неореалізму

В результаті вивчення даного розділу студент повинен:

знати

  • • особливості процесів, що відбувалися в вітчизняного красного письменства кінця XIX - початку XX ст., І те, чим ці процеси були обумовлені;
  • • зміст поняття неореалізм , принципи, за якими літературознавці визначають приналежність письменника до цього напрямку, і основне коло письменників-неореалістів;
  • • життєвий шлях і еволюцію творчих шукань О. Купріна, Л. Андрєєва, І. Буніна;
  • • традиції, успадковані і подолані провідними письменниками-неореалистами;
  • • суть ідейних, творчих розбіжностей прозаїків-неореалистов початку XX ст. з класиками-попередниками;
  • • особливості творчої лабораторії прозаїків-неореалистов, перш за все А. Купріна, Л. Андрєєва, І. Буніна, своєрідність їх тематики, проблематики, кофліктологіі, стилю розповіді;
  • • що зближує і що віддаляє неореалистов від письменників-сучасників - реалістів і модерністів;

вміти

  • • орієнтуватися в основних явищах інтелектуального життя рубежу XIX-XX ст., Що впливали на настрій і творчість письменників-неореалістів;
  • • пояснювати внутрішньолітературну і зовнішні причини, що зумовили рух прозаїків "срібного століття" від реалізму попередньої епохи до неореалізму;
  • • орієнтуватися в літературних дискусіях кордону XIX- XX ст .;
  • • обґрунтовувати своє бачення впливу неореалізму початку XX ст. на наступні покоління вітчизняних прозаїків;

володіти

  • • навичками аналізу творів неореалистов в єдності їх змісту і форми;
  • • поняттями художній синтез, прихований конфлікт, ліричний сюжет , експресіонізму антиутопія, амбівалентність , об'єктивація, оповідь, богоборство, етнографізм.

Б. Зайцев, І. Шмельов, Є. Замятін та інші

В останні десятиліття XIX століття творчі досягнення російської словесності, в порівнянні з десятиліттями попередніми, були відносно скромними. Так, творили Л. Толстой, А. Чехов, але в цілому очевидні були і застійні явища. Хвилі критики тоді грунтовно омивали, перш за все, поточну поезію. Філософ і поет B. Соловйов одним з перших і в статтях, і в віршах заговорив про втрату поезією колишньої "дзвінкості" і в змісті, і у формі. "Кінець вісімдесятих і початок дев'яностих років, - пізніше, нс без перебільшення, але і нс безпідставно, писав М. Волошин, - було найважчим часом для російської поезії. Все потьмяніло, припала і окостенелость ... Разом з Фетом погас останній відблиск сяйва пушкінської епохи ... і наступили повна темрява і мовчання " [1] . В цілому ці оцінки витримали випробування часом. Сучасний вчений пов'язує цей період з "кризою пушкінської школи російської лірики" [2] . Треба сказати, що з розквітом символістської поезії на початку XX століття застій поезії попередніх десятиліть став ще більш очевидним.

"Лихоліття" (саме так визначали духовну атмосферу, настрої двох фінальних десятиліть минулого століття перші історики літератури новітнього часу C. Венгеров, П. Коган, І. Тхоржевський) одно торкнулося і прозу, з неї теж, можна сказати, пішла "дзвінкість". Без високих поривів живе населення оповідань, повістей і романів тих років - лікарі, художники А. Чехова, інженери Н. Гаріна-Михайлівського, мрійники В. Короленка, які розчарувалися інтелігенти А. Ертеля і т.д. У книгах названих та інших прозаїків майже немає пафосних пристрастей І. Тургенєва або Ф. Достоєвського. Від мажорній думки ранньої творчості ( "Хай живе весь світ!"), Часу створення роману-епопеї "Війна і мир" пізній Л. Толстой звертається, працюючи над романом "Анна Кареніна", до думки камерної, "сімейної". Критик І. Тхоржевський відомстив, що до початку XX в. навіть з проурядової літератури зникла ідейність і "колишній почвеніческій пафос" [3] . В оповіданні "Кореспондент" вустами персонажа- журналіста А. Чехов дає таку оцінку словесності тих років: "Перш, що ні писака був, то і богатир, лицар без страху і докору, мученик, убога й правдива людина. А тепер? Поглянь, російська земля, на друкарських синів твоїх, і посоромлені будуть! .. Дух дивний повіяв! ".

При цьому в ту ж пору творчі особистості оптимістично прогнозували народження "нового мистецтва", прогнози виливалися в суперечки про те, яким воно має бути, на яких шляхах і як скоро трапиться бажане оновлення. Преображення вітчизняної словесності сталося явно швидше, ніж очікувалося, шляхами передбаченими і непредсказаннимі. Поезія, як більш рухливий рід літератури, відновлювалася значно швидше інших видів словесної творчості, що налаштовувало деяких авторів, по суті, на відспівування прози взагалі, в першу чергу тієї, яка не поривала з класичними традиціями. Однак, всупереч песимістичним прогнозам, під кінець першого десятиліття нового століття досягнення саме цієї прози особливо радували читачів. Критика заговорила про "воскресіння реалізму" [4] . Іванов-Розумник (Р. В. Іванов) визначив це явище як "новий реалізм", "new-realizm". Пізніше про оновлений реалізм писали М. Волошин, Г. Чулков, Е. Колтоновская і ін. В кінці другого десятиліття Е. Замятін ввів в ужиток термін "неореалізм".

Про оновлення модерністської, символістської, прози говорити не доводиться. Вона тоді тільки що дебютувала, дивувала екстравагантної новизною навіть свою підготовлену читацьку аудиторію. Модерністську прозу і поезію створювали одні й ті ж автори. З одного боку, ця література була елітарне мистецтво, писалася з розрахунку на розуміння своїм, "присвяченим", читачем (розрахунок цей не завжди опинявся виправданим: розуміння, траплялося, запізнювалася). З іншого боку, модерністська література грала роль своєрідної творчої лабораторії, так чи інакше підштовхувала до нових художніх експериментів всіх літераторів, включаючи і тих, які ставилися до неї відкрито опозиційно [5]

Досить швидке відродження, набуття замість вичерпали себе нових поетичних форм можна пояснити не тільки іманентними законами мистецтва, його здатністю до регенерації, але ще і обставинами культурно-історичного життя, змінами в інтелектуальній і духовній сфері. Дискусії в філософії, релігії, науці соціології, переосмислення минулих поглядів і переконань - все це не могло залишити поза увагою прозові жанри, творчість, звернене до об'єктивної дійсності. Пошук думки активізує образне мислення [6] Виникнення нових питань без відповідей (без відповідей вони залишаються і через сторіччя) стимулювало увагу художників до екзистенціальної проблематики, до пошуків сущого, минаючи оціночні критерії. Самі творчі особистості усвідомлювали взаємозв'язок тенденцій в інтелектуальному житті і в мистецтві [7] . Новаторство йшло в напрямку злиття форм свідомості: художнього з релігійно-філософським, науковим, в напрямку з'єднання різних жанрів, видів.

Природно, найбільш наочно нові віяння торкнулися високе мистецтво, побудоване на абстрактної образності, позачасовий тематиці. Справжній конфлікт в творах цього мистецтва закритий конфліктом уявним, "його справжнє" місцезнаходження "- подвійне, суперечливе свідомість автора" [8] . Уявний конфлікт постає конфліктом прітчеобразние, зіткненням далеко віддалених один від одного антиномій і несе велику нравственнофілософскую навантаження.

Не можна сказати, що протягом п'яти - десяти років вся, умовно кажучи, реалістична література перебудувалася і оновилася. Були художники, як і раніше пильно вдивляються в поточну дійсність, соціально побутові конфлікти, що чинили натуральної, однозначно трактувала образністю. Їх інтереси перетиналися з інтересами істориків, соціологів. Хтось із них не творчо або мало творчо ставився до спадщини художників попередників, не міг або не хотів звертатися до нової тематики, проблематики, поетики. Дійсно, Е. Чириков, С. Найдьонов, С. Юшкевич, С. Блукач, С. Гусєв-Оренбурзький, Д. Айзман, А. Серафимович, В. Муйжель, С. під'ячий, А. Чапигін, І. Вольнов в 90- х рр. XIX століття і пізніше йшли по колії етичного реалізму, виконану Н. Пом'яловського, Ф. Решетниковим, В. Слєпцовим, іншими авторами двадцять - тридцять років тому. Свою увагу вони, як правило, концентрували на соціально-історичних конфліктах, впевнено проводили розділову лінію між правдою і неправдою, між тим, що добре і що погано, в підтексті або прямо вказували на шляху перебудови суспільства і всього життя за законами краси. Показово в цьому сенсі визнання А. Серафимовича: "Я хотів, - говорив про своє уявному читача цей видатний представник письменників-реалістів, - щоб мої образи, як зубами, схопили його і привели до належним висновків" [9] .

Названі тут автори були по-своєму талановиті, багато хто з них виступили знаючими побутописці-етнографами, мали свого зацікавленого читача, своє місце в мозаїчному розкладі сучасної їм словесності. Але їх книги мали небагато шансів стати подіями літературного життя з причин саме передбачуваності яких торкається колізій і впізнаваності пропонованих шляхів їх вирішення за межами фабул.

Серед літературознавців йдуть закономірні дискусії: реаліст, неореалісти або модерніст той чи інший письменник. І це зрозуміло: в мистецтві непереборний фактор суб'єктивності, чітких критеріїв немає і бути не може. Та й приналежність - це нерідко лише тенденція. В одні роки творчості вона може бути одна, потім - інша. Скажімо, дебютні твори І. Буніна або О. Купріна - це одне, а їх зрілі твори - інше. Творчість В. Вересаєва початку XX ст. позбавлене тієї явно вираженою реалістичної тенденції, яка проявлялася у нього в перші десятиліття творчості і буде проявлятися пізніше. Твори, наприклад, В. Розанова, А. Ремізова, О. Димова, М. Арцибашева, В. Ропшина, Л. Зінов'євої-Аннібал досить складно пов'язати з якимось одним напрямком. Зауважимо, у класичних модерністів, наприклад у Ф. Сологуба, В. Брюсова, є твори в стилі нового реалізму, містична стихія, інші атрибути символізму в них слабо проглядаються. В. Келдиш виключає з рядів неореалистов авторів, які не звільнилися від тиску ідей соціального детермінізму, які малювали "історію через побут". Важливий критерій, але з яким учений зараховує письменника до когорти неореалистов - прагнення представити "буття через побут". На це прагнення вказав в огляді "Сучасна російська література" (1918) Е. Замятін, який писав, що "користуючись матеріалом таким же, як реалісти, тобто побутом, письменники-неореалісти застосовують цей матеріал головним чином для зображення тієї ж сторони життя, як і символісти " [10] .

В. Келдиш визначає неореалізм як "особливе протягом всередині реалістичного напряму, більше, ніж інші стикатися з процесами, що відбуваються в модерністському русі, і звільняються від сильного натуралістичного віяння, забарвити широке реалістичне рух попередніх років" [11] . "Стикатися" можна розуміти як збагачує від модерністського руху, а можна розуміти (і це, напевно, буде правильніше) як брала участь в модерністському русі. В. Келдиш справедливо вказує на "проникність" кордонів між двома виділеними течіями [12] .

Очевидна невизначеність поняття неореалізм випливає з труднощів визначення того, що є реалізм [13] . Роздуми над тим, що є те й інше, підводять до усвідомлення нечіткості кордонів між багатьма явищами, труднощів хронологічного порядку. Важко сказати, коли дебютував неореалізм. Ясно, що не в результаті якогось вильоті реалізму. (Який претендує на спорідненість з реалізмом натуралізм, творчість, наприклад, І. Потапенко, П. Боборикіна, Д. Мамина-Сибіряка, має непряме відношення до реалізму.) Може, в кінці першого десятиліття XX ст., Коли від реалізму свідомо відмовилися І. Бунін і Л. Андрєєв? Λ може і раніше, коли старий добрий реалізм "вбивав", по задовільного визнанням М. Горького, А. Чехов [14] ?

А. Чехов і неореалізм - тема, яка заслуговує на окрему увагу. М. Горький сказав, що А. Чехов "вбивав" реалізм, але це не зовсім так: насправді класик-сучасник розширював можливості "старого" реалізму, і його роль в становленні реалізму новітнього часу важко переоцінити. Письменницький досвід А. Чехова виразно позначився в творчих пошуках неореалистов поряд з досвідом письменників модерністів - Ф. Сологуба, В. Брюсова, А. Білого і ін. Можна багато говорити про негативне ставлення А. Чехова до модерністів, посилаючись при цьому па його окремі висловлювання , але факт: у справі поновлення, розширення можливостей реалізму він рухався шляхами досить схожими з модерністськими [15] .

На доказ негативного ставлення А. Чехова до символістів, як правило, згадують, що письменник принизливо називав їх "сімволята", згадують його саркастичну оцінку скандального однострочного брюсовского вірші "Про закрий свої бліді ноги": "Не вірте декадентів. Ноги у них звичайні - волохаті ... "і т.п. За є приклади і поважних висловлювань А. Чехова на адресу символістів за їх творчі шукання нових засобів художньої виразності, особливо в драматургії.

Іноді шляху символістів і А. Чехова могли зовсім близько сходитися, і тоді у нього народжувалися такі твори, як "Чорний монах" [16] . Важливо відзначити, що ця повість, гідна місця в символистских антологіях, написана в 1894 р, задовго до становлення модерністської прози в Росії. Цього року лише Ф. Сологуб опублікував свої перші дійсно символистские розповіді, зокрема, привернув підвищену увагу оповідання "Світло і тіні". Символістська проза Д. Мережковського з'явилася ще пізніше.

Багато молодих прозаїків вчилися у А. Чехова сміливості з'єднувати тимчасове і вічне, мистецтву метафори, а головне - по-новому дивитися на, здавалося б, відоме. Так, наприклад, А. Чехов по-новому, не так як реалісти-попередники і не так як модерністи, розкриває тему пошуку істини і що випливають з цих пошуків душевних переживань. Персонажі перших були міцно пов'язані з ґрунтом, емпірикою поточного часу, персонажі друге парили (або, вірніше, будуть парити) в емпіріях вічності. Чеховські персонажі вписані в свій час, в побут, мають зрозумілі земні бажання, надії, прагнення, але майже всім їм, і щодо щасливим, і "недотепа", не вистачає сенсу життя. Вони не можуть словесно висловити суть цього сенсу, але вони знають, що він повинен бути дорожче самого їх існування. Без цього сенсу їм тоскно, вони марніють, втрачають душевну рівновагу. Колишні кумири, ідеали, віра в Бога - все, що заспокоювало героїв реалістичної літератури в минулому, їх не заспокоює. Сенс, мета, щастя вони оптимістично шукають тут, в посюстороннем світі, що суттєво відрізняє їх від символістських персонажів, які точно знають, що їм "треба то, чого на світі немає". Чеховський оптимізм забарвлений в іронічні тони, які важко відшукати в попередній літературі, але які знайдуть своє продовження в літературі новітньої. Доктор Астров ( "Дядя Ваня") насмілюється припустити, що людина буде щасливий на землі "через тисячу років", Треплев ( "Чайка") дає ще більший термін очікування - "двісті тисяч років!".

А. Чехов висловив драму втрати єдиного сенсу життя, і про цю втрату, про її наслідки будуть писати неореалісти. Символісти - немає, вони будуть писати про Теургическая набутті цього сенсу. І "дивна релігійність" авто- рів-неореалистов була відома А. Чехову. Письменник позиціонував себе як атеїста і позитивіста. "Моя святая святих, - писав він в записнику, - це людське тіло, здоров'я, розум, талант, натхнення, любов і абсолютна свобода, - свобода від сили і брехні, у чому б останні пі виражалися". За при цьому вищим ідеалом в чеховському художньому світі, зауважимо, як і в світі неореалистов, є християнський ідеал. Естетично підходячи до християнства, він створив розповідь "Студент", пронизаний духом християнської любові, християнської віри у вічну істину, християнської краси.

А. Чехова можна уявити класиком, завершальним золотий вік і відкриває "срібний вік", в його творчості органічно сходяться початку реалістичні, модерністські та неореалістичні. Чеховське вибіркове ставлення до всього нового, його небажання систематизувати те, що не підлягає систематизації, його обережне ставлення до того, що є правда, його вороже ставлення до вульгарності, його вміння висвітлити буттєве в побутовому, нарешті, його стислість, ліризм, психологізм, - все це письменники-неореалісти пропустять через себе, все це відгукнеться в їх манері написання. З усією визначеністю відгукнеться і чеховські розуміння важливості свободи у творчості, його свого роду страх нав'язувати своє авторське думка і навіть сприйняття художнього твору читачеві.

Явище неореалістичною літератури було продиктовано часом. Письменники-неореалісти повинні були подолати який виростив їх реалізм, щоб їх творіння відповідали естетичним, пізнавальним запитам людини епохи "кризи свідомості". Перші неореалісти, І. Бунін, Л. Андрєєв, О. Купрін, починали публікуватися в кінці йшов століття, в критичних статтях тоді і пізніше їх нерідко називали "реалістами". Справа і в якихось зовнішніх факторах, в тому, що багато їх твори друкувалися в популярних збірниках "Знання", будучи сусідами з творами великого числа вищезгаданих прозаїків, нс виходили за параметри етичного реалізму, детерминистских поглядів. Неореалісти усвідомлювали свою несхожість з попередниками-реалістами. Так, наприклад, Л. Андрєєв з різних приводів говорив про своє свідоме прагнення з'єднати шукання майстрів минулого з пошуками модерністів. Примітно визнання І. Буніна, зроблену ним в приватному листі, в якому він заперечував проти зарахування його до класичного реалізму: "Називати мене" реалістом "- значить або не знати мене, або нічого не розуміти в моїх вкрай різноманітних писаннях ..." ( підкреслено автором) [17] .

Примітно: в ряду критиків-неореалистов І. Бунін був найжорсткішим опонентом модерністів-символістів, "які нехтують логічно предметними нормами", в той же час в "писаннях" він набагато частіше за своїх літературних однодумців звертається до символістської поетики. Містична стихія в його творах, так би мовити, не впадає в очі, затуляється конкретно-історичній образністю, як, наприклад, в " Суходолі " (1911), але часто має вирішальне значення. В оповіданні "Білий кінь " (1907) конфлікт грунтується на протиставленні явною дійсності і таємничої сутності. Символистские за формою і змістом розповіді І. Бунін писав в різні роки, включаючи дебютні: " Перевал" (1898), "Туман", "Тиша " (обидва - 1901).

У другій половині першого десятиліття XX ст. в літературу увійшли С. Сергєєв-Ценський, Б. Зайцев, І. Шмельов, А. Толстой, М. Пришвін, Е. Замятін і ін. Між ними і класикою XIX в. вже стояла нова література старших сучасників, і її досвід вони теж враховували. Цих художників слова відразу сприйняли як літераторів-неореалистов.

Примітно, М. Горького, чимало сприяв входженню багатьох неореалистов в літературу, не всі дослідники відносять до кола неореалистов. Питання це спірне, хоча і не дуже принциповий. Що тут безперечно, так це те, що М. Горький зіграв істотну роль в ідейностілевих шуканнях оновлювалася тоді літератури. Як художник, він відображав життя в її протиріччях, малював різні грані людської натури. В одному з псевдонімів М. Горький назвав себе "Здивованим", і його оригінальний талант романтика-реаліста проявився особливо виразно там, де він саме з подивом дивився па парадокси життя. Горьковское прагнення до оновлення на шляхах синтезу знайде розвиток в неореализме. В епоху, коли у всій Європі заговорили про кінець гуманізму і, відповідно, про дегуманізації мистецтва, М. Горький висловлював віру в творчі можливості людини. Стверджуючи цю віру, він, як критик, йшов на звуження соціально-філософського значення навіть створених ним самим образів, наприклад давав однозначно негативну оцінку купцеві Маякін з роману "Фома Гордєєв", мандрівникові Луці з п'єси "На дні". Книги письменника мали великий резонанс, вони спонукали до творчості і однодумців, і опонентів. І все-таки не можна без натяжки віднести М. Горького до неореалізму.

У порівнянні з попередньою, неореалістична проза менш дидактична. В умовах розпаду колишніх цілісних уявлень про світ, суспільство, людину багато авторів йшли від претензій на створення словесності, здатної бути підручником життя, ухилялися від коментування того, що вони відображають, від вказівки того, що є істина. Літератори, наприклад А. Білий, М. Волошин, з жалем говорили про втрату уявлень про гармонійний минулому, коли мудрий погляд художника на світ зливався з пестить поглядом вченого. Чеховський принцип "нехай судять присяжні засідателі" (тобто читачі) знайшов в новий реалізм досить широке втілення.

У другій половині першого десятиліття нового століття суспільно-побутові та політичні конфлікти в творах неореалистов відходять на другий, третій план. Відмова значної частини культурних людей від соціального радикалізму трапився після і багато в чому внаслідок барикадних подій 1905-1907 рр., Загибелі безлічі невинних, випадкових людей. Ставлення інтелігенції до революції виразно передає картина М. Добужинського "Жовтнева ідилія" (1905). Жахом віє від зображеної на полотні широкої міської вулиці з безліччю дверей, вікон, вивісок, але без єдиного перехожого. На бруківці валяються лялька, окуляри, калоша. Велике кривава пляма з'єднує тротуар з проїзною частиною. Неважливо, чия саме це кров, важливо, що це кров людська ...

Тоді і пізніше співчуття знедоленим в неореализме вже не супроводжується пропагандою бунту, пошуком вищої правди в народній стихії. Таким чином, можна сказати, що в громадянській позиції неореалісти еволюціонували в бік символістів, які пов'язували ідеали досконалого гуртожитку ні з безглуздим і нещадним бунтом, а з загальною духовною революцією. Причому якщо сформовані письменники, такі, наприклад, як Л. Андрєєв, О. Купрін, уникали зваблювання революційністю, то дебютанти спочатку делікатно підходили до питань класового антагонізму. Про "гуманізм" ненависті розповідь- притча Е. Замятіна "Дракон" (1918). Лицар революції, вчорашній селянин, якого нова влада дала право вбивати, диханням відігріває замерзлого "воробьениша". Цим вичерпується його потенціал добра, він легко, "штичком", розправляється з "ворогом", розпізнаних по "морді інтелігентної". Про печерних часів революції його розповіді "Мамай" (1921), " Печера" (1922).

Л. Андрєєв звертається до життєвих суперечностей, про які чимало говорила література, але при цьому він полемізує з авторами-попередниками, вірили в можливість розв'язання соціально-політичних конфліктів, в правду однієї протиборчої сторони. У поточному часовому прозаїк відкриває повсякчасне вічне. Андріївські твори об'єднує думка, яка рефреном проходить через його відоме оповідання і відбивається в назві: "Так було". Колізія одного твору у Л. Андрєєва може постати в зворотній перспективі в іншому творі, оголюючи мімікрію істини. Йому близькі загальнолюдські цінності, позиції позапартійних художників; він не долає, але оригінально обігрує класичний конфлікт, зав'язаний на співчутті до "маленької людини". Письменник виступає проти наруги людської гідності, але характер наруги їм рішуче переосмислений. Верхи, низи, - все по-своєму мають рацію, все по-своєму нещасні, всі заслуговують співчуття. У цій позиції можна побачити упокорювання, а можна побачити і бунт - проти абсурду життя, її метазакона.

Класична філософія, християнська за своєю суттю, не могла, кажучи про абсолюті, уникнути питання про Бога, її криза природно збігся з кризою релігійної свідомості. "Релігія, - писав колись популярний критик про свою" бунтівної "епосі, - перестала відповідати сучасній душі ..." [18] . Пізніше мистецтвознавець С. Маковський, розмірковуючи про долю християнства в літературі, справедливо вказав на "тяжбу" літераторів початку століття з Господом Богом [19] . Є. Замятін в статтях кінця другого десятиліття вказував на "антирелігійний" характер саме неореалистов. Можливо, ці вказівки надмірно однозначні: все радікальнореформаторскіе розмови, що стосувалися справ церковних і творчих, виникли в модерністських колах. Але так, неореалісти йшли тими ж шляхами, звертаючись до конфлікту божественного і людського: загрожують неба, лаючи Творця за недосконалість творіння, персонажі дуже різних письменників. Навіть урівноважені герої Л. Купріна в обуренні обзивають Творця "старим обманщиком" ( " Поєдинок ", 1905). І Синові Людському ніщо нс прощається. "Я - син людський" - юродствує вбивця "з інтересу" в оповіданні І. Буніна "Петлістие вуха" (1916). По-новому інтерпретують Новий Завіт і "співак перемоги" М. Горький ( "Мати"), і "пророк поразки" Л. Андрєєв ( "Іуда Іскаріот") [20] . Немислимі роками раніше колізії прийшли в твори філософської проблематики.

Конфлікт, в основі якого лежить різне ставлення до минулого і майбутнього, здавна існував в літературі. У світської словесності, на відміну від релігійної, як правило, негармонійне минуле і сьогодення протиставлялося гармонійному майбутньому, відповідно, позитивний забарвлення мали герої, не задоволені тим, що є, спрямовані в те, що, на їхню думку, буде або має бути. На рубежі нового і новітнього часу, перш за все в неореализме, прогресивно-історичний підхід і просто історизм в відображенні літераторами реалій життя слабшає [21] . Багато художників слова, навіть тісно пов'язані з реалізмом попереднього століття, наприклад А. Купрін, створювали твори без конкретно-історичній прописки. Позначилося прагнення зрозуміти і уявити сутність людини "взагалі", в зв'язку з задумом Творця або природи, поза становими, імущих, інтелектуальних поділів. Наприклад, шукання М. Горького, І. Буніна йшли в напрямку осягнення таємничої "душі слов'янина", Л. Андрєєв хотів зрозуміти і розповісти про людину як такому, без уваги тому, "добряк він або скотина", М. Пришвін зізнавався в бажанні пізнати "загальнолюдську душу,., як вона вийшла з рук Творця". Не можна сказати, що неореалісти пішли від створення життєвого характеру, проте не менше їх турбувало створення типу. При цьому виявилося більш варіативної відношення і до колишнього. Міф про світле майбутнє зовсім не втік, але потіснився, дав місце і міфу про світлих святих часи минулого, про безсрібників, угодників. Його створювали А. Ремізов, В. Розанов, роками пізніше - Б. Зайцев, І. Шмельов, А. Толстой, М. Пришвін і ін. Особливе місце в ряду письменників, переосмислили колізії минулого і сьогодення, належить І. Буніна, який і як художник, і як історик-філософ висловлював сумніви щодо зростання ролі духовних цінностей в житті. Він «не прописав" майбутнє в своєму художньому світі і тим самим будив за нього тривогу. І. Бунін не використовував поняття "теорія регресу", введеного в оборот теоретиками "Занепаду Європи" кількома роками пізніше, але, по суті, про те, що стоїть за цим поняттям, йдеться в багатьох його творах.

В цілому неореалізм висловила недовіру ідеології. Це недовіра позначилося в творчості і тих прозаїків, яких тривалий час займали остросоциальниє, побутові, політичні теми. Найпоказовіший в цьому сенсі приклад - А. Купрін, офіційно заявив про свій відхід від подібної тематики. Популярний письменник, поряд з іншими неореалистами, став слухати інших формулах буття, звертатися до "живого життя", минаючи класовий підхід, приділяючи значну увагу колізії світлого природного і темного громадського почав в людях. Опис внутрішнього людини, імпульсів підсвідомості, природного - неприродного, - все це сильніше, а головне - інакше, ніж раніше, стало займати О. Купріна десь з другої половини першого десятиліття. При цьому асоціальна в створюваних ним характерах, як правило, пов'язується з духовністю, соціальне - з черствістю. І в панорамних картинах поточної дійсності, відображаючи природні і громадські коріння явищ життя, А. Купрін поза політикою і її конфліктів. Інтерес до підсвідомості зародився задовго до неореалізму, але в неореализме увагу до пунктиру підсвідомості персонажів, здається, зрівнялося з увагою до лінії їх свідомості [22] . У неусвідомлених імпульсах художники бачать прояв або навіть диктат сакральних сил. Іванов-Розумник, який віддавав перевагу літературі, що тяжіла до реалізму, проте писав: "Чим більше вплив ... підсвідомих елементів, тим більше художня і будь-яка інша значимість твору" [23] .

Вплив символізму на реалізм, як, втім, і зворотний вплив, не викликає сумнівів. Становлення неореалістичною прози збіглося з явищем акмеїзму і футуризму, ймовірно, і ці обставини зумовили її деякі характерні ознаки. Новий реалізм ріднить з футуризмом сміливе експериментаторство, ставлення до слова, як матеріалу, з акмеизмом - причетність до минулого культурі, прихована релігійність, бажання засвоювати і розвивати традиції, розуміння того, що життя і трагічна і прекрасна одночасно.

У великому ряду письменників-неореалістів чимало талановитих дебютантів "срібного століття".

  • [1] Волошин М. Валерій Брюсов "Шляхи та роздоріжжя" // Волошин М. Лики творчості. Л., 1988. С. 409.
  • [2] Сапожков С. В. Російські поети "лихоліття" в дзеркалі критики 1880-1890-х років. М., 1996. С. 5. У книзі переконливо говориться про те, що вся багатолика поезія попередніх десятиліть XIX в. "на тлі віршованої продукції кінця століття" сприймалася літераторами як явище "однієї, класичної, школи російського вірша". Говорячи про особливу рису цієї "продукції", автор наводить думку критика В. Чуйко, схоже з думкою В. Соловйова, - "недолік енергії в почутті". Там же. С. 6.
  • [3] Тхоржевський І. Російська література .: в 2 т. Париж, 1946. Т. 2. С. 407.
  • [4] Підйом змушена була визнати навіть марксистська критика, багато писала про "розпад" красного письменства, про засилля банальності, декадентства. В початку 1914 р марксистська газета "Шлях правди" опублікувала статтю М. Калініна "Відродження реалізму".
  • [5] Неореалізм, його зародження і рух в XX в. аналізується в роботі: Давидова Т. Русский неореалізм: ідеологія, поетика, творча еволюція (Є. Замятін, І. Шмельов, М. Пришвін, Л. Платонов, М. Булгаков та ін.). М., 2005.
  • [6] Детально про це йшлося в параграфі 1.1.
  • [7] Білий А. На перевалі. Берлін, Петербург, Москва. 1929. Книгу склали статті 1910-х рр .: "Криза життя", "Криза думки", "Криза культури".
  • [8] Коваленко А. Г. Нариси художньої конфліктології. Антиномізм і бінарний архетип в російській літературі XX століття. М., 2010. С. 15.
  • [9] Слова А. Серафимовича цитує А. Луначарський в газетній статті 1933 "Шлях письменника". Пізніше ця стаття була перевидана як вступна: Серафимович А. А. Собр. соч .: в 4 т. М., 1980. Т. 1. С. 11.
  • [10] Замятін Є. Сучасна російська література // Літературна навчання. 1988. №5. С. 135.
  • [11] Келдиш В. Л. Реалізм і "неореалізм" // Російська література рубежу століть (1890-ті - початок 1920-х років). Кн. 1. М., 2001. С. 262.
  • [12] Келдиш В. А. Реалізм і "неореалізм". С. 269.
  • [13] Детально - см. Глосарій: реалізм.
  • [14] У січні 1900 р М. Горький, описуючи свої враження від чеховської прози, писав самому Антону Павловичу: "Знаєте, що Ви робите? Вбиваєте реалізм. І вб'єте Ви його скоро - на смерть, надовго. Ця форма віджила свій час - факт! .. Я цього надзвичайно радий. Буде вже! Ну його к чорту! .. ".
  • [15] Сучасні дослідники творчості А. Чехова, наприклад В. Катаєв, В. Лакшин, В. Лінков, В. Тюпа, І. Сухих, що не розводять А. Чехова і модернізм.
  • [16] Новизна чеховської манери оповіді, його поетика, привернула підвищену увагу І. Буніна. По суті, модерністський розповідь І. Буніна "Білий кінь" типологічно близький модерністського "Чорного ченця" А. Чехова.
  • [17] Листи І. А. і В. Н. Буніна Л. Д. Ржевського // Російська література XX століття. Підсумки і перспективи вивчення. М., 2002. С. 351.
  • [18] Джонсон І. В світі мрії // Про Федора Сологуб. Критика. Статті і замітки. СПб., 1911. С. 122.
  • [19] Маковський С. На Парнасі Срібного віку. Мюнхен, 1962. С. 21.
  • [20] Львів-Рогачевський В. Новітня російська література. М., 1919.
  • [21] Відзначимо ще раз зв'язок цього процесу з прихованою ревізією "теорії прогресу". Віра в висхідний вектор розвитку життя жила в свідомості багатьох і багатьох інтелектуалів-європейців ще з епохи Відродження, зміцніла в епоху Просвітництва. Ослаблення історизму в прикордонний період нового і новітнього часу, тяжіння до відображення "вічного образу" людини, росіянина, Росії спостерігається не тільки в літературі. Детальніше про це говорилося в огляді тенденцій в живописі "срібного століття".
  • [22] Звичайно, це було пов'язано і з перепороть, що відбувалися тоді в психології і в суміжних з цією наукою областях знань.
  • [23] Іванов-Розум нік. Творчість і критика // Творчість і критика. 1908-1922. Пг., 1922. С. 8.
 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >