Д. Мережковський, З. Гіппіус, А. Білий та інші

Термін "модернізм" (франц. Moderne - сучасний) зародився в XX в. для позначення нових явищ в мистецтві, хоча коріння цих явищ (модернізація класики), почасти й самі явища, з'явилися десятиліттями раніше. Біля витоків модернізму стояв символізм, в літературі він проявив себе спочатку в поезії, потім у прозі, драматургії. Вираз "модерністська проза" срібного століття "" практично тотожне виразу "символістська проза", оскільки інші новітні напрямки не залишили значного сліду в цьому виді словесної творчості в Росії тієї епохи. При цьому перший вираз передбачає розгляд явища в більш широкому, а друге - в більш вузькому аспекті.

Як особлива художня система, що охоплює певні тенденції у всіх видах творчості (дуже наочно в живопису), модернізм склався до кінця другого десятиліття XX в. на заході. На той час формальні художні експерименти в Росії були, по суті, заборонені. Імпресіонізм, експресіонізм, кубізм, дадаїзм, сюрреалізм і т.д. в російському мистецтві проявилися яскраво, і найяскравіше саме в живописі, але розвинутися їм було не дано. Поява модернізму, нової художньої виразності, як уже говорилося, побічно пов'язане з проблемами і парадоксами суспільно-історичної епохи, що змінили світогляд людей, з війнами, революціями, катастрофами імперій, приголомшливими науковими і технічними відкриттями, з настанням цивілізації на культуру. Криза свідомості актуалізував екзистенціаліста проблематику. Змінюється світобачення - змінюється духовна потреба - змінюється естетика. Нове художнє мислення у творчості модерністів, починаючи з символістів, проявилося в прагненні осягнути і відобразити приховану сутність багатогранної динамічної дійсності.

З розпадом цілісних уявлень про світобудову, про хід історії розпалося минуле ідейно-художню єдність творчих корпорацій. Кожен художник виходив зі своєї філософії життя і мистецтва, доводив вірність своєї картини світу, шукав свої форми самовираження, розкриття свого "я" і "я" сучасників.

Пошук нового слова йшов з оглядкою на синтез, на прийоми створення образів в живопису, в музиці, в скульптурі, з орієнтацією на нові ідеї в філософії, в психології. Пошук йшов з посиленням інтересу до внутрішнього життя людини, до світу його почуттів, до роботи свідомості, пам'яті та особливо - до роботи підсвідомості, взаємодії спонукань, інстинктів, пристрастей, до того, що пізніше назвуть "потоком свідомості". Не можна сказати, що всього цього не було у попередній літературі, але, прагнучи відтворити життя по-новому, модерністи ставили не зустрічалися раніше сміливі художні експерименти.

Класичні традиції при цьому не йшли в минуле: багато талановитих літераторів їх продовжили, однак на творчість деяких з них, навіть опонувати модерністів, модернізм справив значний вплив. Самий показовий приклад - творчість І. Буніна. Без модернізму навряд чи були б можливі успіхи неореалізму початку XX століття [1] . Зрозуміло, що без попередньої літератури, без того, що прийнято називати реалізмом, був би неможливий модернізм, там, у творчості таких майстрів, як Ф. Достоєвський, Л. Толстой, А. Чехов, лежали насіння майбутніх зачать.

Символістська проза, вразливо розквітла в Росії, постає предтечею західноєвропейської модерністської прози, її великих представників в особі, наприклад, В. Вулф, Д. Лоуренса, Д. Джойса, М. Пруста, Ф. Кафки та інших майстрів. Всі вони, включаючи самого старшого з них, М. Пруста, свої кращі твори створили у другому і третьому десятилітті XX в., Значно пізніше творів російських прозаїків-символістів.

У той же час не можна сказати, що почала символізму в прозі лежать лише в російській словесності. У символістському стилі, сплітаючи впізнавану реальність з химерною містичної, писав, наприклад, німець А. Кубін, автор роману "Інша сторона" (1909), француз Ален-Фурньє (Анрі Фурньє), автор роману "Великий Мольн" (твір залишилося не завершеним , автор пропав безвісти в боях під Верденом в 1914 р). У першому романі герої подорожують в світі іншої реальності, створеної сновидіннями, в другому - герой, зацькований вульгарної буденністю, знаходить вхід в паралельний світ, в "дивне маєток", де люди живуть але законам любові і краси. Можна вказати на символистские початку творів їхніх сучасників: француза А. де Реньє, італійця Л. Піранделло. Можливо, першим або одним з перших європейських прозаїків, чия поетика, а ще більше - філософія, близька поетиці і філософії символістів, був О. Уайльд. Його роман "Портрет Доріана Грея" (1891) - твір знакова.

Гедонізм, зліт і падіння мудрості насолоди - не головне в романі О. Уайльда. Це не повторення старої притчі про диявольському спокусі з неминучим трагічним фіналом. Як би боячись бути не зрозумілим, автор розтлумачує зміст твору в афористичном передмові: "митець не мораліст,., Художник той, хто створює прекрасне, .. мистецтво - дзеркало, що відбиває того, хто в нього дивиться" ... Головне в "Портреті Доріана Грея "- гра уяви в зв'язку з вічними питаннями, в зв'язку з попередниками - з А. Гофманом, А. Шамиссо, І. Гете, О. де Бальзаком, з М. Гоголем. Читацькі зусилля винагороджуються бажаними "узнаванья мигами". Сам автор, називаючи свій твір "декоративним романом" і "золотий парчею", привертав увагу до візерунку тексту, до світу за портретом і до магії слова. Специфічне двоемирие, словесний, в інших творах і словесно-музичний розповідний візерунок у поєднанні з грою в варіанти сенсу - все це визначить своєрідність символістської прози. Пізніше публікацію роману О. Уайльда, що виріс на основі широкої ерудиції автора, на його прочитанні класики, на хитромудрої грі з читачем, літературознавці зв'яжуть ще з процесом народження інтелектуального роману.

Письменник-реаліст дивиться на дійсність переважно очима того, хто пізнає суб'єкта, концентруючи увагу на подієвої складової дійсності, а зусилля - на переконливою передачі зовнішніх, психологічних, розумових рухів. Письменника-модерніста мало займає логічне пізнання, наповненості, так би мовити, миметически складова, йому важливіше дати витончене опис своїх уявлень про невидимих сутнісних механізмах, що діють в явному, він тяжіє до такого узагальнення і до такої метафорики, які раніше були характерні тільки для поезії. Але і те й інше творчість по-своєму продуктивно і затребуване.

Російські прозаїки-символісти - Д. Мережковський, З. Гіппіус, Ф. Сологуб, А. Білий, В. Брюсов, А. Ремізов, В. Розанов, інші - були надзвичайно людьми культури. Кожен з них був індивідуальністю і в дусі часу мав свій погляд на життя, на мистецтво, на абсолютні начала. Об'єднувало їх увагу до нематеріальних основам життя, неприйняття реалістичних принципів творчості. Громадянська платформа символістів грунтувалася на опозиційність до діячів мистецтва і політикам як правого, так і лівого спрямування, які допускали застосування сили для вирішення соціальних конфліктів. Такий аполітичність гнівив і правителів тогочасної Росії, і революціонерів радикалів, за що символістів "били" і праві, і ліві. Вони відмовлялися від спрощеного погляду на людину, не вірили, що зміною конституції, декларуванням зводу моральних правил можна змінити людську природу. Світлі надії символісти пов'язували тільки з духовної революцією [2] .

Неприйняття реалістичних принципів в мистецтві символісти обгрунтовували в своїх журналах - "Світ мистецтва", "Терези", "Золоте руно", - жорстко критикуючи "сузір'я великого Максима", авторів, які підтримували ті чи інші творчі стосунки з М. Горьким [3] . Письменники-опоненти відповідали їм зі сторінок своїх журналів - "Просвіта", "Сучасний світ". При цьому, умовно кажучи, реалісти розуміли художню довершеність "інший" літератури. М. Горький, лаючи символістів ( "огидно самолюбні", "холодні", "занадто глядачі життя"), віддавав належне їх майстерності. "Ти знаєш, - писав він Л. Андрєєву в 1907 р, - що я в цій публіці ціную її любов до слова, поважаю її жвавий інтерес до літератури, визнаю за нею серйозну культурну заслугу - вона збагатила мову масою нових словосполучень, вона створила чудовий вірш і - за все це я не можу не сказати - дякую, від щирого серця - спасибі, що, з часом, скаже їм історія " [4] . Ці слова виявилися пророчими.

Огляд символістської прози закономірно починати з розповіді про творчість Д. Мережковського, людини, який в своїх критичних роботах передбачив появу і деякі важливі естетичні принципи нового мистецтва. Він дав перші зразки символистских творінь, хоча і не зроблених, з очевидною печаткою тієї словесності, від якої йшов.

Дмитро Сергійович Мережковський (1866-1941) був особистістю пасіонарної, для якої рамки красного письменства були вузькі, його інтереси і активність простягалися до питань побудови держави, церкви, оновлення релігійної догматики. На його думку, християнство як воно є віджило свій вік через одностороннього вираження благовістя: спрямоване до "правді про небо", "правді про дух", воно не вмістило в себе "правди про землю", "правди про плоті". Письменник і поет виступив, по суті, ініціатором ліберального релігійно-філософського руху, орієнтованого на оновлення релігійної свідомості, а потім і всієї суспільно-політичного і культурного життя [5] .

Енергію цього руху, на думку Д. Мережковського, повинно було надати нове мистецтво, нове розуміння краси і рішуча відмова від вчорашніх заповідей.

Ми для нової краси

Порушуємо всі закони,

Переступаємо всі риси ...

так писав він у вірші 1884 р "Діти ночі " [6] . Його головним радником, опорою і в Росії, і в еміграції у Франції була дружина - талановитий літератор З. Гіппіус. Роль Д. Мережковського як організатора літературного життя рубежу XIX-XX ст. порівнянна з аналогічною роллю М. Горького. Друковане спадщина Д. Мережковського велике. Він володів глибокою обізнаністю в галузі філології, історії, філософії, релігії. За його численним літературним портретам можна писати історію всесвітньої літератури, хоча, звичайно, не всі його висновки однаково переконливі.

Д. Мережковський позиціонував себе, в першу чергу, як поет, причому як поет-лідер нового мистецтва, один із збірок його віршів так і називався "Нові вірші" (1896). Збірник відрізнявся зухвалої образністю (що можна відчути, звернувшись до входив до цієї збірки вірша "Діти ночі") та був пройнятий мотивом очікування "нового пророка". Однак його лірика раціональна і описова, прозовий доробок значніше. Теми для своїх численних об'ємних романів Д. Мережковський, як правило, шукав у світовій і російській історії.

Читання романів Д. Мережковського занурює в дохристиянський і християнський минуле світової культури. Оповідач знає науку народознавства: побут, звичаї, звичаї, вірування, ідеали і т.д. Автор-оповідач відображає те, що відбувається як би "зсередини", сприймається читачем як людина, що належить описуваної епосі. Тієї ж пасіонарністю пояснюються недоліки письменника. Виходячи з поставленої перед собою художнього завдання, він вибірково відноситься до фактів, підпорядковує історичні характери умоглядною теорії. Його книги не сприяють об'єктивному пізнанню історії, але вони захоплюють, будять уяву, думку. Д. Мережковський писав романи ідей, концентруючись не так на створенні психологічно переконливих характерів, а на створенні об'ємних картин духовного світу поколінь, їхніх поглядів і помислів. Історія - об'єкт його уваги.

Центральне твір Д. Мережковського - трилогія "Христос і Антихрист". Їй віддано дванадцять років життя (1893-1904), матеріал збирався в книгосховищах Італії, Греції, Туреччини, в старообрядницьких куточках Росії. Три роману про трьох поворотних епохах європейського життя об'єднує авторське розуміння історії як поля битви божественних і диявольських почав. Ця битва, на його думку, повинна завершитися перемогою істинного християнства. Перемогу істини Д. Мережковський пов'язував з виношеним їм вченням "Третього завіту". За заповітом Бога-Отця, "Старим заповітом", і заповітом Бога-Сина, "Новим завітом", слід сприйняти останнє одкровення - заповітне слово Святого Духа. "Третій заповіт", згідно з його теорією, зрівняє святість духу і плоті, віддасть належне правді як неба, так і землі. Сприйняття "Третього завіту" - це шлях до належної життя.

Це сприйняття, вважає Д. Мережковський, в перспективі оздоровить духовність, пояснить сенс історії. Просуваючи свої теорії, він працював в напрямку усунення релігійного кризи, докладаючи разом зі своїми однодумцями зусилля щодо усунення взаємної недовіри між інтелігенцією і церковними ієрархами і налагодженню діалогу між ними. Одні, в розумінні Д. Мережковського, забули про небесне, інші - про земне. Реформаторські ідеї метра символізму привернули увагу деяких письменників-сучасників, зокрема, вони відбилася в романі А. Білого "Срібний голуб". Слід згадати, що зачатки цих ідей виявляються в ранніх християнських єресях, та офіційна церква їх не приймала і не приймає. Думки про "Третьому завіті" зустрічаються в творах Д. Мережковського різних жанрів, в незбиране вчення вони склалися в книгах по євангельської історії 1930-х рр. Він виходив з того, що Євангеліє було прочитано неправильно.

За визнанням Д. Мережковського, викладеному в передмові до трилогії, він хотів дати образ ідеальної духовної особистості, тісно пов'язаної з вихідною ідеєю твору, але потім відмовився від цього наміру, усвідомивши, що досконалий ідеал духовності дан - Ісус Христос.

Автор пішов від спрощеного поділу характерів, рухів за належністю до світла або темряві. Боротьбу протилежностей він відкриває в кожному персонажі і явище. Язичництво, опираючись християнства, сприяє злу, християнство, підтримуючи демонічних правителів, позбавлене істинності, що не служить тому, чому воно повинно служити.

Книга перша - "Смерть богів (Юліан Відступник)" - оповідає про драматичні коливаннях римського імператора між язичництвом і християнством. І там, і там лиходій-мученик бачить і світле, і темне. З точки зору автора, воєнної поразки і смерть Юліана зумовлені тим, що він прийшов до того терміну, коли можливе об'єднання ідеалів язичницьких, пов'язаних з поклонінням плоті, і християнських, пов'язаних з поклонінням духу. У другій книзі - " Воскреслі боги (Леонардо да Вінчі)" - автор звертається до епохи Відродження, до особистості художника і вченого, що втілив всю велич цієї епохи, відокремила середні віки від нового часу. Д. Мережковський малює Леонардо як свого союзника: геній-творець теж сприймає історію як боротьбу протилежних начал, усвідомлює нерозривність духовного і плотського в життя. Леонардо - споглядач, він входить в палаци правителів, хоча в душі засуджує їх деспотизм. Він приймає існуючу церкву, але бачить її недосконалість. Художник пасивний і мудрий: він розуміє, що час істинного християнства ще не настав. При цьому образ Леонардо у вищому сенсі містичний. Леонардо став причиною багатьох вбивств і самогубств, питання: кому він служить? - Залишається без відповіді. Третя книга - "Антихрист (Петро і Олексій)" - про петрівському періоді російської історії. Трагедію взаємин Петра I і царевича Олексія автор розглядає як прояв тієї ж одвічної боротьби божественних і диявольських почав, Христа і антихриста. Петро робить добру справу, всього себе віддає за здійснення ідеї великого творення, але повернутий обличчям до безбожного Заходу, і не відповів православному люду і тим виконує веління антихриста. Заважаючи батькові бачити, Олексій противиться добру, але він щиро шукає істину в християнстві. Характери, зчепи, діалоги несуть друк епохи рубежу XIX- XX ст. Автор проводить історичні паралелі, підводить читачів до роздумів про закономірності життя. Він в минулому шукає пояснення сьогодення, крізь явне намагається осягнути щось містичне, що визначає хід життя. Д. Мережковський створив багатовимірне символістське твір, і його загальний зміст не вкладається в одну смислове формулу.

Розповідь про Д. Мережковського не повний без належної уваги його дружині, чия творчість грунтовно пов'язано з творчістю чоловіка.

Зінаїда Миколаївна Гіппіус (1869-1945) становила з чоловіком одне ціле, хоча в їхньому сімейному житті були і драматичні моменти. Сучасники розділилися в думці, хто був лідером в цьому союзі. На думку одних, дружина генерувала ідеї, які чоловік розвивав, на думку інших, дружина лише ілюструвала ідеї чоловіка. Зі спогадів випливає, що це був союз рівних.

Проза З. Гіппіус НЕ яскравіше її поезії, але в ній є твори, що володіють безперечними художніми достоїнствами. Крім того, її проза - а це близько десяти романів, велика кількість оповідань - цікава зв'язком з проблемами часу написання, з судженнями інтелектуалів-сучасників. Як художник З. Гіппіус чутливо реагувала на нові явища життя. Вона не була схожа на свого ліричного героя, який переконував читачів, що йому "треба то, чого на світі немає", їй було діло до всього на світі в духовній, громадської і навіть в державному житті. (Багато символісти в повсякденності НЕ відмовлялися від дійсності, хоча і стверджували необхідність цього відмови в своїй творчості.) З. Гіппіус мала почуттям слова, стилю, проте її внехудожественной інтереси вносили елемент ілюстративності до деяких її твори: діяльність героїв жорстко визначалася ідеєю, закладеної в них автором. Особливо чітко це проявляється в романах. Тут створені нею характери, як правило, позбавлені психологічної переконливості, ними володіють "розумове" пристрасті. Нерідко ідеї цілком опановували і самим автором, і тоді вона була поглинена їх літературним втіленням: нове релігійне свідомість, нова манера письма, "нові люди", "святість плоті" і т.д. З. Гіппіус щиро позиціонувала себе як людини релігійного, безсумнівно, вона бажала зростити в собі глибоку релігійність, але у внутрішньому житті і в творчості до віри, до Бога вона підходила досить раціонально, інакше кажучи, більш ніж душею, вона вірила розумом.

Творчий шлях З. Гіппіус характерний для письменників її покоління. На початку 1890-х рр. її "відірвали" від юнацького захоплення поетом скорботи С. Надсона перші програмні статті ідеологів "нових течій". При цьому її зацікавити не епатажне занепад, що не крайності індивідуалізму, а інше розуміння етики, індивідуального в характері. (Втім, в поезії її ліричний герой нерідко постає відчайдушним декадентом.) Вона відкрила примат духовного над матеріальним. Збірка оповідань 1896 р початківець автор назвала "Нові люди", досить сміливо протиставивши себе Н. Чернишевського, а своїх героїв - "новим людям" автора "Що робити?". Її персонажі здаються дивними, незрозумілими, неприкаяними в цьому житті, у них загострена чутливість, вони фізично слабкі, не противляться відходу з цього життя. "А хвороба - це добре ... Треба ж вмирати від чого-небудь", - розмірковує дівчина в оповіданні "Міс травня " (1895). Це розповідь про метафізику любові, про небезпеку її зближення з фізіологією. Всеохоплююча, містична любов перевертає життя пана і його слуги. Зрештою узи сімейного шлюбу перемагають, але ціною смерті високого почуття. Її жіночі персонажі в стані закоханості проявляють велику вірність почуттю і силу характеру. Героїня розповіді "Серед мертвих" (1897) віддає всю себе турботі про могилу померлого художника, тут вона і засинає-замерзає, з'єднується зі своїм коханим. Схожа тематика знаходить своє продовження в багатьох інших оповіданнях, наприклад, "Доля" (1902), "Збиток" (1903), "Двоє - один" (1906). За манерою оповіді, неспішної, спостережної, з включенням розлогих діалогів, З. Гіппіус можна віднести до толстовсько-тургеневской школі.

Любов як щось нескінченне, куди входять в себе квінтесенцію життя, як таїнство, з яким можна порівняти тільки таїнство смерті, як таємниця двох і тільки двох - головна тема творчості З. Гіппіус [7] . У підвищенні і обожнення любові вона слід за В. Соловйовим, йде від прийнятої трактування цього почуття, звільняючи його від статі, фізіологічної чуттєвості. В авторському розумінні в істинної закоханості питання статі зникають, нівелюються протиріччя між духом і тілом, а неминучі страждання походять на ту висоту, де вони втілюються в щастя. Є підстави вважати, що в цьому розумінні позначився і її особистий досвід відносин з чоловіками. Багато чоловіків захоплювалися нею, захоплювалася і вона, але коханців, в банальному сенсі цього слова, у цій красуні не було. В інтимному щоденнику вона чесно зізнається в гріху чуттєвості, але тут же додає, що "така любов - не для неї". Її герої і героїні сублимируют свою чуттєвість в дусі. В оповіданні "Інакше. Непотрібна історія" (1905) курсистка Віка відчуває любов як божественну таємницю, вона відчуває стан польоту, згадуючи красеня-студента Леонтьєва, його сяючі очі. Польотна ейфорія закоханості описана тут дуже художньо. Політ перервався моторошним падінням-огидою в той самий момент, коли Леонтьєв поцілував се. Віка біжить від чутливості "самця". Так само драматично закінчився роман Віки і з іншим хлопцем - Васютою. Вона і її брат Тася полюбили юнака, коли він був послушником "з особою святого", "не чоловічою і не жіночою". Васюта став її нареченим. Але "смертельний жах" зазнала Віка, коли майбутній чоловік обійняв її. У фіналі сестра і брат плачуть, смутно усвідомлюючи, що плачуть "про Васюті сьогоденні, якого можна було любити - але якого по справжньому ніколи не було". Містичні переживання, пов'язані з любов'ю, з платонічними почуттями, зустрічаються в багатьох творах З. Гіппіус. Як правило, тільки не викликають симпатію персонажі прагнуть тут до фізіологічної чутливості.

Душевні герої З. Гіппіус переживають любов як печаль про щось невимовно високому, божественному, їх принижує сама думка вгамувати цю печаль в посюстороннем, фізіологічно, поза містичної зв'язку з абсолютними началами, нехтуючи релігійної совістю. У них живе інтуїтивна віра в святість плоті, в те, що в ній поєднується земля і небо. Для самої З. Гіппіус, мрій про зміненій плоті і відчувають болісну роздвоєність духу і тіла, це був, ймовірно, найважливіший і болюче питання. Знову і знову вона звертається до описів героїв, яких відштовхує груба правда земної любові, а якщо вони в якійсь мірі і йдуть на поклик тіла, то зупиняються на півдорозі, що не перевалюють за пік "неповернення". Іноді їх зупиняє випадок. Прийняти тілесну любов для таких характерів - значить прийняти "звіриний закон", піти від Бога, але "не можна людині жити без Бога" ( "Свята плоть", 1901).

Складання віршів З. Гіппіус прирівнювала до складання молитов, а й в загальному стилі її прози нерідко виявляється щось молитовне, а іноді і дуже конкретно, як, наприклад, в оповіданні "Свята плоть". Розповідь тут гармонійно зливається з монологом змученої пристрастями героїні, Серафими, зверненим до лику златокудрого Христа: "Придавило мене ... Господи! Господи, нема у мене розуміння, нічого я не знаю, не словами молюся ... і де Ти, Господи, - не знаю, і Тебе чи люблю - не знаю, прости Ти мене ... Тільки любов мою не віддам, радість мою не бери, Господи ... ". Цей твір має безпосереднє, що ілюструє, ставлення до ідеї "Третього завіту" Д. Мережковського, про що заявлено вже в назві, проте воно стоїть у ряду найбільш примітних творів З. Гіппіус.

У смятенной душі купецької дочки Серафими живе "любов земна", що кличе до Утішне дольной радості, і "любов небесна", забирає до неясного догори. Ця роздвоєність знаходить своєрідне відображення в фігурі батька: колишній старовір молиться одразу на два образи: світлому образу Спаса і древньому чорному образу Спасителя. У свідомості Серафими старий образ асоціюється із суворим обличчям батька, в новому образі вона бачить риси коханого Леонтія. "Плитою могильної", "жорнами ... па шиї", "каменем придорожнім" стоїть на шляху до подружньому щастю глухоніма і недоумкуватий сестра Ліза. З волі батька, щоб не втратити спадщини, вона повинна доглядати за сестрою. Спокуса озвучено матір'ю коханого - отруїти сестру. (Образна і сюжетна ремінісценція відомого роману Ф. Достоєвського очевидна.) Любов, переконує себе Серафима, вимагає жертви. Але навіть бажання смерті ближньому вбивчо: зважившись, вона "ходила, як мертва". Збираючись дати хворий смертельну дозу ліків, дівчина випадково підняла очі на ікону Спаса і бачить знайомий і не знайомий лик: "Сині добрі очі були ласкаві, але точно запитували:" Заради Мене? "...". Серафима відкривається правда про себе саму: не любові вона збиралася принести жертву, а плоті, не любові, а "щоб заміж піти". Любов - це "все, що від Нього". Серафима кається, це каяття виступає як перемога над тілесним в плоті. Вона відроджується до нового життя, до нової любові, до нових відносин з Леонтієм. Символічно: переродження відбувається напередодні свята воскресіння з мертвих - Великодня. "А небо і земля навколо них, - лірично завершує розповідь З. Гіппіус, - були чисті-чисті, і здавалося, що нічого іншого і немає на світі, крім чистоти, тиші і щастя".

У плані задуму, проблематики, поетики до цієї розповіді примикає по-своєму гарний розповідь "Яблуні цвітуть" (1893). Мати і сина пов'язують найніжніші стосунки, двоє вони представляють собою нерозривне ціле. За в одну з весен син був спокушений красою весняного саду, запахом і виглядом квітучих яблунь, музикою і привабливою дівчиною в цьому саду, Мартою. Жінка не виносить трапилася "зради" і вмирає. Несподівано син усвідомлює, що батько сама закликала свою смерть, що без неї він втратив сенс життя і волю до життя. "Я живу, - зізнається він, - тому що не маю сил навіть померти".

Втім, це все символистские твори, і всі запропоновані інтерпретації є лише варіанти інтерпретацій.

Валерій Якович Брюсов (1873-1924) був людиною земним, компромісним, але при цьому література була однією з форм його існування. Ймовірно, тільки він міг знати, скільки віршів такого-то розміру у того чи іншого поета. В. Брюсов поріднив теорію літератури з наукою, яку прекрасно знав, з математикою. Латинь для нього була живою мовою. Нс все у великому літературній спадщині В. Брюсова рівноцінно. У його художній творчості глибокі пізнання в області світової культури і природна ясність мислення не завжди узгоджуються з интуитивистской основами символістської поетики. Багато його твори в прозі, як і в поезії, позбавлені поетичної легкості. І все-таки брюсовское внесок в прозу "срібного століття" дуже вагомий.

В. Брюсов гідно продовжив традиції романтиків, насамперед Е. По. З найбільш значних прозових його творів слід назвати збірку фантастичних, містичних і досить реалістичних оповідань "Земна вісь" (1910). У передмові до цієї книги автор ясно пояснив своє символістське розуміння творчості: "Крім спільності прийомів письма," манери ", ці 11 оповідань об'єднані ще єдиної думки з різних сторін освячується в кожному з них. Це - думка про те, що немає певної межі між світом реальним і уявним, між "сном" і "дійсністю", "життям" і "фантазією". Те, що ми вважаємо уявним, - може бути вища реальність світу, а всіма визнана реальність - може бути найстрашніший маячня ". Цікавим є його роман "Вівтар перемоги" (1913). У ньому автор звертається до історії Риму IV ст., До епохи остаточної перемоги християнства над язичництвом. Але, ймовірно, саме захоплююче і саме "символістське" творіння В. Брюсова в прозі - роман "Вогняний ангел" (1908).

У цьому творі про Німеччину XVI в. переплелися жанрові традиції багатьох існували й існують романів - готичних, лицарських, еротичних, історичних, авантюристських, сентиментальних, пригодницьких, детективних. Містичні події, що утворюють сюжет, відбуваються на заїжджих дворах, в графських замках, в келіях монастирів, на потворних шабаші, в казематах інквізиції. Загадкові головні персонажі роману: навіть тим, хто прочитав весь роман залишається міркувати, чи були вони полонієм силами темряви або світла? "" Вогненний Ангел "залишиться назавжди взірцем високої літератури для невеликого кола справжніх цінителів витонченого;" Вогненний Ангел "- обрана книга для людей, які вміють мислити образами історії; історія - об'єкт художньої творчості; і тільки мало хто вміє вводити історичні образи в поле своєї творчості. Історія для Валерія Брюсова не є матеріалом для ефектних сцен; вона вся для нього в дрібницях, але ці дрібниці вміє він висвітлити невловимою красою своєї творчості ... "" Вогненний Ангел "- твір ззовні історичне (" з_в_у_к_і м_і_л_о_й с т а р і н и "), зсередини ж окультне" [8] . У цій справедливій оцінці роману, даної А. Білим, один момент викликає питання: чому передбачений такий вузьке коло читачів? Книга, безумовно, цікава для найширшого кола читачів. Інша справа, що не всі осягнуть всю витонченість її форми і всю глибину її змісту.

Сюжет "Вогненного ангела" гранично витіювато. Молодий ландскнехт Рупрехт, повертається в рідне село Лозгейм поблизу Кельна [9] . У дивних обставин він знайомиться з красивою розбитою любовними почуттями дамою, яка зустрічає його, як очікуваного рятівника. Порятунок полягало в необхідності знайти її коханого. Цей коханий спочатку був їй в образі дивовижного ангела, потім - якогось графа Генріха. Пошуки графа, метання жінки між любов'ю до графу і спалахнула любов'ю до Рупрехт займають більшу частину романного простору. На цьому відрізку їх життєвого шляху будуть погоні, дуелі, чудеса, зустрічі з ангелами, демонами, інквізиторами, з неплатників і магом Агриппой Ноттесгеймскім, медиком і натуралістом Парацельсом, з іншими відомими людьми. Молоді люди побувають в різних куточках Німеччини і на шабаші нечисті в невідомому просторі, будуть звертатися за порадою до творів чаклунів Альберта Великого, Рогера Бакона, Шпренгера, Інстіторіса. Роман закінчується трагічно: Рената вмирає від ран в підвалі інквізиції.

В. Брюсов любив і знав Німеччину, цю любов і ці знання він вклав у свій твір [10] . "Вогняний ангел" - стилізація під вперше видається список з тексту справжньої рукописи XVI в., Текст роману звучить, сприймається як своєрідне лібрето для органу, сувора тональність витримується автором з перших до останніх рядків. У цій тональності створена однойменна опера С. Прокоф'єва через п'ятнадцять років після публікації роману.

"Вогняний ангел" - класичне символістське твір, його прочитання - нескінченне розгортання читачем "згорнутого в ньому смислового змісту", об'єктивне зміст такого твори невловимо. Художній простір роману являє собою взаємопроникнення двох світів, відповідно текст включає в себе два оповідних плану. Перший - історичний, пов'язаний з конкретною державою в конкретну епоху, утворений збагненними логікою образами, другий - містичний, пов'язаний з тим самим "океаном непізнаваного", утворений образами, недоступними розуму. Сучасники побачили в "Вогненному ангела", названому автором "правдивої повістю про відьму", ще й своєрідний список з драми любовного трикутника. Вони дізналися в Рупрехт самого автора, в Ренате - літератора Н. Петровську, в Генріху - А. Білого. Роман, події якого будуть відбуватися в Німеччині, В. Брюсов задумав в європейському турне 1897 р сюжет ж він знайшов багато пізніше на перетині перипетій свого життя і життя людей близького кола.

Історія "трикутника", втілена в роман, примітна ілюстрація брюсовского розуміння вільного мистецтва, яке він, зокрема, висловив в таких віршованих рядках:

Бути може все в житті лише засіб

Для яскраво-співучих віршів ...

( "Поетові", 1908)

Н. Петровська була пов'язана дружніми відносинами з А. Білим. Поступово духовна дружба з боку жінки переросла в щось більше, на що поет відповісти не міг: він уже поклонявся іншої "Прекрасної дами". Можливо, з почуття жалю, можливо, з інших міркувань, В. Брюсов, який, за словами А. Білого "не вірив ні в Бога, ні в диявола", втішав вбиту почуттями Н. Петровську окультними сеансами, на кшталт тих, що описані в романі, пророкуючи повернення коханого. Зрештою, між молодими людьми спалахнула пристрасть. Н. Петровська, будучи дамою екзальтованої, говорила про смерть, В. Брюсов кликав її "померти разом" [11] . Пізніше в вінку сонетів про кохання - "Фатальний ряд" (1920) - про колись коханої Ніні, названої там "Діною", В. Брюсов писав:

Ти - солодше смерті, ти - желанней отрути,

Зачарувала мій вільний дух ...

Пристрасть "зачарованого" закінчилася одночасно з написанням роману. Відкинута стріляла, але промахнулася. Револьвер у неї відібрали [12] .

Андрій Білий (Борис Миколайович Бугайов, 1880-1934) був неабияким прозаїком. Його багатоаспектний роман " Петербург " (1914) - про взаємозв'язок явного і сущого в долі людської і державної, написаний у жанрі ритмічної прози, отримав найвищу оцінку. Російські реалії початку XX ст., Підпали, демонстрації, бомбисти-провокатори, панський і бідняцький побут дані в сплетінні з подіями неймовірними, містичними, за участю образів-перевертнів. Сюжет має риси детектива, пов'язаний з революції 1905 р Син сенатора Микола

Аполлонович Аблеухов, виконуючи колись легковажно дане слово, отримує від терориста Дудкіна і лідера-провокатора Липпанченко бомбу з годинниковим механізмом ( "сардініцу жахливого змісту"), щоб підкласти її батькові, Аполлону Аполлоновичу. Син втрачає бомбу, але волею випадку вона потрапляє в порожній кабінет батька і вибухає. Микола не може довести свою невинність. Дудкін божеволіє і вбиває Липпанченко. Душевне потрясіння відчувають всі персонажі. Крім того, представляючи Аблеухова, автор відверто відображає драму своєї сім'ї, де син був відчужений від батьків, батьки - від сина і один від одного.

Головне в змісті "Петербурга" - авторське бачення значення західних і східних почав в російській історії, насильницьких і мирних шляхів перетворення життя, і все це в зв'язку з конфліктом культури і (міський) цивілізації.

В образі фатальної, зло раціонального, примарного, що осідає примарами, не по-російськи побудованого Петербурга узагальнено місто як такої. Символом монстра, який виник з жовтих болотних туманів, виступає Мідний вершник, чиї копита вже занесені над безоднею. Зникне Мідний вершник - зникне дух Петра - зникнуть кошмари [13] . Петербург А. Білого позбавлений блиску, чарівності, державности, це носій шкідливої західної культури, розсадник кривавого радикалізму, втілення бездушною самодержавно-бюрократичної системи, насадженої в Росії волею Петра [14] . Знаком мертвотної системи виступає сенатор-консерватор. У цьому образі впізнаються риси монархістів - чиновника К. Побєдоносцева, мислителя К. Леонтьєва, які вимагали "заморозити Росію". Характер Аблеухова-старшого як грізний, настільки і смішний. Він живий мрець, автомат державної машини. Під стать йому і Аблеухов-молодший. Згідно філософсько-історичної художньої концепції А. Білого, обидва Аблеухова і їх оточення - знаряддя одного і того ж "монгольського" справи, нігілістичного руйнування без творення. Колірна гамма роману відповідає ідейному задуму. Міський простір виключно сіро. Відповідає йому і пору року, і погода - осінь, сльота. Це царство туману, він породжує примари, які перетворюються в людей.

Роман будується на антиномії "революція - еволюція", "руйнування - творення", "індивідуальність - натовп", "столиця - провінція", "лінія - коло". Кожен персонаж роману зайнятий своєю "мозковий грою", але ніхто з них не доходить до істини. При цьому кожна фігура твору народжує асоціації, додаткові смисли. Так, наприклад, лише в божевіллі мала частинка істини відвідала обманутого Дудкіна, свій суд він творить ножицями - тим, що має форму хреста. Справжнє незрозуміло, майбутнє похмуро-туманно. Марно намагається дійти до істини і підслуховує героїв автор, про що він, по суті, визнається, оголосивши роман своєї мозкової грою. Те ж визнання несе в собі і своєрідна кінцівка твору: всі залишилися при своєму подиві. Позитивна програма автора неясна, вона не пов'язана ні з заходом, ні зі сходом, ні з консерваторами, ні з радикалами. Можливо, вона проглядається в тузі по духовності, в тузі за "революції духу", яка відбувається під впливом містичних переживань і перетворюючої людство. У романі раптом і нізвідки з'являється "Червоне доміно", знак соціальної революції, і протистоїть йому "Біле доміно", символ сподівання істинного (містичного) перетворення світу.

Безодня, нескінченність, вічність - ці слова утворюють своєрідний рефрен в романі, який можна визначити як симфонічний. У поетиці "Петербурга" позначився досвід А. Білого - автора чотирьох "Симфонія", віршованих ліро-епічних творів, в яких наочно проявляється музична поетика і які піддаються вивченню з використанням музичної термінології. Звукове оформлення підсилює есхатологічний пафос роману. У синтезі словесно-логічних і музичних почав одне з важливих достоїнств цього твору. Причому автор нерідко йшов на порушення логіки в побудові фрази, домагаючись потрібного звучання. А. Білий перевернув синтаксис, оновив образний лад, запровадив чимало нових слів. Ця своєрідна революція в словесності не мала прямого продовження, але мала значний вплив на подальший розвиток красного письменства [15] .

Розмірковуючи про долю Росії, А. Білий задумав написати трилогію "Схід чи Захід", першою частиною якої став роман " Срібний голуб" (1909), а другий - "Петербург". Третя частина не була написана, частково нею можна вважати його романну дилогію "Москва" ( "Московський дивак", "Москва під ударом", 1926). Автор розгортає тему міста, заявлену в його книзі віршів "Попіл" (1909). Там, у вірші "Відчай", присвяченому З. Гіппіус, є чудові рядки:

Досить: не чекай, не сподівайся

Расс, мій бідний народ!

У простір паді і розбийся

За роком болісний рік! ..

Назва книги відображає прощання з променистими надіями, висловленими в першій книзі віршів "Золото в блакиті" (1903). Таке ж прощання переживав тоді Л. Блок, що відходив від неясно-світлих очікувань в "Віршах про Прекрасної дами" (1903) до інших очікуванням в циклі "Страшний світ" (1909) [16] .

Олексій Михайлович Ремізов (1877-1957) зараховував себе до якогось літературного товариства, не приймав активної участі в творчих дискусіях, але багато і, думається, кращі його твори створені в символістському стилі, з'єднанням реальних вражень з містикою, міфом, релігійної притчею . Їх відрізняє тематична широта, варіативність трактування, хитромудра, нерідко ритмічна, організація тексту. А. Ремізов- прозаїк тяжіє до гротеску, експресії, до сказовой формі розповіді, до найдавніших форм російської мови, до оновлення поетики ресурсами фольклору, діалектної та розмовної лексики. Коло читачів і шанувальників цього автора ніколи нс був особливо широкий, естетичні достоїнства його мистецтва, його світобачення, а головне - його гри з нюансами слова були прийняті не всіма [17] . Слово для нього було "живою істотою". Такому ставленню до слова, як і своєрідному художнічеству, він міг навчатися у Єпіфанія, Авакума, Н. Лєскова, М. Гоголя. У свою чергу до нього, як до вчителя, ставилися дуже різні письменники: А. Толстой, М. Пришвін, Е. Замятін, Б. Пильняк, В. Набоков, М. Зощенко, К. Федін, Л. Леонов.

Випадок грає вирішальну роль в багатьох маленьких і великих творах письменника. Випадок багато визначив у долі А. Ремізова, починаючи з того, що він - виходець з патріархальної купецької сім'ї, випускник комерційного училища - став творцем елітарного мистецтва. Це тим більше дивно, що в юні роки його хвилювали проблеми соціальної нерівності, в коло читання входили А. Герцен, Н. Чернишевський, Г. Плеханов. Також не останню роль у долі письменника зіграла його виняткова допитливість. Вона привела його на фізмат московського університету, де він відвідував усі можливі курси лекцій, змусила привезти з Цюріха заборонену літературу, яку поліція невчасно виявила після випадкового арешту. А. Ремізов був заарештований на вулиці, де проходила політична акція, куди він, людина досить замкнутий, потрапив з допитливості. Як "головного призвідника" його виключили з університету з "вовчим квитком" і відправили по етапу в кайданах, в зв'язці з кримінальниками далеко на північ, в Устьсисольському глушину.

Тюрма, шестирічна посилання звели його з особистостями, які значно розширили кругозір його пізнань, - з Н. Бердяєвим, С. Булгаковим, А. Луначарським, Б. Савінковим. Перебуваючи в активного листування "з волею", майбутній письменник відчув потяг до творчості і "біль за весь світ". Там він дізнався народ, очевидно, зазнавши при цьому ті почуття, які Ф. Достоєвський висловив в "Записках з Мертвого дому". У дебютному циклі художніх нарисів "У полоні" (1903) чимало святих і грішних типів, написаних явно з натури: малолітня вбивця-коханка, інший вбивця, чутливо розмірковує про життя серця.

У 1905 р А. Ремізов отримав дозвіл жити в столиці, став співробітником ліберального журналу "Питання життя". Він співпрацював з В. Мейєрхольдом, відвідував модерністські салони Мережковський, В. Іванова, Ф. Сологуба, В. Розанова, але не асоціював себе ні з символістським, ні з будь-яким іншим перебігом словесності [18] . Тоді ж письменник подружився з Л. Шестовим, чия екзистенціаліста філософія органічно увійшла в багато його твори. Можливо, ця .дружба в поєднанні з побаченим і пережитим позначилася на пристрасть прозаїка до мотивів самотності, страху, страждання, на формуванні іронічного ставлення до дійсності, до "лицемірному" сучасному людству. Багато в чому на цьому відношенні побудована літературна гра, художня містифікація А. Ремізова - засновника і літописця жартівливого "таємного" ордена - "Мавпячій Великої і Вільної палати" (1908). Орден мав Конституцію і Маніфест, в них в пародійному ключі були викладені його цілі, завдання, наведено текст гімну. В члени суспільства, не запитавши згоди, канцеляріус Ремізов записав безліч відомих людей. Багатьох з них той же канцеляріус нагородив "мавпою грамотами". Типологічно Ремізовська сатира змикається з сатирою Д. Свіфта, А. Франса. Цей пародійний "літописний" досвід А. Ремізова, який можна також назвати міфотворчому, цей ігровий порив з повсякденності, був прийнятий відомими літераторами та філософами [19] .

У оповідача А. Ремізова виявляється особливе сприйняття світу, як би крізь призму розхожих народних уявлень, - народного міфу. Можливо, ця особливість оповідача пов'язана з дитячими та підліткових враженнями автора, отриманими від спілкування зі мандрівниками, прочанами, завжди знаходили притулок в будинку його батьків. Олексій Михайлович мав велику силу образного уяви і, очевидно, вродженим синтетичним характером художнього мислення. Думка у нього мала колір, звук, то, інше і третє мали властивості взаімоопределенія. Звуки музики самі собою переводилися в його свідомості в зримі образи. Підпис "Олексій" викликала у письменника відповідну звукову асоціацію, вела до особливих шрифтом написаної букві "А", з якої, як йому бачилося, виходив Лелека. Багато років письменник вів "графічні щоденники" снів: у 20 альбомах він замалював і описав приснилися події, приснився сучасників. (Не всі сучасники були задоволені своєю появою в РЕМІЗОВСЬКИЙ снах.) Деякі матеріали з цих альбомів письменник використовував у творчості, виходячи з того, що безглуздість сну передає безглуздість життя [20] . Малювати А. Ремізов любив, умів, і це знайшло відображення на полях рукописів, в тривіальних записках близьким людям. Його малюнки високо цінував П. Пікассо, вони виставлялися на персональних виставках за життя автора на Заході, в Парижі, Празі, в наш час (2013) - в Москві.

Нерідко виникає така розмитість меж між натуралістично описуваної дійсністю і витонченої фантазією дозволяє говорити про алогізмі, сюрреалізмі РЕМІЗОВСЬКИЙ палітри. Навіть в "пояснювальній" по відношенню до секретів творчості художньо-автобіографічній книзі "Підстриженими очима" (1946) важко провести межу між вигадками-сновидіннями і дійсністю. Самого А. Ремізова-художника найбільше вабили таємниці звучання слів, минулі значення споконвічних лексичних одиниць, що лежать в його уявній або чувствуемого підоснові або, як висловлювався письменник, в "подсловом". Він по-своєму "реставрував" мову допетрівською Русі, намагаючись просунутися в пору язичницької пори слов'янства і далі - в пору синкретичного свідомості. Експериментуючи зі словом, з формою, письменник домагався певної музичної обробки фрази, абзацу, часом порушуючи логіку викладу, що не цураючись зауми, багатослів'я [21] . Поетику, в якій реалізувалося образне мислення А. Ремізова, можна назвати барокової (віньеточной), його прозу - орнаментальної, типологія цієї прози сягає своїм корінням в церковний стиль "плетіння словес".

Перша книга, яку видав А. Ремізов в столиці, - "Посолонь" (1907), в ній він виступив як тонкий знавець фольклору, народного побуту далекого минулого, як майстер обробки народних казок і легенд. Очевидно, письменник був знайомий з роботами А. Веселовського, А. Афанасьєва, Є. Анічкова, зі словниками губернських говорив, з повір'ями, ідеалами слов'ян. Образний лад, ритміка багато в чому визначені старовинними змовами, обрядами, в яких ще відчувається щось язичницьке, і дитячими іграми, лічилки. Письменник "оживив" світлі і темні сили різних пір року, відобразив динаміку природи і її народне сприйняття. Посолонь - рух річного кола по сонцю. Зміст книги ділиться на чотири частини: весна, літо, осінь, зима. За формою це оригінальна стилізація патріархальної старовини, вербальний лубок, за змістом - утвердження духовності релігійного минулого [22] . У відносно великих переказах і зовсім маленьких, як, наприклад, " Калечіна-Малечіна ", "Мара", "Проща ", переданий дух Стародавньої Русі. Тут навіть нечисть не надто страшна, пустотлива, а люди живуть але Божим Заповідям. Якщо І. Бунін звертався до історичного минулого, то А. Ремізов - до міфологічного. Його "закон краси" лежить у сфері народного міфу, на нього він спирався і його чуда. На думку письменника, лише народне світосприйняття може перемогти декадентське умонастрій, егоцентризм. З цих позицій він сприймає принципи "соборного мистецтва", яких дотримувалися деякі символісти. З усіма символістами його об'єднує перебування біля витоків літературної неоміфологізма XX в. "Посолонь" може бути адресована як дорослим, так і дітям. Природно, люди різного віку дослідять її по-різному. Пізніше книга була перевидана в Парижі для дітей російських емігрантів, щоб вони могли зазирнути у скарбницю рідної мови, до національної культурної традиції.

У сенсі викриття справжнього і туги за минулим до першої книги А. Ремізова примикає інша велика робота письменника - книга "Чортів лог і полунощному сонце. Розповіді та поеми" (1906), а також книга "Лімонар', бузок : Луг духовний" (1907) . В останній, що представляє собою звід "духовних" оповідань, особливо чітко проявилося ідеалістичне світобачення автора, поборника "колишньої святості". Основи жанру, в якому написана ця книга, заклав в VII ст. грецький монах, який збирав по монастирях Європи, Азії, Африки оповідання про життя хрістіаніодвіжніков і їх моралі. Пізніше "Лимонарь" цього ченця послужив зразком для інших агіографічних, апокрифічних творів, для "патерик" різних редакцій [23] . Цю духовність він намагається відтворити "але осколочкі" (по івереням, кажучи мовою предків) пам'яті про "Святої Русі". Надалі з тієї ж визначеністю це світобачення проявилося в творах, створених вже в еміграції, в Парижі, в різного роду легендах, у згаданій книзі "Підстриженими очима" і в книзі "Іве- рень" (1930-1940). У першій з цих книг авторська пам'ять йде в пору дитинства, відтворює живописні картини купецького побуту кінця XIX в., Поєднуючи їх з існував фантастичними історіями, і все це дано в сполученні з роздумами про долі російської літератури. "Іверень" продовжує цю розповідь, але вже про роки юності письменника, захоплення ідеями революційної перебудови світу, про початок творчості, про життя літераторів-сучасників. Підзаголовок першої книги цілком поширимо і на другу: "Книга вузлів і закрут пам'яті".

Від цього ряду творів відрізняється інший ряд. З одного боку, в них автор продовжує традиції реалістів-попередників, з іншого - він ці традиції долає, відчуваючи, можливо, і не усвідомлене, вплив дослідів модерністів. У романах "Ставок" (1903), "Годинник" (1908), " Хрестові сестри" (1910) вигадливо сплітаються різні дискурси - і реалістичний, і неореалістичного, і символістський. У них чітко проявилося увагу до творчості Ф. Достоєвського та до філософії небайдужого до цього класику мислителя Л. Шестова. Названі романи А. Ремізова - явища екзистенціалістські літератури на поле російської словесності. Ці твори мають більш похмурий колорит в порівнянні з творами великого попередника, вони позбавлені його християнської перспективи. Все це усвідомлював автор, останній роман він назвав "етапним" для своєї творчості, "сповіддю", а в листі до дружини писав: "Мабуть, більше такого не напишу по напрузі, по жаль проти світу" [24] . Навіть в порівнянні з багатьма творами Ф. Сологуба, чиї персонажі в мрії знаходять сенс життя, мрійливим творчістю долають повсюдне засилля зла, палітра А. Ремізова бачиться більш похмурою, безвихідній.

Роман "Хрестові сестри" був оцінений публікою вище двох інших романів. Центральна ідея твору чітко виражена в назві, першим її озвучив Р. Іванов- Розумник в газетній рецензії відразу після виходу роману. Критик зазначив, що тут "виступають на сцену хрестові сестри і брати ... - все, підняв вільно чи мимоволі важку хресну ношу, все зґвалтовані духовно, все розпинався життям і пізнали її жах" [25] . Примітно, що критики, стримано зустріли появу цього твору, говорили про майстерність автора. А. Ізмайлов - про його "спостережної чіпкості" і "живому уяві". В. Кранихфельд, зазначивши "хаотичність" побудови роману, з приязню говорив про його жанрові особливості: "Власне кажучи, це нс повість, а лірична поема, в якій відчувається певний ритм, і в якій автор навмисно повторює окремі фрази і строфи, періодично зупиняючи рух фабули і затримуючи увагу читача на основних, так би мовити, лейтмотивах поеми " [26] . Таким чином він погодився з автором, подчеркивавшим значення "музичного початку" в творі, "симфонічне побудова". Тут дійсно, як зазвичай в симфонії, виділяється основна тема, повтори-лейтмотиви.

У романі два полюси: "святая Русь" і "мавпяча". Оповідач приголомшений силою душ "християнських" і "диявольських". Символічно: на одній стіні кімнати головного героя висить картина, що зображає клітку з мавпами, а на стіні навпроти - картина М. Нестерова "Свята Русь". Фігура цілком зрозуміла: з давніх часів батьки церкви називали диявола мавпою Бога. Добрий, життєлюбний чиновник Маракулин - жертва обставин, немає ні роботи, ні хліба - нс знає "як жити?". Народившись в "благочинної", але його уявленням, Москві, він не освоївся, залишився чужим в "антихристова" Петербурзі. Перебуваючи на дні життя, цей "брат" Макара Девушкина не в силах допомогти ні собі, ні іншим. А іншим, жінкам, "сестрам", ще гірше, набагато гірше ... Романне поле динамічно: багато епізодичних персонажів, позасюжетного епізодів, але рух всіх ображених і скривджених - це обертання в дурної нескінченності, зачароване біг на місці, їх долі зумовлені пануванням "чортівні". Життя, як низка неминучих страждань, пояснюється нечутливістю: "людина людині колода". Це гірше, якби був "людина людині вовк". Доля кожного нещасного продиктований понад: "Не думай!", "Терпи!", "Забудь!". Смерть Маракуліна - торжество хаосу, "горе-безталання" і "чортівні".

У поданні оповідача народну свідомість, народна пам'ять розтрощені дійсністю, від якої багато хто мріє вирватися "в Париж, в Париж", як чеховські сестри мріяли поїхати "в Москву, в Москву". У романс чимало знакових паралелей. У Маракулин, викривач світських концепцій щасливою "вошьей життя" в кришталевих палацах, є щось від Раскольникова, в гулящої Дуні - щось від Анни Кареніної, в страждає Вірі - від Соні Мармеладової і т.д. Юродива Акумовна, з її переконанням "звинуватити нікого не можна", - виразник духовності, носій світла. Вона не знає, але відчуває, що є сенс в житті, є захист від чортівні, від Мідного вершника. Душа Акумовни хропе знання про життя святої Русі - яскравою, мирної, доброю. Про неї туманно міркують і інші персонажі. Це життя - істинний шлях, все інші, наприклад, шлях технічного прогресу, який проповідує алкоголік Плотніков, ведуть до мавпячої Росії. Але ніхто не знає, "де шлях до цього шляху?". У Акумовне є щось від Авакума, критика офіційної церкви. Відповідь на питання "як жити?" вона шукає в сфері етики, а не в писаннях.

Для втілення задуманого змісту А. Ремізов звертається до поетики двоемірія, посюстороннего і потойбічного, при цьому його трансцендентність дещо відрізняється від відомої символістської. У романі за першим планом сюжетного оповідання, виявленим сучасним побутом, за впізнаваною історією петербурзького чиновника лежить інший план, позачасовий, пов'язаний з давньоруської духовністю, з її здатністю до довготерпінню. Цей інший план створений зверненням до архетипів підсвідомості, до алюзій і ремінісценцій, пов'язаних з фольклором, з церковної і класичної літературою [27] . Автор звертається до теми історичної пам'яті, національної самосвідомості, до "народного православ'я", який виходить до язичництва, до єресей [28] .

А. Ремізов писав і для театру. Найбільш відомі його драматургічні твори - п'єси "Дідькове дійство" (1907), "Трагедія про Юду , принца Іскаріотського" (1908), "Цар Максиміліан" (1919). У його літературній спадщині десятки оповідань, створених в різних стильових манерах. В одних автор продовжує традиції класиків минулого століття, в інших він "модернізує" традиції, по-третє, наприклад, в оповіданні "Чортик" (1907), виступає як модерніст. У 1906 р символістської журнал "Золоте Руно" оголосив конкурс на кращий твір за темою "Диявол". Ремізовський "Чортик" отримав першу премію.

А. Ремізов продовжує теми, підняті О. Пушкіним, М. Гоголем, Ф. Достоєвським, але змінює проблематику, кут зору на відомі проблеми. Ось одне з РЕМІЗОВСЬКИЙ звернень до теми "маленької людини". Дрібний чиновник Страгілатов в оповіданні " Невгамовний бубон" (1909) - пристосуванець, нікчема спляче і не потребує пробудження. Він бідний, жалюгідний, принижений і жадібний, раболіпство, жорстокий, він викликає співчуття і презирство. З революціонерів Стратилата визнавав лише декабристів: "Тільки шляхетні й можуть бунтувати, а це все шушера! ..".

У дусі часу А. Ремізов звертався до теми інтуїції, підсвідомості, вирішального впливу його імпульсів на поведінку, долю людини. Колишній політв'язень Пєвцов, персонаж розповіді "Срібні ложки" (1906), відчуває себе ізгоєм: товариші несправедливо запідозрили його в доносах. Співаків зрозумів і пробачив товаришів, але не пробачив себе: в минулому, на допитах, він насилу поборов підле почуття, спокуса зрадити, полегшити долю. А "подумати і зробити - ціна одна". Душа нещасного тоне в незрозумілому тяжкому мороці. На злий, іронічний питання, скільки він отримує від поліції, не замислюючись, відповідає: "Шість рублів". Співаків живе в пияцтві у свого знайомого. Одного разу з дому зникли срібні ложки, і господиня звинуватила в крадіжці постояльця. Пєвцов не крав ложки, але старанно шукає їх в жалюгідній мотлоху своєї торбинки.

Цікавий і по-своєму мальовничий розповідь "Святий вечір" (1908). Чиновник Скороходов вирішив на Різдво з'їздити в рідне село. Кілька місяців він жив мрією про майбутню поїздку, вельми руйнівної для його гаманця. Скороходов представляв, як поїде з "злого" Петербурга, як душевно відпочине вдома, як задобрить діда Корочуна, кинувши йому ложку куті за вікно [29] . Пасажири поїзда, в якому чиновник їде в село - Росія в особах: то мчащаяся, то повзе по засніженому, замороженому простору, як сказав А. Блок, "під три чорти". Подружжя-майстрові перелаюються за горілку, безквитковий чавкає під лавкою, капелюх-агітатор віщає про губителів вітчизни, кадет і солдатів ниють "Варшав'янку", баба скаржиться, що зіпсована підіслав зачарованою сорочкою. Настав Святий вечір, поїзд застряг десь в засніженому просторі, і в цей простір кидає нещасний Скороходов скоринку хліба.

Ставлення А. Ремізова до жовтневого перевороту виразилося вже в назві його головного твору про цю подію - "Слово про погибель руської землі" (1917). У радянській Росії письменник піддавався переслідуванню, і в 1921 році він емігрував. У Франції, в Парижі, він багато і продуктивно працював до кінця своїх днів. У 1925 р в емігрантському журналі "Своїми шляхами" з'явилася анкета "Російські письменники про сучасну літературу і про себе". Відповідаючи на питання анкети, М. Цвєтаєва писала: "Тут, за межами держави Російської, не тільки самим живим з російських письменників, але живий скарбницею російської душі і мови вважаю ... Олексія Михайловича Ремізова, без якого ... не обійшовся жоден з сучасних молодих російських прозаїків ... Для збереження Росії, у вічному її сенсі, їм зроблено більше, ніж усіма політиками разом ".

  • [1] Детально - см. Глосарій: неореалізм.
  • [2] Не випадково в радянській Росії довгі роки не тільки публікація надати матеріали для читання в бібліотеках, але навіть згадка багатьох імен письменників-символістів було під забороною. Наслідок цих заборон - відносно слабка їх вивченість.
  • [3] Це визначення виходило від НЕ любила "знаніевцев" З. Гіппіус.
  • [4] Літературна спадщина. М., 1965. Т. 72. С. 297.
  • [5] У цьому русі "присвячених", де обговорювали необхідність створення церкви "нової релігійної свідомості", брали участь відомі мислителі і художники, наприклад Д. Філософів, II. Бердяєв, В. Розанов, А. Бенуа, А. Карташов. Пояснюючи свої погляди, вони використовували такі поняття, як "богошукання", "неохрістіанства", "новий ідеалізм".
  • [6] Не всі творчі особистості, так чи інакше пов'язані з Д. Мережковським, були згодні з його церковно-державними ідеями, з його баченням прикладного призначення нового мистецтва. Ці рядки були сприйняті ними, але лише як заклик до радикальної модернізації мистецтва, поза їх соціальної спрямованості.
  • [7] У плані тематики, проблематики-поетики найближчий їй художник слова - Ф. Сологуб.
  • [8] Білий А. Арабески: Книга статей. М., 1911. С. 453-457.
  • [9] Ландскнехт - німецький найманий солдат-піхотинець в епоху Відродження (нім. Landsknecht , від Land - земля і Knecht - слуга).
  • [10] Роман перекладений всіма основними мовами. Німці з працею вірять, що цей твір написано іноземцем, російським письменником.
  • [11] Цей "театр" висміяв іронічний В. Ходасевич, який помітив, що для такого кроку В. Брюсов занадто любив "пироги з морквою".
  • [12] Фатальний постріл з цього стовбура пролунав: через пару років з нього застрелилася молода поетеса Надія Львова, але це вже інша історія. Опубліковане листування В. Брюсова і М. Петровської; її, а також великий матеріал про життя їхнього кола можна знайти в Інтернеті за адресою: soyiiz-pisatelei.ru
  • [13] Це уявлення про столицю Імперії символісти запозичили з народних переказів, згідно з якими місто, збудований царем-антихристом на хвилі і на крові, приречений на загибель ( "пусту бути"). Символісти вважали, що до них саме так представляли сутність Петербурга Λ. Пушкін, М. Гоголь, М. Некрасов, Ф. Достоєвський.
  • [14] У цьому творі відбився містицизм А. Білого, його захоплення теософією, окультизмом. Очевидно, світлим антиподом Петербурга в своєму нездійсненим задумі автор хотів представити Москву, як це представив А. Ремізов в "Хрестових сестрах". Таке протиставлення двох столиць було характерно для модерністів.
  • [15] Справедливості заради слід зазначити, що біля витоків цієї революції стояв "учитель" - Ф. Сологуб. Сам А. Білий в мемуарній книзі "Початок століття" згадує, що модернізація класики в його романі була настільки рішуча, що редакція "Російській думці" в особі П. Струве рукопис спочатку "в жаху" відкинула, а прийняла після рішучого втручання Ф. Сологуба .
  • [16] А. Білий був людиною свого часу, відзначався винятковою освіченістю в області і гуманітарних, і природничо-наукових знань. Ці знання знайшли відображення в романі. У містичному трактаті "Емблематика сенсу" (1909), що передує "Петербург", він говорив, наприклад, про догматики трикутника, на якому будується простір твору, про вплив на його образне мислення теорії монад філософа Г. Лейбніца, комбінаторики математика Н. Бугаєва ( батька) і догмату про Трійцю.
  • [17] Письменники-сучасники теж дивилися на ці "ігри" по-різному. А. Чехов, І. Бунін не брали мистецтво А. Ремізова, і це зрозуміло: вони дотримувалися абсолютно іншої творчої манери.
  • [18] Та й самі символісти й не шанувала його як "свого". Можливо, простонародна стихія творів впливала або купецьке походження. З простих Ф. Сологуб був прийнятий, причому як "учитель", але і в ставленні до нього проскакувала дещиця поблажливості, наприклад, в мемуарах А. Білого.
  • [19] Про цей маловідомий, але цікавий факт літературного життя є змістовна робота: Обатніна Е. Цар Асика і його піддані. Мавпяча Велика і Вільна Палата А. М. Ремізова в особах і документах. М, 2001..
  • [20] До сну, так само як до "живого слова", А. Ремізов ставився серйозно. Він вважав, що сон пов'язує людину з вищою світом, дозволяє заглянути в космічні таємниці, стикнутися з впливають на людину силами. У книзі " Вогонь речей. Сни і предсонье. Гоголь, Пушкін, Лермонтов, Тургенєв, Достоєвський" (1954) письменник говорив про визначальне значення сну в красному письменстві.
  • [21] Можливо, найближчим А. Ремізова по духу творчості, за характером експериментів був поет-футурист В. Хлєбніков.
  • [22] Всі відомі ілюстрації до РЕМІЗОВСЬКИЙ "Посолони" зроблені в стилі лубочних картин, інший стиль навряд чи можливий, навряд чи буде відповідати авторському задуму. Творчість А. Ремізова привертало увагу відомих художників-модерністів, наприклад А. Бенуа, М. Добужинського, Н. Кримова.
  • [23] Agiographia (лат.) - Від грец. Hagios - святий і Grapho - пишу. Anokpufos (грец. - Таємний, потаємний). Патерики, "Отечник" (від грец. Paterikon - батьківський) - зібрання життєписів і висловів монастирських старців.
  • [24] Ремізов А. Вибране. М., 1978. С. 505.
  • [25] Там же.
  • [26] Там же. С. 506.
  • [27] Детально - см. Глосарій: алюзія , ремінісценція.
  • [28] Ю. Лотман проникливо зазначив побудова цього художнього тексту на структурному напрузі двох аспектів: Міфологізують, зверненого до всесвіту, і фабульного, зверненого до частковостей.
  • [29] Корачун - так називався древнсславянскій зимове свято і пов'язаний з цим святом міфічний персонаж, який потрібно задобрити, щоб уникнути серйозних неприємностей. У християнські часи свято перетворився в Різдво, а недобрий дід - в доброго Діда Мороза.
 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >