Навігація
Головна
 
Головна arrow Література arrow Вступ до літературознавства
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

ВІРШУВАННЯ

комплексна мета

знати

• історія віршування;

вміти

  • • розрізняти віршовані розміри;
  • • аналізувати основні віршовані форми світової літератури;

володіти

  • • термінологією;
  • • літературою;
  • • понятійний апарат віршованої науки.

Віршові форми

У віршованих дискусіях 20-х рр. минулого століття жваво обговорювалося питання про те, чи є вірш свого роду "насильством над мовою". Вважаючи, що вірш є в значній мірі результат усної народної творчості, що сходить до витоків ще дописемних епох, складався, по-видимому, невимушено, без болісно-напружених зусиль, вільно импровизировался, було б дивно побачити в самій його природі "насильство": вже скоріше, прикраса мови, який, в свою чергу, здобутий народом-мовотворця по-доброму, природним шляхом. Ритми вірша могли бути співзвучні ритмам людських робіт, пульсації радісних або сумних переживань. Живі люди, живі вірші.

Втім, до часу, коли предметом спору став зазначене питання, футуристи встигли настійно нагадати про те, що інший вірш вміє і калічити, і перекручувати "гордий нашу мову", і ламати, і гнути його. Але нехай це хоча б частково так, все одно можна було б цілком обійтися без нефілологічного терміна "насильство": чи не краще говорити про експерименти з мовою, про гру зі словом і т.п.?

Як би там не було, теоретик вірша нс повинен залишитися байдужим до цієї проблеми. Однак, приступаючи до серйозного вивчення вірша, мимоволі відсуває її в сторону. Відразу ж виникає безліч інших, куди більш цікавих загадок, пов'язаних з таїнствами віршування. Тим не менш, перш ніж до них приступити, вникаючи у всілякі подробиці, подумаємо про те, що ж таке "віршування" - термін, користуючись яким, різні дослідники мають на увазі його різні додаткові значення, додаткове смислове забарвленість ( "конотації").

Віршування (від грец. Stichos - ряд, рядок), або версифікація (від лат. Versus - вірш, вірша), чи могло б бути визначено як складання віршованих рядків, складання з них поетичного тексту, зокрема строфічного. Більш актуальні інше розуміння: нс текст скласти з рядків (віршів), а віршований рядок - з ... чого? Тут саме слово сложіт'-складання - з коренем склад / складність як би підказує: з складів. Вірш за своєю природою, як правило, небайдужий до стилю, наказує йому ту чи іншу форму "поведінки" в середині стрічки. Якщо небайдужість до стилю виявляє прозаїк, значить, він у чомусь істотному уподібнюється стихотворцу. І навпаки: якщо поет байдужий або майже байдужий до стилю, значить, він не надто далеко пішов від прозаїка. В обох випадках опозиція вірш / проза слабшає.

Є різновид вірша, в пристрої якого найважливішим фактором є заданий кількість складових його складів. На цьому принципі заснована фонетична поезія: силабо - це і є склад (з грецької), і силлабические вірші відповідно називаються 8-, 11-, 13- (і т.д.) сложнікі. Інший тип вірша - топический (в російській традиції під "тоном", або "тонусом", зрозуміло наголос, або виділяє в слові ударний склад, або повідомить ударность односкладові слова). Тут головне те, скільки у вірші ударних складів, і такі вірші іменуються 3-, 4- (і т.д.) ударниками. Далі, силлаботоника, де передбачений той чи інший порядок в чергуванні ударних і ненаголошених складів - з деякими допустимими відхиленнями від цього порядку. Якби поезія вичерпувалася силлабики, силлаботоникой і тоникой, ми мали право б наполягати на тому, що вона - на відміну від прози - є свого роду "слогопісь".

Такому розумінню нітрохи не суперечить звернення до досвіду античної версифікації, де панувало так зване квантитативне ( "кількісне") віршування. Там склади протиставлялися не по ударности / ненаголошеності, як в російській вірші, а по довготі / стислості. Довгі і короткі склади чергувалися в певному порядку. Більшу чи меншу довготу називають кількістю складу (не плутати кількість складу з кількістю складів у вірші - це абсолютно різні речі!). Як би там не було, давньогрецькі та давньоримські поети працювали зі складом, організовуючи віршований рядок в суворій відповідності з його придатними для такої справи особливостями. Тобто це теж "слогопісь", як і все те, що пов'язано зі слогоучетом в стихотворстве, коли впорядковано взаємодіють склади "сильні" і "слабкі", ударні і неударні, склади тонально вище і нижче, довше і коротше і ін.

Однак є такі форми і види вірша, в яких роль складу знижується або навіть взагалі скасовується. Такі вірші, з різним, довільним, непередбачуваним кількістю складів у кожному рядку і невпорядкованістю складів відносно один одного за яким би то не було ознакою. Втім, якщо такі вірші римовані, то це вже якийсь слогоучет, оскільки рима - співзвуччя (повне або часткове) саме складів (найчастіше завершальних рядки). Але вірші, байдужі до кількості складів у рядку, можуть бути і білими, тобто позбавленими рим (не плутати білий вірш зі вільним віршем, який часто не має не тільки рим, а й певного розміру). Такі складалися у нас і в XVI, і в XVII ст., А особливо багато в XX ст .: деякі різновиди верлібру, або вільного вірша. Текст, припустимо, записаний в стовпчик (а стовпчик укладається в "ряд"), але це єдине, що робить його схожим на віршований, інших звичних ознак немає. Доводиться, згідно з усталеною традицією і авторської волі автора, вважати це все ж віршами, а не прозою, однак розмова про віршування в подібних випадках стає безпредметним. Втім, стіховеденія, зокрема сучасне, надає проблемі відмінності вірша від прози виключно важливе теоретичне значення, знаходить непрості способи її вирішення.

Російська словесність протягом усього її багатовікової історії освоїла різні системи віршування і всілякої верифікаційні форми. Причому все почалося з розробки прикордонних між віршем і прозою форм: такий неповний "верлібр" церковних молитов (співучість мотивувалася ритуалом богослужіння і зовсім виявилася незатребуваною в практиці пізнішого світського верлібру, переважно розмовного, говорная, рідше декламационного). Вереіфікаціонно-музичні традиції літургійних піснеспівів були підхоплені "віршами покаянними" - жанр, активно існував в ранній російській ліриці починаючи з XV ст. На інший лад, але теж співучим був давній народний вірш билин, історичних та інших пісень. Його прийнято вважати тонічним. Окремі спроби реконструювати його спочатку фонетичний склад носять гіпотетичний і тому недоказові характер. З XVII ст. фольклор починають у нас записувати, в результаті чого народний вірш стає фактом літератури.

У першій половині XVII ст. затверджується і лідирує вірш, який часто називають досіллабіческім, - з будь-якою кількістю складів у рядку та регулярної римою в сусідніх рядках попарно. У другій половині того ж століття провідною стає фонетична система віршування - під безпосереднім польським впливом: враховане число складів в рядках і регулярна парна римування. Біля витоків цієї системи варто Симеон Полоцький. Втім, дослідники знаходили найдавніші предистокі нашої силлабики - не польська, а візантійського зразка - в рукописах XI-XIII ст. (переклади з грецької на старослов'янську), укладачі яких самі не розуміли, що вони переписують вірші, перекладені в Болгарії. То були безріфменние тексти, але з установкою на слогоучет. Справжню ж життя фонетичний вірш знайшов ряд століть і переважав аж до 30-х рр. XVIII ст.

До XVII ст. відноситься перша, невдала спроба ввести в літературу стопи віршування, яке через століття стане чільним. Стопою є поєднання або двох, або трьох складів, розташованих в певному порядку; в якому саме - це з'ясується трохи нижче. Якщо у віршованій рядку налічується, припустимо, шість ямбічних стоп, то, значить, це шестистопного ямб; якщо три дактилічних - то тристопний дактиль. Вчення про таку метриці вірша було орієнтоване на грецькі зразки, з відповідною термінологією: Іамб (ямб), трохей (хорей) та ін. Стопа називалася "ногою". М. Смотрицький, автор слов'янської "Граматики", розмірковуючи про "степенех стіхотворния заходи" (тобто про стопах, "ногах"), призводить 12 їх різновидів - чотири двоскладових і вісім трискладових (табл. 7.1).

Таблиця 7.1

12 різновидів ступенів віршованій заходи (по М. Смотрицького)

двоскладові

трискладові

Знаком "-" Смотрицький позначав довгий склад, знаком "!!! w" позначав короткий склад, не взявши до уваги, що в слов'янському, на відміну від давньогрецької мови, голосні і, отже, склади непротиставлені за ознакою довготи / стислості. Довгі склади в його розумінні - зовсім не те, що ударні: на них може падати і може не падати наголос. Таким чином, у Смотрицького вийшли фіктивні стопи, псевдостопи: в них не було реального порядку в розташуванні складів, "розрізняються" за неіснуючою ознакою.

Наступний, набагато більш рішучий крок зробили в XVIII в. реформатори російського вірша В. К. Тредіаковський і М. В. Ломоносов. Їм не довелося для цього доводити, що в російській мові склади взагалі не діляться на довгі і короткі. Все виявилося простіше. Був поставлений знак рівності між довготою і ударних: довгими пропонувалося вважати тільки ударні склади, короткими - ненаголошені. Тим самим питання про довготі і стислості було фактично зняте і визначальним для вірша стало поняття ударности / ненаголошеності.

Реформа вірша, відтіснила силлабики і затвердила сілаботоніку, почалася, здавалося б, з дрібниці, з маленького акцентного зсуву в одній силабічної рядку. Перший вірш Сатири I ( "До розуму своєму") А. Кантеміра в ранній редакції: "Умі слабкий, плід праць недовгою науки!" - 13-сложнікі. Тредіаковський відчув, що якщо трохи підредагувати цей вірш, то може вийти ритмічніше: "Розум толь слабкий, плід праць // короткий павуки!". А адже це вже модель хорея, це метричний прообраз таких віршів (вони будуть написані в XIX в.), Як "Дзвіночки мої, // Цветики степові!" (А. К. Толстой). Так народився справжній російський хорей. Тредіаковський, швидше за все, задовольнився б цим і не пішов би далі, але "підключився" до реформи вірша Ломоносов дат блискучі зразки деяких інших віршованих розмірів.

Знову звернімося до табл. 7.1, в якій вказані двоскладові і трискладові стопи по системі Смотрицького. З них складаються вірші відповідних розмірів, з розмірів ж в теорії і практиці силлаботонічеськом вірша використовуються лише ямб, хорей, дактиль, амфібрахій та анапест. Чим стопи цих розмірів відрізняються від інших, видно з тієї ж таблиці: в них по одному довгому стилю. В інших - або по два (спондей, амфімакр, бакхій, палімбакхій), або цілих три (трімакр), або взагалі жодного (пиррихий, трібрахій). Ясно, що з одних пиррихиев і трібрахіев, так само як з спондея і тріма- кров, стихія не складеш, якщо розуміти вірш як поєднання "довгих" і коротких (ударних і ненаголошених) складів. Чималі труднощі, пов'язані з надмірною ударні, представили б для регулярного стопосложенія амфімакр, бакхій і палімбакхій. Ось чому з дванадцяти розмірів, рекомендованих Смотрицьким, практичне значення мають лише п'ять.

Якби на початку XVII ст. Смотрицький здогадався замінити Псевдоопозиція "довгота / стислість складу" на реальну опозицію "ударность / безударность" і поклав її в основу конструювання ямбів, трохеев (хорея), дактиль і т.д. і вже тоді утвердилася б силлаботоника, то вона, швидше за все, сильно відрізнялася б принципами стопосложенія від тієї, яка виникла у нас в XVIII в. в результаті реформи Тредиаковского - Ломоносова. Переважали б, судячи з пропонувалися рецептами, вірші, що складаються з різних стоп, - змішані розміри, а чистий ямб мав би другорядне значення, животіючи на поетичній периферії. Ломоносов ж розпорядився інакше: взяли гору і міцно зайняли центральне місце саме чисті розміри, особливо чотирьох- і шестистопним ямби, а змішані були відтіснені в бік, продуктивність їх була дуже скромною (змішані - від слова суміші: так, в рядку російського гекзаметра повинні "суміші "дактилічні стопи з хореїчних; якщо ж уникнути останніх, то вийде" чистий "шестистопного дактиль).

Здавалося б, налагоджена нашими реформаторами система віршування класично ясна, вільна від темнот і недомовленостей і повинна б засвоюватися нами, як таблиця множення, і навіть того легше. Але справа дещо складніша, і можна повірити, що недурні пушкінського герою не вдавалося відрізнити ямб від хорея, не кажучи вже про рішення більш ускладнених завдань. Стіховедческіе діагностика нерідко виявляється помилковою, а теоретичні пояснення до тих чи інших питань версифікації - заплутаними і невизначеними. Тим часом пояснень тут потрібно більше - і більш витончено-тонких, ніж стосовно яким би то не було іншим російським версифікаційної системам.

Пізнати, в якому віршованому розмірі витриманий той чи інший віршований текст, значно легше, ніж дати цього розміру точне визначення. "Коли школяреві чи студенту пропонується визначення:" Ямб - це вірші, в яких на парних складах стоять наголоси, а на непарних відсутні ", - а потім перед такими рядками, як" Бій барабанний, кліки, скрегіт ", робиться застереження, що на парних складах наголоси іноді пропускаються, а на непарних іноді з'являються, то після цього важко не відчути себе перед лицем хаосу "(М. Л. Гаспаров). Справді, словами "Бій барабанний ...", здається, природніше було б почати не ямбічні, а дактилічний рядок, з ударними першим і четвертим складами і ненаголошеними другим і третім, що-небудь на зразок "Бій барабанний, і кліки, і скрегіт ". Можливе наявність в ямбе парних неударних і непарних ударних складів призводить до думки про те, що в версифікації немає непорушних, строгих правил, а є тенденції, переваги, що допустимі винятки з правил. Але чи стане точніше формулювання, якщо ми підправимо її наступним чином: "В ямбе на парних складах переважно стоять наголоси, а на непарних переважно відсутні"? Врятувало чи нас доданий слово "переважно"? Мабуть, немає. Наприклад, в чотиристопним ямбах XIX в. шостий склад занадто часто неударен: в пушкінському "Я помню чудное мгновенье ..." - 17 таких рядків з 24! Про "кращою" ударности шостого складу в подібних випадках говорити не доводиться (М. І. Шапіро).

Що стосується загадки непарних ударних складів у ямбе, то тут відмічено наступне: тільки тоді непарний склад має право бути ударним, коли на нього припадає односкладове слово. Так само вищенаведений приклад: "Бій ..." - один склад. Відповідно до цього вірш "віщати, лиходій, мною увінчаний" може бути визнаний правильним ямбом, а "віщати, лиходій, мною вінчаний" (А. Н. Радищев) - немає, бо "мною" односкладове слово, а "мною" - двоскладове. З огляду на все це, приходимо до обережної і невразливою формулюванні: ямб - розмір, де парним стилю дозволено бути ударним, а непарному це дозволено лише за умови, що він зайнятий односкладових словом. Потім вже можна уточнювати: останній парний склад в ямбічної рядку майже обов'язково ударний (і то не "обов'язково", а "майже обов'язково"). І ще: якісь або якийсь з попередніх парних складів - якщо не один, то інший - теж "майже обов'язково" ударний.

Для деяких подальших побудов нам знадобиться поняття сильного і слабкого складу в вірші. Сильний - це такий, який може бути ударним без яких би то не було обмежень. Слабкий - з обмеженнями і умовами (на кшталт того, що в ямбе слабкому стилю допустимо бути ударним лише тоді, коли цей склад утворений односкладових словом). Відповідно до цього можна сказати і так: в ямбе сильний склад парний, а слабкий непарний; в хореї - навпаки; в дактилі сильні склади - перший, четвертий і т.д. з такими ж інтервалами; в амфібрахії - другий, п'ятий і т.д. з такими ж інтервалами; в анапесті - третій, шостий і т.д. з такими ж інтервалами. Природно, що в дактилі, амфібрахії і анапесті сильні склади набагато рідше бувають ненаголошеними, ніж в ямбе і хореї: інакше очікування ударної сили в анапестіческіх віршах типу "русокудрая, голубоокая" (Н. А. Некрасов) виявлялося б занадто тривалим. Сказане, втім, не відноситься до першого стилю дактилической рядки, який досить часто безударен, що не приводить до довгого очікування першочерговим ударної сили: "... Про засуджених у вигнання вічне" (Н. А. Некрасов).

Стіховедов не міг не цікавити питання: чому саме односкладові слова, і тільки вони, дозволяють собі робити ударними непарні, тобто слабкі склади ямбического вірша? Було знайдено (М. В. Пановим) таке пояснення: наголос в односкладових слів нібито не несе фонологічної, або смислоразлічітельную, функції (так, двоскладові слова мука і мука розрізняються за змістом завдяки наголосу, а односкладова форма родового відмінка множини - мук - однаково невиразно входить в парадигму як борошна, так і борошна), і тому односкладові ненаголошені слова можна прирівняти до ненаголошених складах (насправді це не так). Подібне пояснення видається непереконливим. По-перше, не можуть же бути віднесені до ненаголошених всі склади в складається з односкладових слів державинской рядку "Я цар - я раб - я хробак - я Бог!" ( "Бог"). По-друге, ось некрасовский анапест: "Церква стара здається мені". У анапесті перший наголос має припадати на третій склад вірша, а тут вдарений перший, причому слово "церква" двоскладове, і, отже, наголос несе так звану фонологическую функцію. Чому ж в анапесті можливо те, що неможливо в ямбе?

Мабуть, фонологический аспект ударности в даному випадку просто ні до чого: справа тут в фоніку, або фонетиці, а не в фонології (в звуках, а не в фонемах). Розгадка ж криється в особливому законі "поведінки" поетичного слова - саме слова, а не складу. Воно може в межах однієї строфи раз порушувати задану метричну схему, але не повинно порушити її двічі. У ямбічної поемі К. Ф. Рилєєва «Войнаровський» є один неправильний вірш: "Пощо, нащо в битві кривавій". Неправильний тому, що в слові "в битві", що займає п'ятий і шостий (парний і непарний) склади рядка, ударним виявився слабкий, а ненаголошених сильний, тобто це слово виступило двічі, а не один раз порушником метричного правила, на відміну від "Бій барабанний ...", де "Бій" - одного разу порушник, якщо мати на увазі ударность слабкого складу. У дактилічний вірші Лермонтова "Я, Матір Божа, нині з молитвою ..." перший рядок повинна бути визнана правильною, оскільки слово "Матір" лише одного разу порушило схему дактиля, в результаті чого другий, слабкий склад в рядку опинився ударним (між тим слово -то НЕ односкладове, а двоскладове!), а рядок "оточи щастям душу гідну" - неправильний дактиль, бо "оточи" - двічі порушник дактилической схеми: перший, сильний склад - ненаголошений, а третій, слабкий - ударний. Тепер має бути зрозуміло, чому двоскладове слово з "не тим" наголосом приречене бути двічі порушником в ямбе і хореї, але може залишитися один раз порушником в анапесті або дактилі.

Поетичне слово в класичних розмірах силлаботоникой (дозволимо собі таке порівняння) поводиться як людина, якій наказано стояти на ногах, але дозволено час від часу лягати, причому з положення лежачи він щоразу зобов'язаний підніматися назад на ноги і ні в якому разі не повинен ставати на голову (подвійне порушення: мало того, що ліг, та ще потім на голову встав!). Втім, якщо слово настільки довге, що заповнює собою три стопи поспіль, то в першій і третій стопах можливі пропуски метричного наголоси: "Адріатичні хвилі ..." (подвійне, але в подібних випадках допустиме порушення: сильні склади "дри" і "скі "ненаголошених).

Зрозуміло, було б наївно вважати, що несподівані або навмисні перекручування класичних розмірів допустимо нехтувати як поетичні прорахунки або недоліки. Мова йде не про хороших чи поганих віршах, а про дотриманих або деформованих метрах, а це зовсім різні речі. Далеко не будь-яке відхилення від заданої норми є помилка, і у нас не може бути впевненості в тому, що Рилєєв або Лермонтов погодилися б виправити свої "неправильні" вірші, якби критика свого часу вказала на ці "помилки" (а що якщо це зовсім і не помилки, а усвідомлені метричні експерименти або ж свідомо допущені вольності?).

Допустимість ударних слабких і, навпаки, неударних сильних складів - запорука ритмічного розмаїття, властивого силлаботонічеськом віршу. У цьому сенсі гнучкий ритм протистоїть жорсткому метру. Метр - поєднання сильних і слабких складів, і воно константно, уніфіковано. Ритм - поєднання ударних і ненаголошених складів, і воно майже непередбачувано, особливо в ямбах і хореях. Врахуємо до того ж, що, крім ударних і ненаголошених, є ще склади неполноударние (з такого, наприклад, починається "Євгеній Онєгін": "Мій дядько ..."). Це додатково збільшує кількість можливих ритмічних варіацій. Якби ритм у всьому збігався з метром, вірші були б монотонні і складати їх було б набагато важче, ніж насправді. Найбільш це стосується ямбів і хорі: довелося б "вдаряти" всякий раз через один склад, а це занадто багато для російської мови, це наклало б заборона на вживання чотирьох- (і більше) складних слів і зробило б вірш швидше експериментальним, ніж, так сказати, задушевним.

Ритмічні відхилення від метра створюють відомі складності в упізнанні віршованого розміру. Окремо взята рядок легко введе нас в оману щодо цього. "Переслідуючи свій ідеал" - чим не амфібрахій? (Уявімо собі можливі контамінації: "Летять перелітні птахи, // Переслідуючи свій ідеал" або "Переслідуючи свій ідеал, // На зимушку хліб запасав".) Насправді ж це ніякий не амфібрахій, а ямб з ненаголошених сильним складом "-я" і ударним слабким "свій". Щоб не помилитися, треба повернути даний вірш в його реальний контекст і тоді вже переконатися в тому, що перед нами дійсно ямб. Але і найближчого вузького контексту часом буває недостатньо: "<...> Уважним иль байдужим! // Як млосно був він мовчазний, // Як полум'яно красномовний // <".> ". Тут три поспіль вірша, які знову-таки легко прийняти за амфібрахії, але які суть ямби! Значить, потрібен більш широкий контекст, який дозволив би поставити правильний стіховедческій діагноз.

Однак буває і таке, що контексту немає. Моновірш (одностишие) Карамзіна: "Спочивай, милий прах, до радісного ранку". Не сумніваємося, що це шестистопного ямб, але де гарантії? Чому, скажімо, не фонетичний 13-сложнікі, який співпав, що в принципі можливо, з ямбическим метром, або який-небудь химерний змішані розмір, який поєднує амфібрахій ( "Спочивай") з хореями ( "милий" і ін.)? Залишаючись все-таки при переконанні, що це все ж таки шестистопного ямб і ніщо інше, маємо на увазі постійну спрямованість автора і сучасної йому поезії саме до ямбическим формам вірша і невіруючих до силлабики і іншим "екзотичним" формам. Це теж свого роду апеляція до контексту, але не даного вірші, а до контексту епохи, "стилю епохи". Зайве сумніватися в тому, що авторська воля Карамзіна, будь вона виражена їм і відома нам, була б однозначна: ямб! А з авторською волею, якщо вона осудна і не вступає в явне протиріччя з формальними даними тексту, необхідно рахуватися (більш того, підкоритися їй).

Загадкові також короткі, малосложние вірші. Розпізнати метр деяких з них - завдання, яке вирішується непросто, якщо взагалі можна вирішити. Такі трьох- і четирехсложнікі. "Безпритульності // Мандрівник в світі" (А. Полежаєв. "Пісня вже неіснуючого плавця"): перший рядок схожа на анапест, друга - на хорей, але ясно, що обидві або анапести, або хореї. Якщо перше, то "Мандрівник в світі" має внеметріческое наголос на першому, слабкому складі. Якщо друге, то "безпритульності" втратив наголос на першому, сильному складі. І те й інше однаково допустимо (одноразове порушення метричного правила). Але все-таки: одностопний анапест або двостопний хорей? Знадобилося б ретельне, складне доведення того, що це "все-таки" хорей, а не анапест, а й воно виявилося б не абсолютно переконливим, а з часткою гіпотетичність. Справедливіше визнати, що в нашому віршуванні можлива біметрія, при якій віршовий розмір визначається альтернативно: або хорей, або анапест.

До метрическому репертуару силлаботоникой примикає особливий віршований розмір - дольник. У ньому сильні склади розташовуються таким чином, що між ними можуть розміститися і один, і два слабких. Найстарша різновид дольника - російський гекзаметр, "дактілохореіческій" вірш. Рядок гекзаметра може або співпасти з метром правильного шестистопного дактиля ( "Змилуйся, чуючи це таке халепи паші!"), Або, залишаючись шестистопним, вкоротити за рахунок того, що в такому-то її місці або в таких-то місцях між ударними найближчими сильними складами наявна не два склади, як в дактилі, а один, як в хореї ( "Багато Богиня до цих слів доклала нарад"). Обидва приклади взяті з "Тілемахіди" Тредіаковського. Ритмічна гнучкість дольника обумовлена тим, що варіації, подібні наведеним, трудноисчислимое, чередуемих їх не спланована. До того ж в деяких різновидах дольника допускаються "ковзаючі анакруза ", тобто метрично різні зачини рядків. У В. Брюсова: "На нас ордою сп'яніла // впаде з темних стає - // Пожвавити одряхліле тіло // Хвилею палаючої крові" ( "Прийдешні гуни"). Тут початковий ударний склад то другий, то перший, то третій за рахунком в вірші.

Від гнучкого дольника потрібно відрізняти чіткий логаед. Це такий вірш, в якому теж співіснують двоскладові і трискладові стопи, але в суворій, константно-зафіксованому порядку. Припустимо, дві поспіль хореические стопи, за ними одна стопа дактиля і дві знову хорея: "Ти клявся верною бути навіки, // Мені богиню нощи дала порукою; // Північ холодних дмухнув один раз міцніше ..." (А. Н. Радищев . "Сафіческіе строфи"; курсивом виділено дактилі всередині хорі). Ритмічна варіативність логаеда зведена до мінімуму, чередуемих сильних і слабких складів незаперечно зумовлена і тому легко передбачувана; сталість - "чеснота" логаеда, не в приклад мінливому Дольнику. Спантеличити можуть хіба що ударні слабкі склади: "Життя перервемо, про рок! Рок суворий, лютий" (А. Н. Радищев) - тут ввижається НЕ логаедіческая рядок, подібна показаним вище, а здвоєний хорей (два трехстопніка), проте це ілюзія, оскільки друге слово "рок" наводиться не так на сильний, а на слабкий склад.

Силлаботоникой, хто здобув у XVIII ст. перемогу, супроводжує альтернативний вірш - несіллаботоніческій. Це і рецидиви попередніх систем віршування, і книжкові імітації народного дісметріческого вірша, і літературні експерименти чистої тоніки, і - починаючи з XIX ст. (Особливо ж в XX в.) - Верлібри. Силлаботоника створює для всіх цих версифікаційної феноменів широкий і потужний фон, вони ж, у свою чергу, зазіхають на її засилля-панування, виправдовуючи себе прагненням сміливо подолати звичну інерцію стопного вірша. Багато що при цьому залишається на рівні малопереконливих, хоча і епатажно зухвалих експериментів, але були і значительнейшие звершення на цьому шляху: наприклад, новаторська тоніка Маяковського, демонстративно не визнавав ямбів і хорі. Однак характерно, що, відкидаючи традиційні класичні розміри заради нетрадиційних форм, поет, проте, сам досить багато писав і ямбами, і хореями, так що про повний розрив з силлаботоникой в ​​даному разі не може йтися.

Теоретиків вірша здавна цікавило питання про зв'язок версифікаційної форм з жанром, емоційним ладом, сенсом, змістом віршованого тексту. Чи є, наприклад, кращі віршовані розміри для оди, елегії, байки, пісні? Для сумних або, навпаки, веселих віршів? Для віршів про дорогу, про застіллях, про жіночу невірності? Або ж будь-який розмір одно годиться для будь-яких віршів, незалежно від їх жанрової природи, чуттєвого напруження, образності, мотивів, сенсу? Про все це чимало сперечалися. Останнім часом особливо пильна увага приділялася тому, що позначається терміном "семантичний ореол метра". Глибокі розробки низки відповідних тем дано в працях М. Л. Гаспарова, який вважає, що такий зв'язок є, але вона носить не органічний характер (тобто в самій по собі природі п'ятистопного хорея як такого немає нічого, що привертало б даний розмір для віршів з мотивом шляхи-дороги), а історичний (тобто потрібен переконливий початковий зразок - такий, як лермонтовское "Виходжу один я на доріг} '..."), щоб потім з'явилося безліч п'ятистопний-хореїчних віршів про дорогу.

Зрозуміло, семантичний ореол може оточувати не тільки метр і нерозривно пов'язаний з ним ритм, але і інші найважливіші компоненти, в першу чергу риму. У деяких випадках очевидна смислова співвіднесеність римуються слів: день - тінь (нічна тінь); тут у наявності Антонімічність, таке співзвуччя семантизировать, на відміну, наприклад, від день - пень. Або: вона лицемірить, а він їй вірить; гримнули морози, і зів'яли троянди, любов хвилює кров. Тут не менше дається взнаки кілька навіть нав'язлива, "побита" смислова співвіднесеність. Але візьмемо, наприклад, абсолютно нестандартну риму: висякатися - Бісмарка; ясно, що вона допустима лише при певному (уїдливому) ставлення до цього історичного діяча, тобто і вона семантизировать.

Слово рима того ж походження, що і ритм (корінь єдиний, грецький), але значення різні. "Стрункість", "відповідність" - такому значенню відповідає слово "ритм". Риму ж Тредиаковский визначав як згоду кінцевих між собою у вірші складів - клаузул. Мається на увазі співзвуччя або збіг стіхових кінцівок, починаючи з останнього ударного гласного в рядках. А. Д. Кантемир ділив рими на односкладові, двоскладові і трискладові, або на "тупі", "прості" і "ськользськой" (табл. 7.2).

Таблиця 7.2

Розподіл рим (по А. Д. Кантемир)

Тупі (односкладові)

Прості (двоскладові)

Слизькі (трискладові)

Блоха - соха

Уклін - дзвін

Сорочка - Івашка

Літаю - встретаю

Сколзают - повзають

Сам він користувався виключно "простими".

"Тупі" рими тепер називають чоловічими, "прості" - жіночими, "слизькі" - дактилическими, а з наголосами далі ніж на третьому від кінця складі - гіпердактилічні: виселиться - шибениця.

Чоловіча рима і рима односкладова - не зовсім одне й те саме, так само як жіноча рима і рима двоскладова. На матеріалі XVII в. це особливо ясно. У А. Белобоцкого (поет-сіллабіст) рима принципово односкладова - обов'язково збіг в останньому складі, а в передостанньому - не обов'язково, але чоловіча зустрічається рідко (справи - була), частіше ж сусідять жіночі, дактилічні, іноді і гіпердактилічні клаузули ( страшним - сміливим, небесного - іншого, люті - жорстокості, кам'яні - вічної), що згодом взагалі перестало вважатися римою. У Симеона Полоцького рима принципово двоскладова, але не обов'язково жіноча, може бути і чоловічий (йому - своєму, ecu - принеси), і дактилической ( наживання - зникання), і разноударная ( тобі - в небі).

У поезії XX в. теж були експерименти з разноударная римою. Перевага віддавалася співзвуччя з чоловічою і дактилической клаузулами: римування типу б'ють про двері лоби - не повірив би употребительнее, ніж, скажімо, співзвуччя вийде - дід. Втім, ще Вяземський в жартівливих віршах примудрявся римувати: Кассандра - хандра, пишеться - доведеться, тріснути - блиснути. Але особливого поширення через століття отримали не разноударная, а разносложние рими: врізаючись - тверезість (В. Маяковський), Антібукашкіну - промокашки (А. Вознесенський).

Звукова неточність римування в різні епохи розумілася по-різному, і по-різному визначалися міра і норма її допустимості. Неможливо уявити собі пуристів, який засудив би грибоедовскую риму Скалозуб - дурний за те, що тут не збігаються кінцеві літери б і п. Цілком зрозуміло, що б оглушили в і й відповідність звуків вийшло повне. Але у того ж Грибоєдова рима виїмка - стихіям могла здатися сучасникам несподіваною і зухвалої через розбіжність заударних голосних, хоча адже і вони, редуціруясь, зближуються за звучанням. Що римується у А. С. Пушкіна з "латинь з моди вийшла нині?". Багато згадають: "Він знав досить по-лати ..." Але тут варто було б зупинитися. Не можна вірити популярним сучасним виданням "Онєгіна", де надруковано по-латині. В академічному виданні - по-латині, це і виправдовує риму з нині, хоча, з іншого боку, і полатині, і по-латині вимовляються однаково. Лише починаючи з М. Ю. Лермонтова, рима типу нині - латині була, по суті, узаконена.

Особливий різновид неточних рим склали так звані усічені, тобто такі, які стали б точними, якби у одного з римуються слів "усікти" частина кінцівки, якої бракує в іншого. Перш за все це стосується "зайвого" звуку й. У чоловічих римах: краси - єси, висоти - святий; в жіночих: хвилі - повний ; в дактилічних: спаленке - маленький. Рідше в цій ролі виступали інші звуки: Потьомкін - нащадки, ровесник - пісні. Значно розширив коло усічених рим Маяковський: розповідь - туга, развіхрь - живих, орлами - парламент і ін. "Заборонених" усікань для нього не було.

Звуковий збагачення і поглиблення рими традиційно мислилося як тенденція до тотожності або подобою звуків зліва від ударного гласного, початківця риму. У XX ст. стали звертати менше уваги на заударного частина рими, праву, дозволяючи в ній всякі неточності, - тільки б в римі перегукувалися ліві, опорні і предопорние звуки. Брюсов зазначав заслуги футуристів в цьому відношенні, називав Маяковського, Пастернака, Асєєва, наводив у приклад пастернаківські рими продовжуючи - галявин, помаранчею - бруднитися, кормів - кормою, горище - чехарда, біля вас - підливав, але при цьому у підтверджуються, що "лівизна "рими була властива Пушкіну, передбачив сучасні пошуки в цій області: Пушкін був суворий і точний в заударного частини рими, але, як і багато його сучасників, виявляв увагу і до опорних, і до предопорним звуків.

Представляють інтерес питання, пов'язані з граматикою рими. Які частини мови з якими римуються і можуть римувати? Очевидним є те, що іменник легко римується з іменником, прикметник - з прикметником, дієслово - з дієсловом і т.д. (особливо якщо римуються слова в однакових граматичних формах - відмінка, особи, числа). Це явище граматично однорідної або просто граматичної рими: кільцем - особою, замінив - благословив. Але зрозуміло, риму здатні скласти і різні частини мови - іменник з дієсловом, прикметник з власною мовою: кристал - розрізняв, хворого - знову. Подібні співзвуччя вимагають від віршотворця кілька (іноді набагато) більшої винахідливості. Бувають і специфічні, рідкісні ситуації, коли в римуванню беруть участь службові частини мови, здавалося б, абсолютно непридатні для римування - наприклад, союз з коротким причастям: судилося - але; союз з іменником: і - щоб любити один одного прийменник з власною мовою і іменниками: для - віддалеки - рубля - попелиця.

Службовим частинам мови більш властиво утворювати складову риму, приєднуючись до знаменних словами. Деякі композиції такого роду давно стали звичними: що ж - Боже, могли б - риби, ти чи - запилі. За зустрічаються й унікальні випадки, коли член римованої пари складається не з двох, а з більшого числа слів. У Бенедиктова наріччя плюс дві частинки римуються з іменником: чому ж би - служби (в його перекладі "Пана Тадеуша" А. Міцкевича). У Маяковського особовий займенник плюс підсилювальна частка плюс привід римуються з власним ім'ям: я пі па ... - Северяніна ( "Облако в штанах"). А. П. Квятковський привів, правда, в якості прикладу невдалої, рекордною за кількістю складових її слів риму Брюсова: не вимовляються - товар, і ви, і ми, і я. Справді, це майже "не вимовляються" складова рима. (Зрозуміло, складова рима може складатися і без допомоги службових слів - із знаменних частин мови: де ви? - Діви, веде річка торги - каторги, ньому він - демон. Взагалі складова римування таїть в собі воістину невичерпні ресурси нових, невипробуваних в поезії співзвуч .)

Найболючіше і делікатне для рими питання - це питання про те, наскільки необхідно її присутність в російській вірші. Світова література дала чудові зразки безріфменного - білого - вірша. Є вони і в нашій поезії. Лунали голоси проти рими, її "засилля" в культурі вірша. Виступали і її ревні захисники, що відводили безріфменному віршу скромне місце в стороні від основної лінії розвитку нашої стиховой культури. Явна перевага був, як правило, на стороні захисників рими.

Характеристика римування пов'язана також з питанням про порядок розташування кінцевих співзвуч віршів один щодо одного - про конфігурацію рим. У зв'язку з цим відзначено, що рими бувають парні, або суміжні, тобто розташовуються в послідовності аабб, перехресні - абаб, оперізують - Абба. Культивуються також трикратно і багаторазово повторювані рими в самих різних варіантах і поєднаннях. З найпростіших сполучень (парної, перехресної, що оперізує римування) складаються більш складні освіти. Але це вже проблеми строфіки, оскільки конфігурація рим у віршованому тексті саме строфическая (або астрофіческіе).

Строфа - це щось на зразок абзацу в віршованому тексті, причому класичним слід вважати такий випадок, коли ці "абзаци" порівняно невеликі (приблизний максимум - півтора десятка рядків, мінімум - двовірш) і ідентичні один одному по розташуванню римованих або римовані клаузул. Зручніше, коли строфи виділяються графічно (відступ, нумерація). Самий термін "строфа" взято з грецького, буквально означає "поворот": колесо зробило оборот - і підуть інші такі ж обороти (саме такі ж: ось чому строфам личить бути взаімоподобнимі по конфігурації рим). У російській класичній ліриці переважають четирехстішние строфи - катрени , частіше за інших використовується різновид абаб.

Небезперечних є питання про те, чи коректно вважати однією і тією ж строфической формою абзаци з однаковою конфігурацією рим. Наприклад, той же катрен абаб: адже він може бути написаний і двостопний амфібрахієм, і, припустимо, п'ятистопним хорі. Різні це будуть строфи або однакові? Відмінність, всупереч ідентичному порядку римування, занадто очевидно. Але можна наполягати і на тому, що строфи все-таки однакові. Якщо ми строфику вивчаємо окремо від метрики і поряд з нею, то власне строфические характеристики вправі бути незалежними від метричних. Все впирається в те, як ми домовимося: включати чи не включати в поняття строфи метричні показники. Наполягати виключно на одному або на іншому вирішенні питання немає достатніх підстав. Припустимо вважати всі різновиди абаб однієї строфою, не беручи до уваги метричні відмінність між ними, хоча тут можливо і інше рішення.

І ще один спірний момент. Як бути, якщо відрізки віршованого тексту графічно не виділені? Пушкінське "Я вас любив: любов ще, бути може ..." записано як восьмивірш абабвгвг. Чи то це, справді, восьмивірш, то чи два катрена. Є аргументи на користь і того і іншого рішення. Хочеться виділити абаб як самостійний катрен хоча б тому, що в останньому тексті (другому катрені?) Вгвг немає ні а, ні б, тобто як перше, так і друге чотиривірш має замкнуту в собі систему римування. Але, з іншого боку, пушкінський "Утопленник" свідомо графічно розчленований на восьмистишия типу абабвгвг, між ними (а не між чотиривіршами) є відступи, так що питання ускладнюється. І подібних спірних випадків в російської поезії чимало. Наприклад, двовіршя типу аа, ББ і т.д. (напевно, з огляду на малий їх обсягу) часто графічно не виділяються, а записуються суцільним текстом. А буває, навпаки, і таке: поет розчленовує текст на строфи, але організовує його таким чином, що вірші однієї строфи римуються з віршами іншого строфи, як це зроблено Лермонтовим у вірші "На північ від Санта Клауса стоїть самотньо ...". Теж випадок, коли авторська воля поета розходиться з нашими уявленнями про негласних законах строфіки.

Слід мати на увазі і можливість інтонаційної незамкнутости строфи - притому, що, як правило, строфи інтонаційно замкнуті. У таких порівняно рідкісних випадках ми говоримо про явище строфічного перенесення. Класичний приклад - пушкінське "... на лаву // Впала" в "Онєгіні", де на лаву завершує одну строфу, а впала починає наступну. З поетів XX ст. особливу схильність до техніки строфических переносів проявила Цвєтаєва.

Заслуговує на увагу питання про змістовності строфических форм. Справа в тому, що багато хто з них викликають певні асоціації, що зв'язують з ними ту чи іншу смислове навантаження. Звідси уявлення про доречність або недоречність даної строфіки в розробці певних жанрів, тем, мотивів та ін. Припустимо, строфи рубай і газелі годяться для відтворення східного колориту, сонет і секстина несуть на собі якийсь відбиток європейської освіченості, що оперізує римування кілька вишуканіше перехресної, а перехресна вишуканіше парної, тому що оперізує протипоказана стилизациям під народні російські пісні, тощо.

Більш того, з деякими строфами зв'язуються уявлення про один поета, якщо він винайшов або облюбував ту чи іншу строфическую форму. Згідно з цим виникали позначення типу "сапфічеськая строфа", "спенсерова строфа", "онегинская строфа". Все написане онегинской строфою неодмінно орієнтоване на зразок пушкінського роману у віршах ( "Пишу Онєгіна розміром" - одна з початкових рядків в "Тамбовської казначейше" Лермонтова). Майже все написане терцинами викликає асоціації з "Божественною комедією" А. Данте. Катрен хбхб (іксами позначаються незаріфмованние рядки - явище полуріфмовкі) найчастіше виступає знаком гейневской традиції. Доречно говорити про семантичному ореолі деяких строфических утворень. Інакше важко пояснити, наприклад, то, чому передсмертно-прощальні вірші ряду російських поетів (серед них Державін, Добролюбов, Єсенін) складаються з двох катренів перехресної римування, утворюючи восьмістрочной лебедину пісню.

До цих пір мова йшла про строфах, однакових за обсягом і конфігурації рим (в складі кожного даного віршованого твору). Це найбільш впорядкована строфическая форма, і, звичайно, вона дотримується далеко не завжди. В межах одного тексту, навіть невеликого, можливі переходи від одних строф до інших, наприклад у Некрасова: "У повному розпалі жнива сільська ...". Спочатку йдуть один за іншим відрізки ААБ веб ГГД еед і т.д., а в кінці - два катрена перехресної римування. Бувають і вірші, зовсім не членімого на строфи. Їх називають астрофіческіе. В безладді змішуються парні, перехресні і оперізують рими, подвійні і потрійні і т.д. У таких текстах теж зазвичай є відступи, але вони означають членування не так на строфи, а, як у прозі, на нерівні абзаци. Ось конфігурація рим в першому "абзаці" пушкінської поеми "Мідний вершник": аабабввгвгдедежжзввз - від вірша "На березі пустельних хвиль" до "І забенкетуємо на просторі". Тут немає ніякої впорядкованості в розташуванні рим, бо строф у поемі немає, як і в деяких інших пушкінських, Лермонтовський, некрасовских поемах. Читаючи астрофіческіе вірші, цікаво стежити, чи не промайне чи в них десь, хоча б випадково, знайомі обриси якої-небудь складної строфічної форми будь то сонет або онегинская строфа (останню можна знайти в "Руслані і Людмилі"), Іноді очікування виправдовується, і можна переконатися в тому, що Астрофил часом таїть в собі можливості виокремлення тих чи інших фігур строфіки.

Найбагатший строфічними репертуар російського вірша формувався в основному в XVIII-XIX ст. Вироблялися самобутні, освоювалися чужоземні форми. З огляду на, що розвиток ішов від простого до складного (а найпростіші строфические освіти показані вище), має сенс, завершуючи огляд строфіки, показати римних конфігурації деяких складних і найбільш "знаменитих" строф. Найпоширеніший варіант одичного десятістішіям (децими): абабввгддг (оди Ломоносова, Державіна, поетів-декабристів). Одна з можливих форм сонета: Абба Абба ВВГ ДГД (бездоганно сувора форма; практикувалися і полегшені варіанти). Подарунок з Італії всій Європі - октава: абабабвв (Феофан Прокопович, А. С. Пушкін, С. П. Шевирьов). Ланцюг терцин: аба БВБ ВГВ ... юяю я (дантівська традиція в російської поезії). Онєгінська строфа: абабввггдееджж. А цю строфу назвемо лермонтовской: абабаввггдд (поеми "Сашка", "Казка для дітей", вірш пам'яті А. Одоєвського; цю ж строфу пробував модифікувати Тургенєв в поемі "Параша", її ж широко використовував Пальмин). Східна газель аабавагада ... яа (в російської поезії вперше у Фета, в перекладі: "Гафіз убитий ..."; перші чотири рядки в газелі ААБА повністю збігаються зі строфічним малюнком східного катрена рубай, введеного у нас в вживання пізніше - лише в XX ст.).

Ми обійшли увагою деякі надскладні строфические освіти, такі, як вінок сонетів або секстина суворої форми. У практиці російської поезії спроби звернення до цих раритетів серйозних результатів не дали, залишившись чисто експериментальними шедеврами. Довідки про подібні строфических утвореннях можна знайти в "Поетичному словнику" А. Квятковського.

 
Якщо Ви помітили помилку в тексті позначте слово та натисніть Shift + Enter
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Агропромисловість
Аудит та Бухоблік
Банківська справа
БЖД
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Нерухомість
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
Соціологія
Статистика
Техніка
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Пошук