Театр

На початку XX століття відчутний підйом переживало сценічне мистецтво - "місце зустрічі" всіх видів творчості. Відкривалися нові театри, територіально-відомчі і приватні (комерційні видовищні заклади були дозволені з 1882 р, після скасування відповідної держмонополії), одні з них матеріально підтримувалися особами імператорського дому, інші - купцями-меценатами, активно обговорювалася драматургічна естетика.

Велику роль в справі відновлення театральному житті зіграв відкрився в 1898 р МХТ , керований К. Станіславським і В. Немировичем-Данченко. У першому назві - "Московський художній загальнодоступний театр" - була озвучена його важлива мета. У своїй промові на відкритті К. Станіславський сказав: "Ми прагнемо створити перший розумний, моральний, загальнодоступний театр". На сцені театру "Ермітаж" відбулася перша вистава "по-новому" п'єси А. Толстого "Цар Федір Іоаннович" [1] . "Школа Станіславського" мала значний вплив на весь європейський театр XX ст.

Слід зауважити, що в кінці йшов століття сценічне мистецтво переживало важкі часи. Навіть "Малий театр" ( "Будинок Островського"), де грали великі актори М. Єрмолова, П. Мочалов, був, за словами відомого театрального діяча А. Южина, "покинуть публікою". Глядача не задовольняв ні банальний репертуар, ні сама акторська гра, в якій значне місце займали завчені "штампи", повчальна риторика, перебільшена пластика і "чутливість". У постановках класичних творів десятиліттями нічого не змінювалося, не кажучи вже про постановках фарсів і водевілів маловідомих авторів. Зміни порушують комфорт, багато талановитих акторів, виховані на "ясності ідейного задуму", на "емоційної переконливості", на "соковитою побутової деталі" противилися очевидною необхідність змінюватися. Так знаменита М. Єрмолова була проти змін, проти "ібсенізму", який розумівся нею як "хвороба, морок, песимізм" і засуджувався за те, що не ніс "прикладу для наслідування". Талановитий актор і режисер А. Ленський, за участю А. Южина, А. Медведєва, намагався експериментувати, але "пробити стіну" йому не вдалося. Схоже складалися справи і в петербурзькому "Олександрійському театрі", де в 1896 р "зарізали" чеховську "Чайку" і де вона мала успіх в 1902 р в новій постановці [2] . Ще сумніше складалася ситуація в провінційних губернських театрах, де все залежало від волі і смаків меценатів. Це положення справ відбив "зсередини" колишній актор А. Купрін в своїх ранніх оповіданнях.

Костянтин Станіславський [3] (1863-1938) змінює положення принципово новою організацією роботи театру. Тут вперше режисерові відводилася роль художнього організатора постановки, тоді як раніше він виконував функції статиста-господарника, технічного організатора. Він скасував амплуа, прикріплення за артистами певних типів ролей, змусив їх вчитися, розширювати кругозір [4] . Кожен учасник дії, але установці К. Станіславського, повинен був бути "зіркою", тоді як раніше завданням трупи було "підсвічувати" зірок. Колектив жив за жорстким дисциплінарному статуту, який багато забороняв, включаючи флірт. К. Станіславський прагнув, щоб спектакль представляв щось ціле, системне, щоб всі елементи - сценографія, мова, музика, звуки, костюми, грим, освітлення, декорації - були б підпорядковані режисерським задумом. Завдання - "заразити глядача переживаннями акторів". Театр, в його розумінні, - не просто розвага, театр вчить "свого глядача" мислити, "допомагає бачити те, що помітно лише геніям". В. Немирович-Данченко визначив мету театру - створення атмосфери "піднесеної духовності".

Прихильники "старого" театру виступали проти "казарменого дисципліни", програмної демократизації театру, але головне - проти "ансамблевого" колективу, де, на їхню думку, буде втрачено актор. Вони розуміли, що нововведення підривають монополію "старших" на усталений порядок розподілу ролей. Критика велася зі сторінок газети "Новий час", журналу "Театр і мистецтво". Не всі актори Малого, як, наприклад, А. Ленський, А. Южін, М. Єрмолова, хтось раніше, хтось пізніше, визнали МХТ. К. Рибников в нього демонстративно не ходив, О. Садовська б вала, але різко критикувала.

МХТ першим зрозумів А. Чехова, увагу драматурга до духовного життя, до прихованих конфліктів, до драматизму зіткнення ліричних поривів і побутової вульгарності; зрозумів його психологізм, важливість передачі "настрою", "підводну течію". К. Станіславський усвідомив чеховську думку: "півтони ... важливіше тонів", значення ліричних монологів. Подією театрального життя стала постановка в МХТ "Вишневого саду" (1904). Правда, мхатовци відмовилися грати цю п'єсу як сатиричну комедію: людини забули, тут не до сміху ... (У фіналі восьмідесятісемілетній вірний слуга Фірс забутий панами в забитому будинку.) День постановки "Чайки" в самому кінці 1898 рік став в деякому сенсі вдень народженням театру, незабаром чеховська чайка, образно кажучи, перелетіла на завісу МХТ, стала його емблемою. Тут, як сказав А. Урусов, відомий адвокат і театрал, "з підмостків говорить саме життя". К. Станіславський зруйнував уявлення про А. Чехова як про "співака похмурих буднів".

М. Горький привніс в мхатівські постановки бунтарський дух часу, суспільно-філософську насиченість, вивів на сцену нові соціальні типи. Його п'єса "На дні" (1902) мала тріумфальний ефект. Лише деяким рецензентам-опонентам ця річ здалася грубістю, "биттям голоблею". Спори вийшли за стіни театру, за межі обговорення чисто сценічних достоїнств і недоліків постановки. Несподівано для автора головним героєм виявився Лука: вийшло, що саме він ніс віру в життя. Сатин програвав йому своєю абстрагованістю. М. Горький висловлював невдоволення акторові-Луці І. Москвін, повчав, але той "свого Луки" не віддав ... К. Станіславський хотів "відгукуватися на суспільні настрої", але був проти "політичного" театру. Горьковских "Міщан" поставив (1902), але не без коливань: в революційно налаштованому машиніста Нілі він побачив міщанина майбутнього. Театр пішов на розрив з М. Горьким, відмовився від наступної його п'єси "Дачники", як говорили, за "наклеп на інтелігенцію". Інтелігенція дійсно представлена в п'єсі як нікчемне стан, дачники по життю. В. Немирович-Данченко писав А. Чехову: "Горький гірким, але занадто багато горькіади шкідливо". Деякий час драматург і МХТ були "в розладі", але пізніше була прийнята і успішно поставлена п'єса М. Горького "Діти сонця" (1905).

К. Станіславського залучали п'єси, що забирають "за межі буденності", і його театр не йшов від символістської умовності, імпресіонізму, експресіонізму. Постановка філософської драми Л. Андрєєва "Життя Людини" (1907), про лютою, хоча і з передбачуваним фіналом, боротьбі Людини з інфернальними силами, приголомшила глядачів. Дія було видовищне, розгорталося на сцені, обтягнутою чорним оксамитом. Всі сценічні можливості режисер направив на подолання песимізму в фіналі. Драматург вважав себе продовжувачем А. Чехова, але звільнилися від побуту, що звернулися до більшої узагальненості. Л. Андрєєв називав свої п'єси "уявленнями", підкреслюючи тим самим, що це тільки гра уяви, видовище. Театральний критик Н. Ефрос зазначив тут розширення можливостей старого театру, доказ того, що в театрі загальне важливіше приватного, що тип вище фотографії, символ вище типу. Він вважав, що Л. Андрєєвим знайдений мову сучасного театру - мова філософської драми.

Навколо мхатівських постановок йшла постійна полеміка. Одні автори критикували театр за відхід від традицій, угледівши в чеховських п'єсах "психічно хворі типи". Інші критикували за натуралізм, і, очевидно, деякі підстави у них були. Так при постановці п'єси "Влада темряви" Л. Толстого на сцені розвозили справжню бруд, актори "консультувалися" у тульських селян, на сцену виводили бабу-плакалиціцу і живого коня. Фейлетоністи іронізували з приводу акторів, яким вдавалося під дощем залишатися в сухому одязі, з приводу заходу, при якому тіні падають в сторону сонця. Нерідко рецензенти обговорювали вигадані проблеми, але були проблеми і дійсні, наприклад, з показом сучасності. Тривалий час про неї говорили групувалися навколо М. Горького "знаніевци", але після 1905 року вони стали втрачати популярність [5] . У 1910-х рр. виникли розмови, що МХТ, театр психологічного реалізму, сходить зі своїх висот, деякі критики стали протиставляти МХТ іншим, більш сучасним, на їх погляд, театрам, випускаючи з уваги той факт, що своєю появою вони зобов'язані тому ж МХТ [6] .

Театр ставив п'єси і західних символістів: Г. Ібсена "Доктор Штокман" (1900), М. Матерлінка "Сліпі", "Там всередині" (1904), К. Гамсуна "Драма життя" (1907), але менш успішно. К. Станіславський розумів, що на порядку денному стоїть завдання оновлення сценічної поетики, зокрема, сценічної умовності. Опорним репертуаром, демонстрацією невичерпні можливості залишалося звернення до класики, зарубіжної та вітчизняної - від О. Грибоєдова до А. Чехова. Пафос театру грунтувався на затвердження можливості, красивою і розумною життя.

На початку XX ст. МХТ двічі успішно гастролював по Європі та Америці. Глядачі його постановки вітали, а театральні діячі вивчали спектакль "як єдине художнє ціле", осмислювали "психологічний реалізм", мистецтво "переживання" і т.д. "Система Станіславського" була прийнята театральним зарубіжжям.

В "системі" вперше вирішується проблема свідомого оволодіння творчими процесами, досліджується шлях перевтілення актора в образ. При цьому К. Станіславський використовував свої спостереження за грою видатних акторів Росії та Європи. Режисер грунтовно пояснив театральну гармонію за допомогою логічних понять, можна сказати, перевірив гармонію алгеброю [7] .

"Система Станіславського" складається з двох частин, зміст кожної частини бачиться в наступному.

  • 1. Внутрішня та зовнішня робота артиста над собою: вироблення психологічної техніки, що дозволяє артисту викликати в собі творче самопочуття, викликає натхнення. Зокрема, ця робота передбачає підготовку всієї натури актора до втілення акредитуючої характеру, до точної передачі його внутрішнього життя.
  • 2. Внутрішня і зовнішня робота над роллю. Вона полягає у вивченні духовної сутності драматургічного твору, зерна, з якого воно створювалося і яке визначає як загальний його зміст, так і сенс кожного окремого образу.

"Систему" можна уявити і як безліч порад, які давав (і дає але донині) К. Станіславський акторові, спираючись па свій і запозичений досвід. Почуття міри. Принцип крещендо. Витримка. Пошук контрастів в характері (пошук доброти у злого і навпаки ...). Уникнення театральності (штампів). Комфортність. Усвідомлення того, що немає маленьких ролей, є маленькі артисти, що статист теж актор. Дисциплінованість. Усвідомлена детальна прописка мізансцен. Почуття часу (максимум 7 хвилин глядацької уваги одному актору). Самозаглиблення (особливо перед спектаклем). Внутрішня прочувствоване дії. "Звільнення" від глядача (забути про нього). Почуття єдності з режисером, художником, музикантом, з іншими акторами. Ряд цей можна продовжувати і продовжувати.

Чи можна назвати театр К. Станіславського реалістичним? Мабуть ні. Режисер не модернізував, як символісти, але подолав реалістичну естетику попередників, заклав основи неореалістичного театру.

Символісти тяжіли до театральності, до розуміння життя як містичного дії, поставленого невидимим і непередбачуваним режисером. У спадщині майже кожного письменника-символіста є твори для сцени. У драматургії, на їхню думку, краще, ніж в інших видах мистецтва можна розповісти про таємниці душі людської, світової, всесвіту. Прихильникам нового театру, зокрема Ф. Сологубу, М. Волошину, були близькі ідеї Ф. Ніцше, викладені в роботі кінця XIX в. "Походження трагедії з духу музики". У ній стверджувалося, що "належний театр в усі часи - це аноллініческое сновидіння, накинуте, як покрив, на світ дионисийского божевілля і підкоряється логіці мрій". Ф. Сологуб критикує реалізм на сцені в своїй програмній роботі "Театр однієї волі" (1908). У волошинському розумінні спектакль "сниться" глядачеві, сто елементи - символи або знаки, що підкоряються логіці мрій. "Театральне дійство, - писав М. Волошин у статті" Miserere "(1911), - саме по собі не може відбуватися ніде, як у внутрішній, перетворює сфері душі глядача ...

В душі глядача все, що відбувається на сцені, природним процесом пізнання стає символом життя ". Головним виразником цієї театральної естетики виступив В. Брюсов. У скандальній статті" Непотрібна правда. З приводу Художнього театру ", опублікованій в журналі" Світ мистецтва "(1902), він, полемізуючи з опонентами, доводив безглуздість прагнень передати на сцені" правду життя ". Брюсовское позиція в цій та інших публікаціях зводилася до наступного:" Тільки не бажають слухати і розуміти можуть досі твердить, що мистецтво повинно "відтворювати" або "відбивати" дійсність. Мистецтво, по-перше, ніколи цього не виконувало, по-друге, не може цього виконувати, по-третє, якби і виконувало, створило б річ ні на що не придатну " [8] .

Символистские твори, більш-менш успішно, намагалися ставити різні режисери, в повній мірі ідею новітнього театру реалізував Всеволод Мейєрхольд (1874- 1940). Тільки він, за висловом А. Блоку, відкрив "глибину театрального дії".

В. Мейєрхольд починав театральну кар'єру в МХТ, де за чотири роки зіграв 18 ролей у п'єсах А. Чехова, Г. Гауптмана [9] . Йому блискуче вдавалося передати душевну збентеженість персонажів, незадоволених існуючим миропорядком, пригноблених "проклятими питаннями". Театральні критики довго не могли забути його гру в ролі Треплева в чеховської "Чайці". В. Мейерхольда не задовольняла естетика МХТ, йому не вистачало експресії в постановках, і це не дивно: своїми вчителями молода людина називав Ф. Гойю, Е. По, Е. Гофмана, їх поетику він хотів внести на сцену. В голові В. Мейерхольда в противагу "психотехнической" системі К. Станіславського визрівала своя система, яку він пізніше назвав "біотехнічній". За своєю системі В. Мейєрхольд ставив драматургів-символістів, пізніше - і російську класику, і модерністів - В. Маяковського, М. Ердмана. Як режисер В. Мейєрхольд на багато речей мав оригінальний погляд. "Ваша п'єса, - писав він автору" Вишневого саду ", - абстрактна, як симфонії Чайковського ... Непомітно для людей входить жах:" Вишневий сад продано ". Танцюють ... Веселощі, в якому можна почути звуки смерті ...". При цьому драматург писав того ж A. Чехову, що "театр може зіграти величезну роль у розбудові всього існуючого", і додавав, що пошкодити цьому може потурання "смакам натовпу".

Оголосивши себе "ворогом натуралізму", В. Мейєрхольд пішов з МХТ в ним же створене пересувне "Товариство нової драми" . У 1902-1905 рр. він з однодумцями поставив близько двохсот вистав в Херсоні, Тифлісі, інших південних містах Імперії. Тут він почав експерименти на п'єсах символістів, створюючи свій сценічний мову, на якому можна говорити про таємничості всього сущого і явного, про мобільність фатальний стихії, про трагічність життя. Ставили, наприклад, "Сніг" С. Пшибишевського. Фінал цієї п'єси дуже трагічний, хоча і з нальотом мелодраматизму: самогубство на льоду пригнічених сторонньої злою волею людей: помирає жінка і брат її чоловіка. Вона - щоб звільнити коханого для іншої, здатної вести до нового життя. Він - щоб довести свою любов до неї. А. Ремізов писав про постановку: "Незрозумілий страх бився, дряпався в серці ...".

У 1904 р, усвідомлюючи необхідність оновлення і збагачення сценічної поетики після не зовсім вдалих постановок західноєвропейських драматургів, К. Станіславський вирішив створити експериментальну студію. Керівництво "Театром-студією на Кухарський" (1904-1905) він довірив B. Мейєрхольда. Студійці ставили "Смерть Тентажиля" М. Метерлінка, "Комедію кохання" Г. Ібсена, "Шлюк і Яу" Г. Гауптмана. Тут В. Мейєрхольд продовжив свої символістські експерименти, звертаючись до екзистенціальної тематиці - вічне, потойбічне, неминуче фатальне. Пояснюючи свою естетику, режисер говорив, що в його завдання входить не лякати глядача Роком, як попередники, а "примирити його з фатальною необхідністю, викликати трепетне здивування" [10] . Сучасників, які побували на репетиціях,

вже тоді дивувало багато в сценографії: незвичайне живописно-музичне оформлення, сцени, що нагадували фрески, барельєфи, ожилі картини [11] .

Знахідки в області повий форми К. Станіславського вразили, але він зрозумів, що їх не можна органічно поєднати з тим, що напрацьовувалось його неореалістичного театром. К. Станіславський був вихований на класиці, на полотнах "Передвижників", на музиці "Могутньої купки", і умовність була необхідна йому для демонстрації величі людського духу, а не величі Рока. Він не міг прийняти такого "випинання" узагальнених ідей. Студія, незважаючи на бунт молодих студійців, була закрита. Роки по тому, пояснюючи своє рішення в книзі "Моє життя в мистецтві", К. Станіславський писав: "Талановитий режисер намагався закрити собою артистів, які в його руках були простий глиною для ліплення красивих груп, мізансцен, за допомогою яких він здійснював свої цікаві ідеї ". Це пояснення показує, як далекі були два режисери в своєму розумінні завдань театрального мистецтва.

Закриття студії В. Мейєрхольд переживав як "особисту драму". Забравши з собою багатьох студійців, він повернувся в Тифліс, в бродячі "Товариство нової драми", де ставив спектаклі, спираючись вже і на придбаний у студії досвід. "Свої стіни", на вулиці Велика Нікітська, В. Мейєрхольд отримав тільки в 1923 р, до цього часу він ставив спектаклі на підмостках багатьох театрів в різних містах [12] .

Постановки, народжені на Кухарський, що не були показані широкій публіці, але резонанс мали навіть репетиції, про них говорила преса. Сміливі експерименти породили щось на зразок буму, і деякі критики дорікали режисера за нерішучість у відмові від традицій, за "підробки йод дійсність ... від Шекспіра до Ібсена", закликали до втілення на сцені ще більш "чистого символу". В. Брюсов, що завідував літературним бюро студії на Кухарський, писав через кілька місяців після закриття студії в символистских "Терезах" в статті "Шукання нової сцени": "Символізм - єдиний принцип всіх мистецтв, - ось шлях до" нового "в театрі".

Очевидно, в "Товаристві", на Кухарський і пізніше В. Мейєрхольд усвідомлено працював на театральну революцію. Судячи але вражень сучасників, на його сцені розгорталося щось все більше і більше мистериальное. Практично молодий режисер йшов незвіданими шляхами модернізму, до нього ці шляхи були лише теоретично відчуті на Заході. С. Малларме, як і Ф. Ніцше і незалежно від останнього, виступав за відмову від "вирізу життя" на сцені, за театр, звернений до "універсального світу", до миру "поза часом і простором", за театр символів, мрій, галюцинацій. По суті, а може і безпосередньо, відштовхуючись від цих положень, В. Мейєрхольд створював справді умовний нерухомий театр, що не співвідноситься зі світом реальним [13] . Режисер звільнив сцену від "правди життя", від психологізму і сюжетності [14] . Нерухомий театр - це самоцінний сценічний світ, що не співвідноситься зі світом явним, це розмова про таємниці буття за межами реальності. За порогом залу для глядачів глядачі опинялися в невідомому просторі, наповненому дивними звуками, прикрашеному фантастичними квітами, населеному незрозумілими видіннями. Звільняючись від "тягаря літературності", він йшов до видовищності - грі простором, кольором, звуком. Декорації створювали художники і "Світу мистецтва", і "Блакитної троянди", музику писав І. Сац. Природно, режисер розраховував на "свого" глядача, здатного "домалювати дані сценою намітки". Він любив цитувати нс любив символістів Л. Толстого: "Сказати зайве - все одно, що ... вийняти лампу з чарівного ліхтаря" [15] .

Накопичений досвід В. Мейєрхольд використовував і при роботі в "Театрі Комиссаржевской" в Санкт-Петербурзі [16] .

Трупа актриси була близька до ліворадикальних кіл, в початковому репертуарі це позначилося багатьма постановками "знаніевцев". З відкриття театру в приміщенні "Пасажу" в 1904 р і до 1906 р ставили: "Авдотьино життя" С. Найдьонова, "Івана Міронич" Е. Чирикова, ряд п'єс М. Горького, "Червона квітка" В. Гаршина, " дядю Ваню "А. Чехова," Безприданницю "О. Островського. Резонанс в пресі і розмежування глядачів викликала постановка відкинутої мхатовцамі п'єси М. Горького "Дачники" (1904, пізніше заборонена градоначальником). "Діти сонця" витримала сорок постановок за сезон 1905-1906 рр. Глядачів вражала В. Комиссаржевская в образі Лізи Протасовой - втілення людської совісті, враженої несправедливістю, злом життя. Після запрошення В. Мейерхольда - трупа тоді вже переїхала в більш зручне приміщення на вулиці офіцерською - ставилися, переважно, п'єси символістів: М. Матерлінка, Г. Ібсена, С. Пшибишевського, Ф. Сологуба, А. Блоку і Л. Андрєєва. Міщанське, низьке "тут" протиставлялося в них піднесеного "там".

Співпраця В. Мейерхольда з В. Коміссаржсвской почалося з постановки п'єси Г. Ібсена "Гедда Габлер". Центральний характер А. Блок зрозумів як вираз "порожнечі ... прекрасної душі". В. Мейєрхольд дещо змінив акцент. Гедда-Комиссаржевская - "туманна загадка", мучающаяся духовним самотністю. У фіналі режисер підніс її в прямому і переносному сенсі слова: звів на закутані білими хутром високе крісло.

Потім була поставлена "Сестра Беатриса" М. Метерлінка. Драматург обробив середньовічний міракль, апокриф: Мадонна замінила черницю, яка, полюбивши грішній любов'ю прихожанина, бігла в світ. Через роки жінка повернулася змучена, спустошена, хвора. І тут протиставляються світла мрія і низька реальність. Постановка викликала в пам'яті глядачів католицькі служби, картини художників Відродження. Режисер уникає гучного пафосу. Кожна пошепки сказана фраза повинна була виникати з прихованих переживань. Співуча мова, повільні рухи, скульптурна виразність жестів і поз, - все несло приховану експресію, "трагізм з посмішкою на обличчі". Ця постановка стала "зоряною годиною" символістського вистави на російській сцені і "зоряною годиною" В. Коміссаржевської, яка зіграла черницю. "Беатриса" - так пізніше вона іноді підписувала свої листи.

Великий успіх мала постановка ліричної драми "Балаганчик" О. Блока, речі і сумною, і смішний. Художнім оформленням вистави займався Мирискусников Н. Сапунов. Він "розділ" сцену, в центрі вибудував "театрик", підкресливши тим самим самоцінність сценічного світу. Зазвичай приховані механічні атрибути, колосники, підйомники, виявилися у всіх на виду. Чи не ховаючись, працювали бутафори, суфлери. Цей умовний театр - сцена на сцені - руйнував лінійність "зал - сцена". Режисер звів воєдино трагізм, гумор, ліризм, поєднав досвід ярмаркового театру і західноєвропейську комедію масок. Арлекін, Коломбіна та П'єро грали трагікомедію життя з її безглуздими випадками, де Переміщення смішне і сумне. Дізнавалися звичайні проблеми звичайних людей. Присвячені могли дізнатися і драму любовного трикутника, що складався з самого автора, А. Блоку, його дружини, Л. Менделєєва, і А. Білого. Фінал можна зрозуміти як висміювання містицизму, того, що свято для кожного символіста. Арлекін вистрибує в вікно, впевнений, що "весна пливе в височині", і тут з'ясовується, що даль, видима у вікні, - малюнок на папері. Критики визначили постановку по-різному: як "трагічний гротеск", як "неприйняття світу", як сатиру на містиків, що повірили в чудодійну неземних сил. Автор прийняв цю постановку, це іронічне переосмислення символістської образності і пізніше присвятив "Балаганчик" В. Мейєрхольда - першому режисерові і виконавцю ролі П'єро. Символістів обурила ця постановка. С. Соловйов з образою писав А. Білому:

Яких знарядь проти нас з тобою

Чи не висувала темна епоха?

Глумленье над любимою мрією

І в вівтарі - ламання скомороха!

А. Білий, побачивши своє відображення в Арлекін, назвав А. Блоку "містичним шахраєм", погодившись, що тут висміяні їх ідеали, культ Прекрасної Дами.

У Театрі Комиссаржевской В. Мейєрхольд, по суті полемізуючи з К. Станіславським, по-своєму поставив філософську драму Л. Андрєєва "Життя Людини". А. Блок в зв'язку з цією вразила його постановка говорив про "людині-фенікса", долає "крижаний вітер простору", про висловлену "правді про світ". Трагізм, міркував поет, - не означає приреченість: "Тане віск, але не убуває життя". Втім, були і інші оцінки. Під час роботи над постановкою В. Мейєрхольд писав драматургу: "У глибині задуму: все, як уві сні ...". Для цього спектаклю режисер розробив витончену світлову партитуру: сцена - сіра імла без стін; меблі, декорації трохи подсвечивались точковими джерелами світла. На цьому просторі рухалися персонажі-примари, чувся шепіт, іноді - зойки. "Слово, - говорив В. Мейєрхольд, - це крапля, падаюча в глибокий колодязь". І слово тут ніби розчинялось в дійстві, в символіці, драматичні початку тонули в специфічних мальовничих засадах. Сучасники жартували, що цей морок, ця зведена в ступінь умовність злякали самого Л. Андрєєва.

За один сезон 1906-1907 рр. В. Мейєрхольд випустив тринадцять вистав, викликали жваві дискусії. На жаль, його союз з В. Коміссаржевської був недовгим з причин складності обох зійшлися характерів і інтриг заздрісників. Режисер був звинувачений в русі до "театру ляльок", в бажанні затьмарити прийму. Пізніше як головну справу свого життя і свого театру актриса буде згадувати три мейерхольдовского постановки - "Сестра Беатриса", "Балаганчик", "Життя Людини".

Розвиваючи ідеї пластичного, живописного театру, В. Мейєрхольд ставив і оперні спектаклі. У публікаціях і навіть у віршах тих років згадана його, спільна з М. Фокіним, постановка "Орфея" К. Глюка (1911). З огляду на свій театральний досвід, зокрема, висвітлення мізансцен, він поставив фільм але О. Уайльду "Портрет Доріана Грея" (1915), зігравши в ньому роль лорда Генрі [17] .

Духом акмеїзму, спрямованістю і увагою до історії культури була пронизана діяльність Московського камерного театру (1914-1950). Засновник і режисер Олександр Таїров (Корнбліт, 1885-1950) реалізував ідею "синтетичного театру" [18] . Він виступив проти "диктату ... помилкових принципів" К. Станіславського, який вимагав, за його словами, "життєвої достовірності", і В. Мейерхольда, ведучого, знову-таки, за його словами, до "балаганної маскарадні". В одному випадку А. Таїров бачив актерараба від літератури і натуралізм, в іншому випадку - актерараба від живопису і банальну умовність. Вимушений в умовах конкуренції пояснювати популярність МХТ або, наприклад, постановок В. Мейерхольда, він вдавався до софізмів, до явно сумнівним умовиводів. У книзі "Записки режисера", викладаючи своє бачення популярності МХТ, він писав, що переживання в натуралістичному театрі несуть фізіологічне зараження. "Цей театр, - стверджує далі автор, - відповідає найбільш приземленим людським інстинктам, підкоряючись яким натовпу ходили подивитися на страту і ходять на кориду. Переживати може кожен, але краще це робити наодинці з собою". При цьому А. Таїров, думається, усвідомлював полемічність подібних міркувань, в його афористичних, з безліччю барвистих порівнянь-тлумачень "Записках" є чимало слів щирого захоплення талантом режисерів-сучасників.

А. Таїров відстоював принцип самостійності і самоцінності сценічного мистецтва, і це позначалося на всій роботі нового освіти. "Театр, - писав він, - дає можливість піти з" нудних буднів ... в прекрасну легенду, що творилась мистецтвом ". Правда мистецтва, - на його думку, - не має нічого спільного з правдою життя". На доказ він наводив такий напівжартівливій приклад: "Скоморох тішив народ, наслідуючи крику свині. Селянин вирішив переграти скомороха. Крики справжнього поросятка, якого пощипував під сіряком, він видав за свій вереск, але - був осміяний народом". А. Таїров відстоював право режисера на переосмислення п'єси, цим він як би пояснював і виправдовував свою буйну фантазію при постановці авторських творів. П'єса, в Таїровському розумінні, - це лише заготовка для спектаклю, п'єсі режисер дає нову, сценічне життя. Саме тому в театрі А. Таїрова було багато постановок "за мотивами".

А. Таїров шукав акторів-універсалів, які в рівній мірі володіють мистецтвом декламації, співу, пантоміми, танцю. До бажаючих потрапити в трупу пред'являлися надзвичайно високі вимоги. Відомо, що кандидати брали уроки у самій А. Дункан. Таіровський гасло "розкріпачення актора" розумівся як розкриття всіх можливостей. Під дахом його театру зібралися великі таланти, причому склався єдиний колектив, образно кажучи, з загальною душею. У роботі над постановками А. Таїров відводив собі роль не судді, а керманича, диригента. У цьому театрі змогла реалізувати свій різнобічний талант А. Коонен, виконавиця багатьох головних ролей, однодумець, помічниця і дружина керівника театру.

Вистави "синтетичного театру", який сам засновник називав ще і "вільним", і "неореалістичного", і "театром емоційно-насичених форм", могли одночасно поєднувати різні елементи в форму та зміст: фарсу і трагедії, оперети і драми, опери і пантоміми. Широко використовувалися карнавальність, гротесковість, комедійність, технічні можливості сцени. Режисер був в постійному пошуку нового: то спирався на східну пантоміму, де встати зі стільця, перекинувши ногу, означало злізти з коня, то на натуру, випускаючи на сцену живих волів.

Глядач ніколи не знав, що побачить в день прем'єри в театрі, де "сьогодні - містерія, завтра - арлекінада". Вихідний принцип - "театральність театру", все в ім'я виразності, театралізації, святково-театральної піднесеності. Тут, ймовірно, вперше в Європі актори театру виступали оголеними, "прикриваючись" графічним гримом. Увага глядачів привертав і таємничий суфлер, і меланхолійний конферансьє, і колірні і звукові ефекти. Шаленість таїровських фантазії була схожа, а почасти, напевно, і народжена мейерхольдовской. Гордістю театру був хитромудрий завісу, виконаний С. Судейкиним. Знавець живопису, декораціям режисер приділяв особливу увагу. Їх створювали і символісти, і авангардисти, наприклад, згаданий С. Судейкин, Н. Кузнецов і А. Екстер, Н. Гончарова, А. Лентулов. Збережені з таїровських сцени полотна зберігаються зараз в найвідоміших музейних колекціях. В одних випадках спектаклі могли ставитися на оголеною сцені, в інших - на сцені шикувалися громіздкі споруди, в третіх - гра йшла на підмостках, декорованих срібними завісами, що створювали ілюзію необмеженого простору. Як правило, дії йшли на декількох площинах сцени, причому окремі площині розташовувалися під кутом до основи. Так використовувалася тривимірність простору. Режисер обдумував не тільки цілісне музично-звукове оформлення вистави, а й зокрема: тембр, тональність, ритмічність мови, зберегти яку, на його думку, важливіше збереження сенсу. Особливою турботою А. Таїрова був костюм, режисер бачив його видовищним і відповідним характером. "Чи можна, - міркував А. Таїров у своїх" Записках ", - придумати інший костюм вертка, аварійних Арлекін або плакав П'єро? Перший здається зрощеним з облягаючим комбінезоном, зшиті з різнокольорових клаптиків, другого ж відповідає білий, кольору печалі, вільний балахон з наддовгими рукавами ".

Сцену А. Таїров демонстративно відділив від залу для глядачів (сцена - сфера мистецтва), тим самим підкресливши дистанційованість театру від повсякденності. Він негативно ставився до нововведень К. Станіславського і В. Мейерхольда про той чи інший участю глядачів в постановці, до ідеї загального емоційно пориву або "соборності". На доказ шкідливості такої участі, напівжартома, згадував випадок дійсно мав місце в Америці, коли глядач вистрілив і убив актора, що грав Яго в шекспірівської трагедії "Отелло". Їх поховали разом, накресливши на могильній плиті: "Ідеального акторові і ідеального глядача".

"Московський камерний театр" відкрився в кінці 1914 р постановкою п'єси "Сакунтала" індійського поета і драматурга V ст. Калідаси, в співучому перекладі К. Бальмонта. Основна ідея п'єси - твердження вічних цінностей - мудрості, краси, любові - в смутні часи. З успіхом пройшла постановка "Прекрасної Олени" (1915) на музику Ж. Оффенбаха, за мотивами лібрето А. Мельяка і Л. Галеві - динамічний, барвисте дійство. Сюжет давньогрецького міфу про троянського царевича Паріса, полюбив і викрав дружину у спартанського царя Менелая, спровокувавши тим самим Троянської війни, послужив основою для висміювання незнищенний людських пороків: дурості, жадібності, заздрості, марнославства, владолюбства, ласолюбства. Лише любовна тема Паріса і Олени отримала розвиток в красивих аріях, дуетах, танцях. Яскраве видовище представила тоді ж поставлена комічна опера "Сорочинський ярмарок", музика М. Мусоргського, за мотивами сюжету М.Гоголя. Успіхом колективу критики назвали постановки і відомої комедії П. Бомарше "Одруження Фігаро" (1915), і трагедії І. Анненського "Фамира Кіфарсд" (1916), в якій непокірний герой кидає виклик богам. "Ромео і Джульєтта" (1921) постала як своєрідна арлекінада. "Принцеса Брамбілла" (1920) Е. Гофмана поєднала ексцентрика, гротеск, феєрію, цирк. Великий резонанс мала постановка трагедії Ж. Расіна "Федра" (1922). Сучасники говорили про багатьох грандіозних і мажорних інсценуваннях. Репертуар театру А. Таїрова був великий і різноманітний, ставили також П. Кальдерона, К. Гальдоні, Г. Флобера, О. Уайльда, М. Кузміна і багатьох інших авторів.

А. Таїров задумав камерний театр, маючи на увазі театр, закритий від "чужого" зрітеля- "міщанина". Але в Камерному, за словами актора К. Морджанова, "нс було камерності". До подій 1917 року при театрі був клуб "Ексцентріон", товариство друзів Камерного театру, виходила газета "7 днів Камерного театру", журнал "Майстерність театру". Так йшла цілеспрямована робота по внесенню певних ідей в публіку, боротьба за "свого" глядача. При театрі існувала студія, пізніше стала Державним театральним училищем. Трупа тріумфально гастролювала в країнах Європи [19] .

Одні театри виникали на перетині творчих шукань К. Станіславського, В. Мейерхольда, А. Таїрова, наприклад, театр Н. Евреинова, інші театри, мали велику історію, як, наприклад, приватний Театр Корша, змінювалися під впливом цих пошуків.

Микола Еврєїнов (1879-1953) був яскравою особистістю, можна сказати, з хворобливою пристрастю любив театр. Він був талановитий і як актор, і як режисер, і як драматург, а ще він був талановитим художником. Театр Н. Евреіпова як цілісне поняття формується на успішній роботі майстра в ряді театральних утворень, починаючи з 1907 р .: "Старовинний театр", "Криве дзеркало", "Привал комедіантів", "Бродячий собака" і т.д. У евреіновскій розумінні театру багато оригінального. В людині, на його думку, живе нездоланний інстинкт гри, тому театралізоване найрізноманітніші явища життя, навіть страти. "Театр для себе" розігрують особистості, сім'ї, класи, народи. Творячи побутові, соціальні, художні умовні форми, людина відгороджується від влади хаосу. Кращі актори спонтанно творять нові форми життя. Театр висловлює і задовольняє вроджену потребу людини до перетворення, до самовираження. Н. Еврєїнов закликав повернути театру його "справжнє призначення": "Нс храмом, школою, дзеркалом, трибуною або кафедрою повинен бути театр, а лише театром". При цьому він, як і інші сучасники, теж говорив про необхідність "уявити життя духу". Н. Еврєїнов тяжів до екзотичного, химерного мистецтва, тяжів до реконструкції "низових", масових видовищ минулих епох - Середньовіччя, Відродження. Тобто сценічні рішення Н. Евреинова були пов'язані зі стилізацією, зі зверненням до театрам минулого, наприклад, з його спробою відновити постановочні дії часів Ф. Шиллера. Він висунув, зокрема, принцип "зображувати не зображуваних, а зображують", "прагнути переломити образ містерії або мораліте через риси того вченого абата або поважного городянина, який є носієм драматичного мистецтва в ту епоху". У 1925 р він емігрував, успішно працював у Франції.

Картина театральному житті кінця минулого століття буде неповною без уваги до приватним театрам, перш за все Російському драматичному театру, більше відомому як Театр Корша (підприємця, театрала, перекладача Федора Корша , 1852-1923). Він часто згадується в різних хроніках культурного життя. Трупа мала свою будівлю в Богословському провулку, де сцена була обладнана за останнім словом техніки [20] . З театром Ф. Корша співпрацювали Л. Толстой, А. Чехов. У певному сенсі Ф. Корш підштовхнув А. Чехова до драматургії. Він підказав вже відомому прозаїку написати драматичну річ і першим поставив її на сцені. Це була комедія "Іванов" (1887), перетворена пізніше в драму. Тоді ж виникла перша полеміка навколо чеховської драматургії: публіку вперше здивувала її дивна, на думку багатьох театралів, недомовленість.

Спочатку театр Ф. Корша працював без художнього керівника, всіма справами - репертуаром, наймом акторів, господарськими - займався власник. П'єси ставили самі артисти, які мали досвід роботи в інших театрах, або автори п'єс. Пізніше з'явився художній керівник, М. АГРАМ, реалізовувати принцип "в театрі - як у житті", його мізансцени нерідко нагадували списки з картин передвижників.

Позиція Ф. Корша, відповідального за фінансовий стан справ, часто зводилася до "задоволенню цікавості натовпу". Залежність від касового успіху приводила до потурання невибагливим смакам, до розважальності до невиправданої поспішності (до 24 прем'єр за сезон). Керівництво театру йшло на хитрість: пропонувалися демпінгові ціни, популярність акторів перевірялася обов'язковими бенефісами, ставилися не завжди тактовні сатиричні сценки, в яких дізнавалися сучасники. Траплялося, театр "піратнічал", судився з авторами і постановниками. Комічність однієї ситуації полягала в тяжбі з приводу постановки комедії О. Мірабо "Раб наживи". Відвідуючи за кордоном прем'єрні вистави, Ф. Корш і його перекладачі стенографуватися, а потім переводили тексти, таємно змальовували декорації, костюми європейських постановок. Найчастіше театром Ф. Корша ставилися ще не опубліковані на батьківщині п'єси зарубіжних авторів.

Проте, особливо в 1900 -1909 рр., Коли режисером театру був талановитий П. Синельников, лютий опонент Ф. Корша, колектив здійснив ряд яскравих і оригінальних постановок з російської та зарубіжної класики. На сцені театру грали А. Остужев, Л. Леонідов, В. Топорков, Е. Шатрова, Н. радіі, В. Попова та інші знамениті актори.

Свій театр організували футуристи - "Будетлянин". В їх маніфесті говорилося: "Мистецьким, Коршевскім, Александрінського, Великим і Малим немає місця в сьогодні ...". Програма була викладена в статті В. Маяковського "Театр, кінематограф, футуризм" (1913). Вона відкривалася словами: "Велика ломка, розпочата нами в усіх областях краси в ім'я мистецтва майбутнього - мистецтва футуристів, не зупиниться, та й не може зупинитися, перед дверима театру". Майже без репетицій футуристи дали чотири постановки в петербурзькому театрі "Луна-парк". Творці вистав були і їх виконавцями, також залучалися актори-аматори, студенти. Оформителями сцени виступили художники з "Союзу молоді" П. Філонов, PL Школяр і К. Малевич. На афіші О. Розанова зобразила вихором закручений навколо центру вибух білого, червоного, зеленого, чорного кольору. Па цьому тлі не відразу проглядаються букви: "ФУТУТЕА", особа, циліндр, рука, що тримає пачку квитків. До речі сказати, ціни на ці видовища були досить високі.

Два вечори йшла монодрама "Володимир Маяковський. Трагедія". Ім'я головного героя було ім'ям і автора, і режисера, і виконавця головної ролі. Па сцені на одному панно був представлений місто - звалище з будинків, дахів, вулиць, стовпів, на іншому - порт, кораблі, люди на березі. Дія супроводжувалося какофоніческій музикою, спалахами прожекторів. Мовчки, колами рухалися дійові особи: "людина без ока і ноги", "людина без вуха" "людина з двома поцілунками", "старий з кішками". За словами очевидця, в майбутньому відомого актора А. Мгеброва, в постановці "було багато і незрозумілого, і моторошного". Поет - єдиний реальний персонаж, все інші - плід його уяви. Він піднімався на сцену із залу і починав грати. Так висловлювався відомий футуристичний принцип: між мистецтвом і життям немає меж. Виразник страждань люмпенів не зрозумілий натовпом з її низькими запитами. Гордий у своїй самотності, він покурював і кидав в зал дошкульні, в стилі тоді ж написаного вірша "Нате!", Злі вірші. У фіналі поет-актор сходив зі сцени в зал, з'єднувався з глядачами.

Двічі була поставлена опера "Перемога над Сонцем", авангардна музика М. Матюшина тут з'єдналася з авангардної п'єсою А. Кручених. В. Хлєбніков написав до опери рекламний пролог: "Люди! Ті, хто народилися, але ще не помер. Поспішайте йти в созерцог або созерцавель! .. Ужасави, смеяви, судьбоспори, забави, Мамоти, мінави ... розкажуть вам ким ви. .. колись битави ". Ідея цієї постановки пов'язана з радикальним твердженням: для життя справжнє (новітнє, футуристичне) мистецтво важливіше світила. Декорації складалися з побутових предметів і намальованих геометричних фігур. Не можна було з певністю сказати, де верх, де низ, хто є хто на сцені, а шумові ефекти чергувалися з засліплюють. Тут вперше як елемент декорації з'явився чорний квадрат К. Малевича, який пізніше став символом абстрактного мистецтва XX в. У постановках було щось від скомороське і балаганного театру. Так футуристи ще раз нагадали, що театральне мистецтво зародилося на площі. Втім, і від театру В. Мейерхольда тут, очевидно, теж щось було.

Поет, драматург, теоретик новітнього мистецтва І. Зданевич, пишаючись тим, що він "першим виніс футуризм па вулиці", написав драму-фарс "Янко 1, король албанський, трагедія на албанською мовою, 28.000 метрів, за участю австрійського прем'єр-міністра, 10.000 бліх, Брешко-Брешковской та іншої гидоти "(1916). Примітно, що в дусі футуристичного розуміння мистецтва свою драму автор не закінчив і запропонував любителям театру домислити закінчення самостійно.

Ці видовища сердили піддалися рекламі обивателів, але залучали молодь. Цікаві спогади про уявленнях футуристів залишили їх учасники Б. Лівшиць, А. Кручених. Пізніше досвід цих гротескних постановок був затребуваний постмодерністським театром [21] . Так висловився богемно-авангардний протест проти ординарности, обивательщини, варварської цивілізації, перетворення людини в маріонетку. Анархічний бунт на сцені був також пов'язаний з бажанням "ущипнути" естетів. Футуристи вірили, що створюють мистецтво, перетворює реальність. Втім, в це вірили і, напевно, вірять все художники, навіть ті, які в теоретичних міркуваннях розводять мистецтво і життя.

  • [1] Після отримання театром визнання К. Станіславський завжди з вдячністю згадував багатьох людей, які цьому сприяли, особливо тепло - В. Немировича-Данченка, композитора І. Сац, універсального помічника Л. Сулержіцкій і, звичайно, купця-мецената С. Морозова , на чиї кошти в 1902 р за проектом архітектора Ф. Шехтеля в Москві було збудовано будинок Художнього театру.
  • [2] Зараз - "Російський державний академічний театр драми ім. А. С. Пушкіна".
  • [3] К. Станіславський (Алексєєв) вийшов з прізвища підприємців ткацької промисловості. Театральні експерименти розпочато в ним же створеному Олексіївському гуртку, по суті, в приватному театрі, потім - в Товаристві мистецтва і літератури, виступаючи як режисер, актор і спонсор.
  • [4] У XIX ст. существовато переконання, що хороші артисти такими народжуються. Наймається на службу в театр актор міг рекомендувати себе фразою "я граю нутром". К. Станіславський вірив в природні здібності, але вважав, що їх треба постійно і всебічно розвивати.
  • [5] Детальніше про "знаніевцах" буде сказано в главах про прозу "срібного століття".
  • [6] Історія МХТ тих років представлена в публікаціях багатьох мистецтвознавців, зокрема в змістовних роботах К. Рудницького. МХТ має відношення до народження багатьох театрів: або режисери-засновники працювали в МХТ, або вони утворилися з мхатівських студій.
  • [7] Про "системою Станіславського" можна дізнатися з змістовних робіт мистецтвознавця М. Стривай, але краще - з багаторазово перевиданий книги самого режисера "Моє життя в мистецтві". Вона з захопленням читається, знайомить з багатьма явищами духовного життя на рубежі XIX-XX ст.
  • [8] Програмні роботи В. Брюсова і його однодумців (Ф. Сологуба, А. Білого, В. Мейерхольда, А. Бенуа та ін.) Вийшли окремою книгою: "Театр. Книга про новий театр" (СПб., 1908). Хронологічно цей збірник зустрівся зі збірниками "Літературний розпад" (СПб., 1908, 1909), автори яких мали радикально відрізнялися погляди на мистецтво і його завдання.
  • [9] В. Мейєрхольд вийшов зі зросійщеної німецької купецької сім'ї. Прийнявши православ'я, змінив дане при народженні ім'я "Карл" на "Всеволод" з любові до Всеволоду Гаршину. Закінчити юридичний факультет Московського університету завадила любов до театру. Пізніше він закінчив Театрально-музичне училище Московського філармонічного товариства в класі В. Немировича-Данченка.
  • [10] Свої думки про театр В. Мейєрхольд виклав в ряді публікацій, пізніше зібраних і виданих окремою книгою-збіркою "Про театр" (М., 1913).
  • [11] Так поряд з класичним "театром типів" народився "театр синтезу".
  • [12] У 1922 р на базі майстерень був створений Державний інститут театрального мистецтва (ГИТИС), при якому існував театр ГІТІСу. У 1923 р він був офіційно перейменований в Театр імені Всеволода Мейєрхольда (ТІМ), з 1926 р - Державний театр імені Всеволода Мейєрхольда.
  • [13] Строго кажучи, кожен театр умовний, але тут можна говорити про умовність, яка була зведена в ступінь.
  • [14] Зазначимо, що це "звільнення" відбувалося в модерністських течіях і інших видів мистецтва.
  • [15] В. Мейєрхольд, як пізніше визнавав Е. Вахтангов, як реформатор "дав коріння театрам майбутнього". Це визнано тепер і в Росії, і за кордоном. Він виховав багатьох відомих акторів, таких як І. Ільїнський, М. Бабанова, С. Мартінсон, З. Райх, Д. Сагал.
  • [16] У 1902 р відома актриса В. Коміссаржевська (1864-1910), незадоволена репертуаром, залишила Олександрійський театр і два роки гастролювала в різних куточках Імперії, збираючи гроші на "свій" театр. Прима мріяла про сцену, на якій йшлося б про вічне, про душу; про театр-клубі, де спілкувалися б близькі творчі люди, і їй, можна сказати, вдалося здійснити цю мрію.
  • [17] У роки сталінських репресій режисер був заарештований і розстріляний за "поширення чужого народу буржуазного мистецтва". Незадовго до арешту К. Станіславський дав в своєму театрі притулок своєму головному опоненту. Відомо, що коли одного разу Костянтина Сергійовича запитали, кого з режисерів він вважає найталановитішим, він відповів: "Я знаю тільки одного режисера - Мейєрхольда".
  • [18] А. Таїров народився в родині вчителів-театралів. В юності він брав участь в аматорських спектаклях, пізніше працював в Київському драматичному театрі, в Театрі Комиссаржевской, де грав в "Балаганчик" у В. Мейєрхольда, в інших театрах. У перші роки в репертуарі Камерного театру майже не було постановок сучасних авторів, театр ніс ностальгію про яскравих колишні часи, і тут спостерігається його цікава змичка з літераторами-акмеїстами.
  • [19] У радянські роки репертуар, природно, радикально змінився, і все-таки театр, звинувачений в "войовничому естетизм, несумісній з революційними ідеалами епохи", був закритий. Політичної опрацюванні театр піддавався всі роки, зокрема, за "фальсифікацію народного минулого". Але театр "маневрував", чергуючи постановки М. Островського, М. Горького, В. Вишневського з постановками Ю. О'Ніла, Г. Честертона, М. Булгакова. Режисерові по-своєму "пощастило": їх репресували, він раптово помер, лише на місяць переживши свій театр. У 1950 р на базі Камерного театру і в його стінах на Тверському бульварі був утворений діє й понині Московський драматичний театр ім. А. С. Пушкіна. Його співробітники дбайливо зберігають реквізити таїровських часів.
  • [20] Зараз ця будівля належить Державному театру націй. Після 1917 р театр багато разів реорганізовувався, частіше спеціалізувався на постановках комедій, але в цілому прожив чимало - з 1882 але 1932 р
  • [21] Відомості про театральне життя рубежу XIX-XX ст. будуть доповнені змістом деяких інших розділів.
 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >