Музика

Пошукові тенденції чітко заявили про себе і в музиці. Російську музику європейська аудиторія слухала і цінувала з кінця 50-х рр. XIX ст., Завдяки таланту П. Чайковського і музикантів так званої "Могутньої купки". Головні її учасники (і найбільш відомі твори) - М. Балакірєв (симфонічна поема "Тамара", 1882), А. Бородін (опера "Князь Ігор" , 1887), Ц. Кюї (романси), М. Мусоргський (опера "Хованщина", 1880), Н. Римський- Корсаков (Онера "Садко", 1896). Це покоління композиторів було уважно до досягнень модних тоді західноєвропейських колег, до барвистій звуковій палітрі Р. Вагнера, до фантастичних феєрія Й. Штрауса (сина). При цьому в Росії, як і в західній Європі, одні віддавали перевагу суворої школі Й. Баха, інші - химерної школі В. Моцарта. В кінцевому підсумку, але висновку музиканта-мистецтвознавця І. Грабаря (він же відомий художник), до кінця XIX ст. перемагало те, що було ближче романтичної тенденції. У музиці, як і в мистецтві в цілому, поступово символотворчества, міфотворчість стає антитезою реалістичного мистецтва. Відбувається підвищення інтелектуалізації музичних творів. Слухача все більше приваблювала відповідна духу часу динамічна музика - контрастна, пристрасна, неспокійна, що відображає емоційну душевну життя, інтерес до питань філософського плану.

Нове, як завжди і всюди, засвоювалося не без зусиль, причому навіть в середовищі молодих композиторів. З'явилися в 1890-і рр. камерних музикантів А. Глазунова, А. Лядова, С. Танєєва та інших, суворо слідували канонам російської музики XIX ст., вже сучасники прозвали традиціоналістами. Тоді в ужиток входило нове слово "декадентство", під яке потрапляло, як і в інших видах мистецтва, все, що здавалося незвичним, що випадало за рамки усталених смакових норм. Прихильники традицій їм активно користувалися. Примітно, що старший сучасник, Н. Римський-Корсаков, порівняв молодих традиціоналістів з "засихає садом", відзначаючи їх "сухість, холодність". Найбільш видатним в колі молоді, ймовірно, був С. Рахманінов, його називали і називають прямим музичним спадкоємцем П. Чайковського. Автор таких відомих опер, як "Алеко" (1892), "Скупий лицар" (1903), він долав намітився криза оперного жанру. А ще С. Рахманінова називають "самим російським композитором". Відоме висловлювання Ф. Шаляпіна: "Щоб зрозуміти російську душу, треба слухати Рахманінова".

Тоді ж в музиці, як і в інших видах мистецтва, відповідаючи на відповідні запити культурної (єстетствує) публіки, виникає радикальна музична критика; автори-нігілісти зверхньо дивляться на класику. Музичний оглядач і композитор Г. Ларош в символістському журналі "Світ мистецтва" критикує П. Чайковського за "помилкове" прагнення до "правді в звуках", за нерозуміння того, що музика поза етикою і стоїть "по ту сторону добра і зла". Г. Ларош цитує популярного тоді в модерністських колах Ф. Ніцше. Н. Суворовський в символистских "Терезах" відкидає П. Чайковського як "поета туги", "буднів", протиставляючи йому А. Скрябіна - "композитора майбутнього".

Символістське але духу творчість Олександра Скрябіна (1872-1915) багато в чому визначило подальший розвиток європейського музичного мистецтва. Він - перш за все автор "польотних", напружено динамічних, експресивних і в той же час ліричних творів. Найбільші його симфонічні твори - "Божественна поема" (1904), "Поема екстазу" (1907), "Прометей (Поема вогню)" (1910). З самого початку своєї сочінітельского діяльності А. Скрябін виступав як новатор, сприймався сучасниками як людина, до якого доходять звучання якихось надземних сфер. Музика була сенсом його життя, продовженням його сутності. Л. Сабанеев говорив, що А. Скрябін володів "геніальністю на межі божевілля" [1] .

Нове на основі синтезу проникало тоді в музику також рішуче, як і в усі інші види мистецтва. Відбувалося суміщення перш несумісних інструментів, з'єднання симфонії з оперою, балету - з хором. В партитуру симфонічної поеми "Прометей" автор включив партію світловий клавіатури, таким чином, ставши першим в історії композитором, які використовували світломузику. Він продовжив досвід Л. Бетховена і грунтовно поєднав симфонію з хором. О. Мандельштам назвав А. Скрябіна "шаленість елліном", можливо, вказуючи на синкретичний, властивий древнім грекам, характер його образного мислення. Про п'єсі "Загадка" (1905) композитор розповідав, що це музичне вираз несподівано відвідав його уявлення-бачення: якесь невеличке крилата істота, колюче і извивающееся. Його короткі злети, скачки чергуються з моментами томління ... В кінці п'єси цей незвичайний образ ніби випаровується, зникає в просторі, залишаючи відчуття недомовленості.

Ось скрябинский віршований текст до "Поеми екстазу":

передчуття похмурого

ритми тривожні

У світ зачарований

Грубо вриваються.

грізної хвилею

бурхливо здіймається

жахів диких

Натовп потворна;

все поглинути

Вона загрожує.

На крилах могутніх

нових шукань

В область екстазу

Він швидко мчить.

І огласилась всесвіт

Радісним криком:

Я є!

А. Скрябін запропонував слухачам музику, насичену філософією, бо казала про внутрішнє життя людини. Ось його пояснення (в пізнаваному символістському ключі) відомого твору: "" Божественна поема "являє розвиток людського духу, який, відірвавшись від минулого, повного вірувань і таємниць, долає і ми руйнуємо це минуле і, пройшовши через пантеїзм, приходить до чарівної і радісної твердженням своєї свободи і своєї єдності із всесвітом (божественного "я") ".

Наочним прикладом пошуку нових засобів емоційного впливу на шляхах синтезу є творчість сучасника А. Скрябіна М. Чюрльоніса, що з'єднав можливості живопису, музики, поезії. За законами музичних композицій він писав свої химерні картини, до кожної картини він писав віршований текст і музичний етюд. У Каунасі (Литва) є музей цього великого художника, в якому демонстрація кожної картини супроводжується приглушеним читанням віршованого тексту і музикою автора. Сучасником-літератором, який був близький А. Скрябіна світоглядом, розумінням сенсу і завдань мистецтва, рухом в бік синтезу, був А. Білий, який з'єднав прозові, ліричні, музичні розпочато в своїх літературно-поетичних "Симфонія" [2] .

Унікальність А. Скрябіна в історії російської і світової культури полягає, зокрема, в тому, що він розглядав власну творчість як місію, як засіб досягнення космологічних цілей. Композитор вважав своєю головною справою створення грандіозного багатодобового кольорово-музичний-церемоніального дійства, яке передбачалося назвати "Містерією" і поставити в Гімалаях. В результаті повинно було статися, згідно його містичним поясненням, злиття Світового Духа з відсталої матерією, злиття душ, переродження виконавців і слухачів, потім - переродження всього людства і наступ "ери світла", загальної гармонії [3] . Ці цілі ставив перед собою не якийсь, в обивательському розумінні, дивний, не від світу цього людина, а цілком світський. А. Скрябін мав багато друзів, був двічі одружений, мав сімох дітей. Таке можна збагнути, лише якщо розуміти своєрідність часу, в якому він жив, часу В. Соловйова і Р. Штейнера. Його хвилювало в житті все - і побутове, і буттєве. Рідна тітка, яка виховала композитора, згадувала: "Ніколи він не буває спокійний і щасливий ... Всі душа його шукає чогось невідомого і ні в чому не знаходить заспокоєння". У щоденнику композитор писав: "Я сам як би справжній вираз бога-духу, я в світі існую для того, щоб дозволити світ в нірвану. І я зроблю це шляхом музики, я втілити світ в музику, я розплавлю світ в музиці, я створю таку "Містерію" ... ". Як насмішка фатальний сили над тітаном- бунтарем сприймається його смерть на п'ятому десятку років від невдало видавленого простудного карбункула.

А. Луначарський говорив про увагу А. Скрябіна до філософії А. Шопенгауера і про подолання композитором шопенгауеровского песимізму. У поданні А. Луначарського світ А. Шопенгауера - потік Волі, сліпий, безглуздою, терзає себе, що розбивається на окремі ворогуючі індивідуальності - хаос. Світ А. Скрябіна - творчість духу, спраглого пригод. А. Шопенгауер говорив: "Все це велике нещастя, це жах, це щось, чого потрібно бігти". А. Скрябін заперечував: "Це прекрасно, це захоплююче, бо я відчуваю всім своїм серцем, що я один з нащадків вседуха, я розумію, чого цей дух хотів ... і я благословляю його".

Місце А. Скрябіна в символістському розкладі - в рядах младосимволистов. Він вважав, що кінцева і головна мета мистецтва - пересозданіе життя. У записнику композитора є запис, що завдання художника - сприяти зміні уявлень всіх про світ, щоб цей світ змінився, що потрібно донести до кожного: Дух створив світ і зберігається в кожному "я".

Як А. Скрябін висловив творчий порив символізму, так І. Стравінський - порив акмеїзму, а С. Прокоф'єв - футуризму.

Ігор Стравінський (1882-1971), визнаний класик музичного мистецтва XX ст., Написав велику кількість творів, що не забуваються виконавцями. Опери "Соловей" (1914), "Історія солдата" (1918), "Мавра" (1922), "Пригоди гульвіси» (1951), опера-ораторія "Цар Едіп" (1927), танцювальна кантата (балет із співом) " Весілля "(1923), балети" Пульчинелла "(1919)," Орфей "(1948)," Агон "(1957), музична вистава для читців, солістів, хору, оркестру та танцюристів" Потоп "(1962) - це далеко не повний список їм створеного [4] . Але і хронологічно, і по суті відкривають цей список три балету, що принесли йому світову популярність: "Жар-птиця" (1910), "Петрушка" (1911), "Весна священна" (1913), - написані ще в роки проживання в Росії , за часів співпраці з трупою С. Дягілєва. Це дружнє співробітництво не переривалося до самої смерті С. Дягілєва. Перед самим початком Першої світової війни Стравінські виїхали до Швейцарії: дружині композитора, хворий на туберкульоз, було потрібне лікування. До Росії вони більше не повернулися. Довгі роки жили в Швейцарії, потім у Франції, через що почалася в Європі війни Стравінські переїхали в США. Лише на початку 60-х рр. минулого століття І. Стравінський відвідав Росію з концертною програмою.

І. Стравінський теж був близький символістському колі "Світу мистецтв", але в його творчості була особливість, яка зближує його поетику з поетикою акмеїстів. Незвично яскрава музика до "Жар-птиці", "Петрушки", "Весну священну" будується на обрядовому і фольклорному матеріалі. Композитора вабила незвідана, давно пішла язичницька Русь, він нібито чув її живі ритми, представляв її запальні танці [5] . Створювалася образність акмеистического спрямування: первозданний чоловік на первозданної землі. Не випадково в зв'язку з його творчістю говорять про "адамізм" в музиці. "Музика Стравінського, - писав А. Луначарський, - повна диких і грубих монотонних і незграбних ритмів. Інструменти оркестру втрачають перед нами свою знайому нам індивідуальність, і тембри їх зливаються в якісь нові завиваючі, що клекочуть, втрачають характер тону, що переходять в комбінації шумів інструментів, які будуть тріщати, вити, шипіти, верещати, деренчати і т.д. У всякому разі, як ритми, так і гармонія (якщо це слово тут може бути вжито) Стравінського значні, і вони не тільки описують, а й дають нам зазирнути в темні звірині душі ". І. Стравінський - модерніст, впритул підійшов до поетики авангарду.

Важлива особливість: будь-яка множина з'єднаних звуків композитор представляв в інтуїтивно вловлюється системі, як щось підпорядковане певним порядком, змістом, "логічності задуму", як казали акмеисти. За твердженням сучасного музикознавця М. Друскіна, "йод музичної поетикою І. Стравінський розумів вчення про здійснення порядку в музиці: повтори - паралелізми в розвитку, вони виконують функцію рим, а ритмічна" витримка "відповідає поетичному розміром". Чутливий, еротичний І. Штраус (син, улюблений тоді і зараз багатьма слухачами композитор), на думку І. Стравінського, поза порядком, "хаотичний", і затаврований їм як "переможниця банальність".

У ницшеанской антиномії "дионисийских" і "аполло- нійскіх" почав у творчості І. Стравінському ближче початку "аполлонійское". М. Друскін наводить цікаві судження композитора про впорядкованості в мистецтві на прикладі полотен П.Пікассо: "Живопис - НЕ проза, вона поезія, вона пишеться віршами з пластичними римами ... Пластичні рими - це форми, співзвучні один одному і узгоджені з іншими формами або з простором, їх оточуючим ". Інакше кажучи, своєрідну риму в живопису, але його думку, задає не план змісту, а план вираження. Ця думка цілком співзвучне думку сучасників-авангардистів. У той же час, вказуючи на прагнення майстра до впорядкованості, особливо явно вираженої в пізній творчості, мистецтвознавці кажуть про неокласицистичної тенденції в творчості І. Стравінського. І тут знову згадуються акмеисти, їх неокласицистичної (Державинские) тенденції.

Дисциплінуюча волю думка наклала відбиток не тільки на музику, а й на весь лад і стиль життя, всю життєдіяльність І. Стравінського: на поведінку, па склад мови, на звички, "кантіанський" розпорядок дня. Розповідають, що навіть олівці, туш, чорнило, винайдений ним прилад для креслення нотних станів, за який він отримав патент винахідника, на його робочому столі лежали в строго визначеному порядку. У плані порядку це був стіл не музиканта, а хірурга. Композитор сам жартував над своєю пристрастю до впорядкування всього.

Сергій Прокоф'єв (1891 - 1953) - третій рівнозначний музичний геній "срібного століття". Його неабиякий талант проявився дуже рано, в 9-10 років хлопчик написав дві Онер: "Велетень" і "На пустельних островах". У сімнадцять років він давав сольні концерти, в двадцять у нього вийшла перша книга творів. Молодого С. Прокоф'єва привернуло новітнє мистецтво, він рішучіше, ніж І. Стравінський, пішов від ладових гармоній XIX століття. Його називали "футуристом", "фортепіанним кубістом", композитор і сам зізнавався, що "надовго потрапив в обійми квадрата". І це так. Може, не на всю його досить велике творче життя, але "надовго". Спадщина С. Прокоф'єва велике, їм створені десятки опер, балетів, симфоній, концертів та інших творів у всіх існуючих музичних жанрах.

Молодому С. Прокоф'єву - автору авангардистських творів "Сарказми" (1912-1914), "Швидкоплинності" (1915- 1917), "Скіфська сюїта" (1915), "Казки старої бабусі" (1918) - захоплено аплодували в футуристичному "Кафе поетів ".

Він був близьким другом В. Маяковського, вони добре розуміли один одного. Поет подарував композиторові книгу "Війна і мир" з написом: "Голові земної кулі від секції музики - голова земної кулі від секції поезії. Прокоф'єву - Маяковський". Він намалював олівцем портрет С. Прокоф'єва і подарував композиторові, написавши на ньому: "Сергій Сергійович грає на найніжніших нервах Володимира Володимировича". Втім, не тільки футуристи висловлювали йому визнання. К. Бальмонт присвятив музикантові сонет, де є характерна рядок: "І в бубон сонця б'є непереможний скіф". С. Прокоф'єв дружив з М. Ларіоновим, іншими художниками-авангардистами з "Бубновий валет", з реформаторами балетного мистецтва - М. Фокіним, В. Ніжинським. Творчо і людськи близько він зійшовся з С. Ейзенштейном, написав музику до відомого фільму цього режисера "Іван Грозний" (1944). Інакше кажучи, йому були близькі творці-новатори, ті, кого не задовольняло вивірене мислення, ті, хто висловлював тривожне світобачення сучасників, які втратили одні парадигми і шукають інші. С. Прокоф'єв по-своєму відображав екзистенційні питання життя.

Для вираження світобачення, сильних емоцій сучасника-бунтаря він звертався до образів варварського свідомості, до уявної стихії "скіфства", до шаманської ритуальності, звертався до мужнього мови авангардної поезії, фольклорно-казкового примітиву авангардного живопису. У дусі авангардистського звернення до Антиестетизм молодий композитор шукав красу в дісгармончності цілого. В сто надзвичайно живій музиці культ сили, руху, поєднання - вірніше сказати суперництво - яскравих, майже без півтонів-переходів разноокрашенних музичних пластів. У графічному вираженні ця палітра могла представляти кут, зигзаг, але не параболу, що не овал. "Квадратні, - пише музикознавець М. Тараканов, - відповідала природі музичного мислення молодого Прокоф'єва ... Сувора рівномірність чергування масштабних одиниць дає можливість слухачеві засвоїти складові одиниці форми і тим самим полегшує сприйняття художнього цілого".

Довгі роки композитор уникав того, щоб його музика будила у слухачів будь-яку сентиментальність, зніженість, невизначеність, резиньяцію. "Його музичні ідеї, - пише музикознавець М. Арановський, - виникають без переробки життєвих вражень ... Він відчуває вещность, фізичну щільність всього сущого. Імпресіоністська невизначеності він рішуче протиставив матеріальність світу ... в" твердості "гармонійного кістяка, в динаміці звукового потоку, в невідомою досі напруженості ритмічної енергії, в мощі акустичних обсягів, а іноді і в конкретній образотворчості ".

С. Прокоф'єв вітав культ сильної людини (до речі, сам композитор захоплювався активним спортом і був неабияким шахістом) з волею "грубого гуна", з тверезим поглядом на життя як на боротьбу і готовністю руйнувати все, що здається віджилим. Те, що писали і пишуть дослідники про його музиці, про його ліричного героя (якщо ліричний герой виявляється в музичному творі) - багата індивідуальність, яка відчуває себе загубленої в оточенні механізованого світу - можна віднести і до ліричного героя В. Маяковського та інших, близьких до нього поетів.

Не всі в Росії тоді, та й пізніше, прийняли футуризм, авангард, не всі зрозуміли і визнали музику молодого автора. А. Глазунов ні композитором-ретроградом, він вітав новаторство І. Стравінського, але він, в числі багатьох інших запрошених, демонстративно покинув зал під час прем'єри Прокоф "Скіфської сюїти". Новий Світ, де С. Прокоф'єв в 1918 р виступив з серією концертів, просто освистав музиканта. Характерні заголовки вийшли тоді в Америці статей: "Вулканічні виверження за клавіатурою", "Русский хаос в музиці" (1921). У 1922 році композитор в черговий раз приїжджає в Штати, зокрема, з музикою до балету "Любов до трьох апельсинів" (визнаної зараз класичної) - і знову провал. Суть того, що відбувається пояснив сам композитор, який писав: "Я занадто рано сюди потрапив: дитя ще не доросло до нової музики". Пізніше визнання отримали багато творів композитора. Багато часу і творчих зусиль, з 1919 по 1928 р, було віддано написання опери "Вогненний ангел" за відомим однойменним романом В. Брюсова, однак сучасники пройшли повз цієї роботи. Активно ставити оперу стали з середини 1950-х рр., Композитору не вдалося побачити її на сцені.

У музиці молодого С. Прокоф'єва шумів вітер змін новітнього часу. Пізніше, коли була написана "пушкініана", симфонічна казка "Петя і вовк" (1936), опера "Війна і мир" (1943-1952), балети "Попелюшка" (1935), "Ромео і Джульєтта" (1938), кантата "Олександр Невський" (1939), він став більш "традиційний", став ближче до класики.

Великий композитор помер в один день з Й. Сталіним, на його могилу не впав жоден квітка, оскільки всі квіти постановою тодішніх лідерів країни повинні були прикрашати труну пішов правителя [6] .

  • [1] І в характері, і в стилі життя, і в мировидении, і в творчій манері, і в трагічну долю А. Скрябіна є багато спільного з іншим геніальним безумцем - живописцем-символістом М. Врубелем. Обом було відпущено прикро мало років життя, одному - 43, іншому - 54 роки.
  • [2] Доречно згадати, що німецький композитор Р. Шуман в середині XIX в. склав свої "Різдвяні оповідання».
  • [3] За грандіозності поставлених перед собою завдань символіст А. Скрябін зближується з футуристом В. Хлєбніковим, який задумав всесвітній поетична мова. Детальніше про це буде сказано в розділі, присвяченому футуризму.
  • [4] Композитор часто звертався до міфології, до казок, що видно з назв його творів. В основі сюжетів перших творів - казка Г. X. Андерсена, про драматичне змаганні живого солов'я і штучного при дворі китайського імператора. В основі другого - казка про збіглого солдата і межі, створена на основі російських народних казок із зібрання О. Афанасьєва. Тут в рівній мірі поєднуються спів, читання, танець.
  • [5] І. Стравінського і в житті вабило все незвідане, це був, ймовірно, самий "мандрівний" композитор рубежу століть.
  • [6] Початок XX століття - це ще й епоха народження російського класичного вокального мистецтва. Основні досягнення в цій галузі пов'язані з діяльністю Московської приватної російської опери С. Мамонтова, а потім - С. Зіміна. На сцені опери С. Мамонтова розкрився талант видатного співака і актора Ф. Шаляпіна. "У російській мистецтві Шаляпін, - справедливо писав М. Горький, - епоха, як Пушкін".
 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >