізнялася консервативністю естетичних і організаційних принципів, оперта на догматичному дотриманні за зразками, за загальноєвропейським стандартом листи. За назвою картини - міфологічний, біблійний, літературний сюжет, сцена зі світової історії - можна припустити характер зображення, кольоропис, розташування художніх елементів. Тяжіючи до аллегоричности, академісти говорили про жорстокості жорстокого, про доброту доброго, про вічне людство. У зображуваних фігурах, при найвищій техніці виконання, є щось від манекенів. Тут саме навчання передбачало копіювання учнями вчителів. Але, як сказав мистецтвознавець П. Ге (син відомого художника-передвижника), "хороші учні зазвичай не бувають новаторами". Казенне, строгі регламентації нс задовольняли багато творчих особистостей.

У російській Академії кризу, пов'язану з її відсталістю від процесів в живопису, назрівав з середини XIX ст. У 1863 р він проявився в "бунт 14-ти", в розриві з Академією групи її випускників. Вони засудили академічний напрям за класицистичний догматизм, за відірвану від "живого життя" ідеалістичну естетику. Бунтарі на чолі з І. Крамским, відокремивши від Академії, об'єдналися в Артіль художників. Г. Мясоєдов запропонував нову форму зв'язку з масовим глядачем, що звільняла від офіційної опіки (субсидій царського Двору), - пересувні виставки. Нова генерація художників розглядала творчу діяльність як суспільне служіння, їм була близька народницька, радикально-демократична естетика. У теоретичному обґрунтуванні мистецтва вони замикалися з такими особистостями, як В. Бєлінський, А. Добролюбов, Н. Чернишевський. Якщо вихідний естетичний принцип Академії можна сформулювати як "мистецтво для мистецтва", то вихідний естетичний принцип передвижників - "мистецтво для життя". Пересувні виставки півстоліття були помітним культурно-просвітницьким явищем в житті Російської імперії. Формально співтовариство передвижників існувало до 1922 р

Реалістичне майстерність передвижників отримало визнання на початку 1870-х рр. Назвемо найбільш відомих майстрів і найбільш відомі їх роботи: І. Крамськой ( "Христос в пустелі", 1872), В. Перов ( "Трійка", 1866), А. Саврасов ( "Граки прилетіли", 1871), Н. Ярошенко ( "Кочегар", 1878), А. Маковський ( "Побачення", 1883), І. Рєпін ( "Іван Грозний і його син Іван", 1885), В. Суриков ( "Бояриня Морозова", 1887), Г. Мясоєдов ( "Косарі", 1887), Н. Касаткін ( "Шахтарка", 1894), І. Левітан ( "Март", 1895), В. Васнецов ( "Богатирі", 1898), II. Ге ( "Що є істина?", 1890).

Важко заперечувати, що прагнення передвижників до "зрозумілості" нерідко призводило до захопленню правдоподібністю, цікавістю. Основним критерієм визнання була суспільна значущість сюжету , а потім вже техніка виконання. Відомо, що за невідповідність основному критерію в співтовариство не був прийнятий В. Верещагін. Криза цього напрямку в новітній час не міг не трапитися, і він стався. У 1890-х рр. про епігонство, ремісництво в стані передвижників заговорили самі передвижники, наприклад Н. Ярошенко, а І. Рєпін закликав вчитися у академістів.

Академія теж почула велінням часу і в середині 90-х рр. сторіччя реформувалася. Академісти звернулися до тем і манерам листи перш для них не властивим. В Академію прийшли "неакадемічние" І. Шишкін, А. Куїнджі, В. Сєров, В. Полєнова, повернулися і очолили навчальні майстерні деякі відомі передвижники. "Возвращенец" І. Рєпін обґрунтував універсальний естетичний принцип "мистецтво як мистецтво", в чисто академічному стилі він створив тоді велике полотно "Засідання Державної Ради» (1903).

Ні академісти, ні передвижники не пішли в історію, але їх рішуче потіснили майстра інший живопису, більш актуальною для новітнього часу.

У 1898 р група художників створює об'єднання "Світ мистецтва" з однойменною друкованим органом - розкішно видаваним журналом. У їхньому колі було багато діячів з інших видів мистецтва. Організаторами, натхненниками програмних заходів - виставок живопису, балетних турне - виступили А. Бенуа (художник, історик мистецтва), Д. Філософів (літератор, публіцист), але перш за все слід назвати пристрасного любителя мистецтва С. Дягілєва [3] . Їх авторитетами були У. Шекспир, С. Бах, Р. Вагнер, А. Пушкін, Е. Гофман, П. Чайковський, Ф. Шопен, Ф. Достоєвський, Г. Ібсен; шановні сучасниками - Д. Мережковський, М. Мінський, З. Гіппіус, В. Розанов, К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Білий. Співдружність підкреслено демонстрував свою аполітичність.

Творчо сприймаючи досягнення сучасних їм західних шкіл, мирискусники відмовлялися від консервативних традицій академізму і від тенденційності передвижників. А. Бенуа писав про виставку академістів 1901 р в журналі "Світ Мистецтва": "Охайні вилощений картинки і золоті рамочки ... посміхаються і ... нашіптують ..." ми гарненькі, ми продаємося, купіть нас "". С. Дягілєв там же і так само жорстко критикував передвижників: "Товариство ... заслуги якого перед російським суспільством дійсно великі, - стало нагадувати якогось знаменитого співака, у якого від всього голоси залишилося дві-три ноти, та й ті вже звучать з легкої сипло ".

Мирискусников йдуть від критичного реалізму до імпресіонізму, звертаються до іронії, шаржування, гротеску, демонструють не тільки предмет, явище життя, але і володіння прийомами мистецтва минулих епох в своїх витончених стилізації. Про те, що таке стилізація, добре сказав М. Кузмін в статті "Про прекрасної ясності": "Стилізація - це перенесення свого задуму в відому епоху, і був одягнений його в ... форму даного часу". При ілюструванні члени цього гуртка дивилися на літературні пам'ятники як би крізь призму іншого мистецтва (лубка, маловідомих шкіл), відшукуючи в текстах щось початкове (не історичні), нерідко сприймаючи сам пам'ятник як щось вторинне. Мирискусников не рахували пріоритетною сюжетно-завершену станковий живопис, яка створювалася для виставок і музеїв (хоча створювали і її) [4] . Вони були за синтез в широкому сенсі цього слова, за співдружність мистецтв. Високий статус у них отримали театральна декорація, ілюстрація, графіка. М. Волошин в символистских "Терезах" вітав істотне значення функції натяку в творчості нової генерації митців, установку на незавершеність, а не на "насильство" подробиця. Також він привітав їх рівне ставлення і до музейної, і до всякої іншої живопису. "Музеї, - писав М. Волошин, - зовсім не роблять мистецтво доступним для всіх ... Тепер же настав час для розвитку всіх інших родів живопису". Важко переоцінити вплив цього культурно-естетичного руху на мистецтво в цілому і на літературу зокрема.

З 1906 р мирискусники виходять на міжнародну арену. "Російські сезони" у Франції, Німеччині, Італії - демонстрація живопису, гравюри, скульптури, балету, музики - користувалися величезним успіхом і багато в чому визначали західноєвропейську культурну життя. Так, в 1914 р після чергового "сезону" французькі газети писали, що російська музика приголомшила парижан, вони відкрили, що "новаторство" К. Дебюссі вже було у М. Мусоргського ... Співдружність сповідувало культ краси як рятівниці світу.

Мирискусников (а за ними й інші художники, нс розділяли їх погляди) приділяли підвищену уваги не явною, а прихованої антиномичности життєвих явищ, тому так складний змістовний план їхньої творчості: мажор, жарт сусідить чи сплавляється з мінор, драмою, світле з похмурим. Але трагічний пафос переважає. Занепадницькі настрої, тривожні очікування проникають в теми, перш для таких настроїв рідко доступні, наприклад, пов'язані з Росією, батьківщиною. Так, наприклад, не "святу Русь" показав Б. Григор'єв в циклі картин і малюнків "Расея" (батьківщину в особах: селяни, робітники, відомі особистості, старики, старі, діти), а, можна сказати, зовсім іншу Русь, описану А. Чеховим, М. Горьким, І. Буніним [5] . Показав, за висловом Л. Блоку, "глибоко і руйнівно": відчуження, страх, злість висловлюють багато зображені художником особи, перш за все очі.

"Криза історизму", відчуття кінця всесвітньої історії в новій живопису проявився дуже наочно. При цьому, природно, захоплення індивідуальними характерами слабшає, а це з середини XIX ст. було показником майстерності і в живописі, і в літературі. Тяжіння М. Гоголя до типізації, можна сказати, явище виняткове; І. Тургенєв, І. Гончаров, Л. Толстой, інші письменники прагнули показати характер. Художники новітнього часу тяжіють до узагальнення, до відображення ні (історичного) характеру або періоду, а одвічного типу або людства. Концентрація уваги переноситься з відображення конкретних реалій на узагальнено-асоціативне їх сприйняття. Якщо це і проявлялося раніше, як, наприклад, у В. Сурикова в картині "Взяття сніжного містечка" (1891), то досить рідко. Мотиви, пов'язані з образом дороги у Н. Некрасова, викликали більш-менш конкретно-історичні уявлення, думки про долю народу. Інакше у О. Блока, у нього "миттєвий погляд" з-під хустки асоціюється з одвічним чином "злиденній Росії" з "розхлябаними коліями" нескінченно "довгої дороги". На великому узагальненні будується відома картина "Купання червоного коня" (1912) К. Петрова-Водкіна, що говорить про стрімке ході країни. Але куди? Полотно викликає багато тривожних питань. Хто він, ледь-ледь утримується на крупі коня хлопчик? Народ? Вершник Юрій-Змієборець [6] ?

Посилюються в новітній час тенденції до узагальнення помітно вплинули на масштабні зміни в мистецтві XX ст.

У творчій уяві мирискусники часто неслися в епохи міфічні або давно минулі, що сприймаються як духовні, романтичні, куртуазні: в Античність або в десятиліття Лоренцо Медічі ( "Прекрасного", Італія, XV ст.), Людовика XIV ( "Короля-Сонця", Франція , XVII в.), російської придворного життя XVIII ст. Схиляючись перед красою як такої, вони висловлювали свій протест проти прозової сучасності, при цьому розраховували на інтелект глядача, поціновувача витонченого, на розуміння умовності, на впізнавання і правильну інтерпретацію класичних сюжетів. Спираючись на поетику символізму, мирискусники - А. Бенуа, Л. Бакст, В. Борисов-Мусатов, В. Сєров, І. Грабар, К. Коровін, М. Добужинський, Е. Лансере, А. Остроумова-Лебедєва, К. Сомов , їх "попутники" - М. Врубель, І. Левітан, М. Нестеров, М. Сарьян, Н. Реріх, Б. Кустодієв і інші (мирискусниками вважали себе і деякі живописці-іноземці) - йшли в світ казкових мрій, в ідеалізоване декоративне минуле [7] .

Мирискусников виступали проти Антиестетизм, за "вічні духовні цінності", за "вільний", за "чисте" мистецтво. Їх творчість - це романтичність, елегантність. Поезію акмеистов можна сприймати як своєрідний відгук на тяжіння міріскусників до минулого, до "блаженному спадок" класики, до ретроспективі. Мирискусников були вільні у виборі стилю, вони виходили до статиці класицизму, до химерного бароко, ампіру. Їх Петербург - це не злий місто соціальних контрастів, як у II. Некрасова, Ф. Достоєвського, А. Блоку, а чудова столиця європейської держави. І російська краса - це не тільки огрядні красуні в кокошниках, криті свіжою соломою хати з церквою в центрі, не тільки різьблені білокам'яні собори, як представляли слов'янофіли, а ще й Петергоф, рівний по красі Версалю. В цілому тема Росії не була якось особливо гостро виділена у міріскусників.

Розповідь про основні тенденції в живописі буде неповним без особливої уваги до товариства живописців, в студентські роки за духом творчості близьких до мирискусников, але пізніше кілька віддалилися від них, що утворили своє об'єднання - "Блакитна троянда" (1907): П. Кузнєцов, Н. Кримов , Н. Сапунов, М. Сарьян, С. Судейкин, П. Уткін. Їх натхненниками були М. Врубель, В. Борисов-Мусатов, М. Метерлінк, їх теоретик - В. Брюсов. Перші навички молоді художники отримали в Московському училищі живопису, скульптури та архітектури, в майстерні В. Сєрова, автора відомих полотен "Дівчина з персиками" (1887), "Дівчина, освітлена сонцем" (1888).

"Блакитна троянда" - це символізм другої хвилі, московський, утворений вчорашніми студентами, які приїхали з провінцій. Перша хвиля символізму глибоко трагічна, відчаєм, тугою за тим, чого немає на білому світі, віє від полотен М. Врубеля - про всесилля фатальний стихії говорять очі його Демона. Друге покоління символістів на початковому, найбільш плідній етапі творчості оптимістичніше, в їх полотнах є добро, віра, світло, прагнення до осягнення таємниць світобудови. Головне - вони вірили у велику перетворюючу силу мистецтва, в те, що мистецтво робить людину вільною.

Рупором першої хвилі символізму був, як відомо, журнал "Терези", виразником ідей символістів другої хвилі став журнал "Золоте Руно". Останній був для голуборозовци і пропагандистом, і організатором, і спонсором. "Золоте Руно" бере курс на "реалістичний символізм", на твердження "реальності ірреального", як сказав Ф. Сологуб. Своєрідність цього курсу наочно відображено в роботах живописців з "Блакитної троянди".

Голуборозовци шукали свій символ. У 1904 р в Саратові (в рідному місті багатьох учасників спільноти) вони організували виставку під назвою "Червона троянда". Назва "Блакитна троянда" було знайдено до виставки 1907 р Блакитний колір мають стихії, супутні землі, блакитні відтінки не часто зустрічаються в дійсності, тому у художників до них особливе ставлення. Блакитний колір згаданий в назвах творів російських і західноєвропейських символістів. Чому троянда? Роза сприймається як цариця квітів, як рослина, яке вміє постояти за себе ... Квіти - ідеал сущого, втілення краси, чистоти, цілісності, самодостатності, гармонії. Голуборозовци брали участь в дягилевських сезонах в Парижі, Берліні, Венеції і отримали найвищу оцінку у західноєвропейських мистецтвознавців, стали членами атестаційних комісій.

Виставка "Блакитної троянди" в 1907 р стала культурною подією року. У залах, витончено оформлених в блакитних тонах, звучала приглушена музика, А. Білий, В. Брюсов, інші поети читали вірші. Виставку відвідало більше п'яти тисяч глядачів. Стало ясно, що в історію живопису вписується нова сторінка. У хорі захоплення звучали і голоси опонентів. На думку деяких критиків, картини голуборозовци побудовані на "логіці кошмарних снів". У наступному, 1908 року, голуборозовци брали участь у грандіозній спільної російсько-французької виставці "Салон" Золоте Руно "". Більше 50 зарубіжних майстрів, серед яких були Е. Дега, П. Сезанн, П. Гоген, В. Ван Гог, А. Матісс, П. Ренуар, О. Роден, привезли в Москву близько чотирьохсот картин, малюнків, скульптур. Це був і акт визнання.

Голуборозовци творили химерний фантастичний світ. Колір, ритм ліній, поєднання різних форм висловлюють гаму почуттів. Це не відображення видимого, а втілення особистого переживання, відчуття душі, яка прагне проникнути за грань видимих явищ, дотик до світу блакитної мрії. Напрямок голуборозовци мистецтвознавці назвали емоціоналізму, виділяючи в ньому дві основні течії: пейзажне (П. Кузнецов, П. Уткін та ін.) І музичне (Н. Сапунов, С. Судейкин і ін.). Критики писали, що відчуття тут "не викликаються переживаннями, а передують їм". Дійсно, важко виразність поезія туманної імли, вимислу, іносказання затьмарює на картинах реальні враження майстра. Відомий сучасний мистецтвознавець В. Дудаков справедливо пише, що, споглядаючи складну колірну фактуру голуборозовци, глядач може почути плюскіт води, спів птахів, відчути запах квітучих трав. К. Малевич, творець і пропагандист іншого мистецтва, відвідавши виставку, писав: "В творах не було видно фарби, матеріалу. Тут були плями різних форм, які видавали, подібно квітам, аромати, які можна було нюхати ...". А. Маковський назвав ці картини співвітчизників "молитвами" [8] . Зауважимо, про молитовності своїх віршів говорили поети-символісти.

"Блакитний фонтан" (1905), "Ранок (Народження)" (1905) П. Кузнєцова, "Місячне" (1906) П. Уткіна - це містичні бачення і філософське бачення життя, це світ художника в прикордонному стані між сном і неспанням. У жанрових сценах вони жартували, іронізували, зверталися до гіперболи, блазня карнавальности. Траплялося, зверталися до фатальних мотивів, як П. Кузнецов в картині "Жінка з собачкою" (1909), Н. Сапунов в картині "Карусель" (1908). Художники багато працювали для театру, сприяли зближенню життя і мистецтва.

Перший вчитель цієї плеяди митців, В. Сєров, по-перше, стояв за активний прояв творчої волі художника, по-друге, вчив йти від несуттєвого. Що істотно, а що не суттєво - це повинен був вирішувати сам живописець. Ці установки, розширювали межі творчої свободи, багато визначили в мистецтві XX ст., В авангардному мистецтві [9] . "Блакитна троянда" не відноситься до авангарду, але об'єктивно як би сприяла його появи і навіть вихованню яскравих новаторів - М. Ларіонова, II. Гончарової, які "відірвалися" від предметних форм, пішли в авангард.

Полотна голуборозовци показали, що живопис впритул стикнулася з несвідомим, що вона підійшла до межі, за якою їй загрожує стагнація. Розмова про зміст картин цих художників не може не перейти в розмову про форму і навпаки. Природно, за певною межею при русі по цьому шляху живопис зникає як пластичне мистецтво. Зовсім не водночас мистецтвознавець С. Маковський прийшов до твердження, що живопис як така не може зробитися безтілесної, інакше їй загрожує зникнення. Зникнення або набуття нових шляхів.

На нові шляхи встала виникла в 1910-і рр. авангардна (футуристична) живопис. Її програмні установки були багатослівні і невизначені, захищалися принципи Антиестетизм, оголошувалася опозиційність всім існуючим напрямкам і раніше виникли об'єднанням. Спочатку з'явився "Союз молоді" (1910), пізніше розпався на "Бубновий валет" (1910, брати Давид, Микола, Володимир Бурлюки, П. Кончаловський, А. Лентулов, А. Екстер, Р. Фальк) і "пінгвін хвіст" ( 1912 брати Михайло та Іван Ларіонови, Н. Гончарова, К. Малевич, В. Татлін, А. Моргунов) [10] . Менш відомі групи - " Мішень ", "Трамвай".

М. Волошин, який відвідав одну з виставок, відзначав, що для точної передачі вражень багато фарби нові художники запозичують від зображуваного: повій пишуть губною помадою, фіксатуар, брілліантіном, солдат пишуть дьогтем і т.д. Художники могли бродити по місту з розфарбованими "під дикунів" особами, в немислимою одязі. Установки на епатаж були так зухвало, що їх вернісажі обивателі намагалися підпалити. Це були молоді талановиті особистості, чия первісна крикливість незабаром вщухла, а популярність поширилася далеко за межі Імперії.

Художники нерідко сперечалися з непринципових питань, наприклад, чиє мистецтво "лівіше", переходили з однієї групи в іншу. Найстрашніше звинувачення - в "консервативності", в крадіжці ідей, в відсутності генеалогії. Бубнововалетцев називали своє мистецтво аналітичним, ослінохвостци своє - синтетичним. Одні й другі демонстрували знання з живопису минулих епох, дуже уважно дивилися на примітивне мистецтво, на лубок. Після двох десятків років Б. Лівшиць, який писав історію авангарду, мав труднощі з усією визначеністю відповісти, що розділяло "ворогуючі стани".

Спільність була більш очевидна: підміна поняття "реалізм" поняттям "реальність", прагнення до викорінення "застарілою" естетики, заперечення "анекдотики" (так К. Малевич називав сюжетність) в ім'я безпредметності. Сприймає, на їхню думку, цікавиться не предметом, а тим, як він зображений, сприйняттям, тому предмет можна прибрати. При цьому передбачалося, що необхідно ускладнити сприйняття, відірвати його від звичного рефлексу, відмовитися від традиційної, Відродженням нав'язаної перспективи, від "умовних ракурсів, більмом застеляють наш погляд" на користь "канону зрушеною конструкції" - канону зсуву частин єдиного цілого, заради оголення " суті ".

Курс до такого мистецтва був пунктирно намічений деякими установками теоретиків символістського спрямування. "Малювати не саму річ, - писав про належному мистецтві С. Малларме приятелеві-мистецтвознавцю ще в 1864 р, - але враження, яке вона справляє. Вірш, отже, повинен складатися не з слів, але з намірів і все слова відступають перед чуттєвим переживанням ". Згодні з цими установками модерністи - імпресіоністи, символісти - не виганяти "річ", але як би поставив її на другий план. Показовий приклад - картина імпресіоніста К. Моне "Враження. Схід сонця", виставлена на паризькій виставці 1874 р Модерністи наступних поколінь - футуристи-авангардисти - остаточно вигнали "річ" в ім'я безпредметності [11] .

Резонанс від "новітньої" живопису був неабиякий. За місяць експозицію "Бубновий валет" (1910) за участю Ж. Брака, К. Ван Донгена, Р. Делоне, А. Дерена, А. Матісса, П. Пікассо, Л. Леже, А. Руссо, П. Сіньяка і інших західноєвропейських майстрів відвідало близько десяти тисяч чоловік. Продано було картин на чотири з гаком тисячі рублів, сума, на ті часи, величезна. Мирискусников ревниво захвилювалися, опублікували ряд вбивчих критичних статей. Авангардисти в боргу не залишилися. Д. Бурлюк випустив брошуру з характерною назвою "галдящіх Бенуа і нове російське національне мистецтво" (1913). С. Рафаеля і Д. Веласкеса він оголошував "міщанами духу, рабськи копіюють природу", а їх твори - "фотографією". Звичайно, і тут був елемент епатажу. Авангардист Н. Кузьмін прочитав доповідь з примітною назвою "Нове мистецтво як основа життя". На диспутах був аншлаг, траплялося, викликали поліцію, щоб втихомирити пристрасті.

У маніфесті "Союзу молоді" говорилося: "Ми будемо без кінця турбувати сон ледачих, захоплюючи все нові і нові сили, до вічно нової і вічно прекрасної боротьбі ... У невпинному оновленні Майбутнє Мистецтва" [12] . Художниця і теоретик О. Розанова писала в каталозі модерністського живопису в 1919 р .: "Ми пропонуємо звільнити живопис від рабства перед готовими формами дійсності і зробити її перш за все мистецтвом творчим, а не репродуктивним ... Естетична цінність безпредметною картини в повноті її живописного змісту ". На думку художниці Л. Попової, метою цієї живопису є зразки "мальовничих", а не "зображених" цінностей. За твердженням К. Малевича, висловлену в статті, безапеляційно заголовком "Наші завдання", вони, нові, "прийшли, щоб очистити особистість від академічної начиння, випалити в мозку цвіль минулого і встановити час, простір, темп і ритм, рух - основи нашого сьогоднішнього дня ".

Модерністський мистецтво - це особлива образність, особливий, довільний мову, і суперечки навколо цього мистецтва, в общем-то, безперспективні, естетичне згоду тут навряд чи можливо і навряд чи передбачається. Прихильники новітньої живопису сперечаються і з прихильниками класичного живопису, і між собою. Показова нескінченна дискусія навколо "Чорного квадрата на білому тлі" (1915) К. Малевича, як кажуть його цінителі, "шедевра супрематизму", "дебюту авангарду", навколо інших його "квадратів". Німецький мистецтвознавець X. Різе стверджує, що автор відобразив на цьому полотні "нульову позначку мистецтва", втеча від панування форми, демонстрацію "примату духовного над матеріальним". Для широкого огляду цей "нуль форми", ця демонстрація розриву з чуттєво сприймаються образами реального світу, зі старими мальовничими системами був виставлений, як ікона, в кутку виставки футуристів "0,10" в 1915 р А. Бенуа побачив тут "твердження культу порожнечі ". Йому відповів коротко і ясно сам К. Малевич: "Я щабель". Пізніше В. Шкловський пояснив картину як "вхід в інше мистецтво і, може бути, дуже старе. Орнаменту". Уже в наш час поет-авангардист Г. Айгі побачив тут вираз "першого елемента людського творіння", оскільки "божий витвір переважно круглі". На іншому полотні - "Біле на білому (Білий квадрат)" (1917), на думку X. Різе, виражена ідея мовчання. Але спрощує цінителі чомусь проходять повз авторської трактування "Чорного квадрата": "Квадрат - почуття, білий простір - порожнеча за цим почуттям". Ще більша кількість думок-трактувань викликало полотно К. Малевича "Червоний квадрат" (1915), на зворотному боці якого автор дав іншу назву: "Жінка в двох вимірах". Все це багатоголосся, різночитання природно там, де головна установка автора - відобразити невидиме, де форма стає змістом [13] .

  • [1] Детально - см. Глосарій: академія.
  • [2] У залах Третьяковської галереї гідно представлені більш ранні російські художники, XVIII ст., Які писали за канонами класицизму, наприклад, портретисти А. Антропов, І. Аргунов, В. Боровиковський, Ф. Рокотов, майстер античних і біблійних сюжетів А. Лосенко .
  • [3] С. Дягілєв (1872-1929) - шанувальник 11. Верлена, А. Рембо, С. Малларме, театральний діяч, імпресаріо, видавець, пропагандист балетного, музичного, образотворчого вітчизняного мистецтва - залишив яскравий слід в історії російської культури. Це ім'я тісно пов'язано з "срібним століттям" і згадується в розмовах про духовне життя тих порубіжних десятиліть так часто, як, напевно, жоден інший. С. Дягілєва називали "геніальним дилетантом", але навряд чи це вірно, пізнання його були не тільки великі, а й глибокі.
  • [4] Станковий живопис - рід живопису, твори якого мають самостійне значення і не обумовлене оточенням сприйняття. Буквально - живопис, створений на верстаті (мольберті).
  • [5] Цей цикл, що складається з 9 картин і 60 малюнків, Б. Григор'єв закінчив і показав на виставці "Світ мистецтва" в 1918 р
  • [6] Цікаву "розмірковує" трактування новому мистецтву і, зокрема, цього полотна дає мистецтвознавець Г. Поспєлов в книзі "Російське мистецтво початку XX століття. Доля і обличчя Росії" (М., 1999).
  • [7] Детально - см. Глосарій: поетика.
  • [8] Ці та інші враження очевидців призводить в грунтовної роботі про ці художників І. Гофман в книзі-альбомі "Блакитна троянда" (М., 2000).
  • [9] Детально - см. Глосарій: авангард.
  • [10] Назва "Бубновий валет" покликане було відобразити пристрасть, молодість, непослух. (У той час нашивкою бубнового туза на спину відзначалися особливо небезпечні злочинці.) Назва "пінгвін хвіст" запозичене з богемного курйозу. У паризькому "Салоні незалежних" в 1910 р жартівники-містифікатори з журналу "Фантазія" виставили на огляд картину "І сонце заснуло над Адріатикою" неіснуючого художника Бороналі, супроводивши її відповідним "творчим" маніфестом. На ділі полотно "писав" обмазаний рідкою фарбою хвіст ослика Лоло, який обслуговував кабачок "Моторний кролик" на Монмартрі.
  • [11] Детально - см. Глосарій: модернізм.
  • [12] Детально - см. Глосарій: маніфест.
  • [13] У живопису, як і в інших видах мистецтва, при всьому різноманітті різного роду течій, напрямків, є художники, яких важко зарахувати до певного кола побратимів по мистецтву, їх творчість саме по собі має значення якщо не напряму, то течії . Прикладом творчості поза течій є творчість М. Шагала (1887-1985).
 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >