ФОТОМИСТЕЦТВО І ФОТОЖУРНАЛІСТИКА: ЗАГАЛЬНЕ І ОСОБЛИВЕ

В результаті вивчення матеріалу даного розділу студент повинен:

знати

  • • структуру соціал ию-естетичної комму! Iікаціі як основу для фотографічної творчості (об'єкт - автор - фототекст - канал передачі - глядач);
  • • родові ознаки фотокоммунікаціі як мистецтва і соціальноісторіческого документа;

вміти

  • • класифікувати особливі ознаки фотографії як тексту, створюваного і передається за допомогою особливим чином організованої фотокоммунікаціі на відміну від інших способів передачі інформації за допомогою візуальних знаків комунікації;
  • • розрізняти дійсну новина відбувається, яка може «оновити» людини, відкрити йому очі на світ, від випадкових, поверхневих фактів;

володіти

• понятійним апаратом і історико-теоретичними знаннями, пов'язаними з ціннісним (раціональним і емоційним) змістом створюваної і переданої фотоінформації.

Фотографічне творчість як процес соціально-естетичної комунікації

Французький філософ Р. Барт писав, що фотографія вислизає вже від першого кроку - від спроби систематизації. Щоб утворити впорядковану сукупність, потрібно почати з систематизації конкретних різновидів. Р. Барт перераховує передбачувані підходи до вивчення фототворчості (емпіричний, риторичне, естетичний, соціологічний і т.д.), однак вони, на його думку, віддаляють від сутності самого предмета, тобто «Фотографії» (це слово він пише з великої літери). Сутність же фотографії «є не чим іншим, як тим Новим, яке прийшло разом з нею» [1] . Філософ уточнює, що всі наведені види класифікації в той же час прекрасно застосовні до інших, більш древнім формам зображення.

Загальний сенс його міркувань зводиться до того, що відомо в курсі філософії: істина завжди конкретна. Однак виникає питання про те, чому в образотворчому мистецтві, від якого відштовхується історія фотографії, будь-який твір можна підвести під будь-яке усталене визначення, вписати в будь-яку категорію або напрямок, а в фототворчість, на думку Р. Барта, не можна.

Суть в тому, що фотографія виробляє до нескінченності то, що мало місце всього один раз. Двох абсолютно ідентичних портретів або пейзажів, тим більше репортажів, не можна сіяти, навіть якщо між зйомками протекли частки секунди. Можна заперечити: неповторні і Джоконда, і «Над вічним спокоєм» ... Однак ці твори не випадкові, вони нс вихоплені з життя, нс відокремлені моментально від буття, не відзначилася сутність останнього, як его відбувається у випадку з фотографією. У них вкладено світи, їх минуле і майбутнє. Ідею, закладену в ці та інші твори образотворчого мистецтва, гіпотетично можна втілити повторно. Історія мистецтва знає приклади створення авторських дублів своїх творів, не кажучи вже про незліченні підробки, багато з яких не розкриті до сих пір.

Фотознімок ж пульсує, живе тим справжнім, яке в ньому вдалося укласти фотографу. Р. Барт пише, що буддизм називає реальність словом сунья, що означає порожнеча , і татхата - «перебування ось таким, таким чином, цим». «Фото також не може бути перетворено (висловлено) філософськи, воно цілком обтяжене випадковістю, чиєї легкої і прозорою оболонкою воно є ... Фотографія постійно носить свій референт з собою» [2] .

Продовжуючи буддистський мотив в дискурсі Р. Барта, можна послатися на інтерв'ю з настоятелем ( дайдо ) дзеіского монастиря в США Лурі - першим американцем, який очолив дзенский монастир. «Зайняті минулим і майбутнім, - говорить він кореспондентові, - ми втрачаємо справжнє - мить. Дзен повертає нас назад, до теперішнього, до справжньої реальності, яку ми тільки і можемо розпоряджатися » [3] . На питання про те, як він став буддистом, Лурі відповів, що все почалося з фотографії: «Мене вчив професор Уайт, викладач Массачусетського технологічного інституту. Ми звали його гуру від фотографії. Він вчив нас медитувати. Це допомогло мені стати професійним фотохудожником. Я і в монастирі продовжую знімати - по-дзенского. Кожен відеообрази у мене з'єднаний з коротким віршем. Я ніколи спеціально не ищу об'єкт для зйомки - він сам знаходить мене ... Світло адже змінюється весь час. Так настає момент, який розкриває себе. Ось тоді камера - не я - і знімає. Це як в сумі-е: малює не художник, а кисть. Просто виникає резонанс, який з'єднує фотографа з тим, що він знімає. Ви відчуваєте це швидкоплинне мить довжиною в одну шістдесяту секунди: клік! - і знімок зроби ». Як бачимо, Лурі тут повторює наведену вище думку А. Бергсона про светозарность самих об'єктів зйомки.

У фотографії зберігається багато спільного з іншими мистецтвами і СМ К, наприклад, з тим же образотворчим мистецтвом, у якого вона успадкувала ряд принципів відображення дійсності, з кіно і телебаченням, з якими фотографія і фотожурналістика пов'язані також і фізико-хімічними процесами, що дозволяють запам'ятовувати видимий образ дійсності, з іншими СМ К, такими як книга, газета, театр, гуманістична місія яких - об'єднувати і піднімати людей, розповідаючи про людину. У зв'язку з цим, на наш погляд, ті чи інші відпрацьовані підходи до вивчення цих видів художньої та документальної комунікації застосовні і до фотографії. Вивчення фототворчості (початковий період розвитку фотографії), а також фотожурналістики і фотомистецтва (період зрілості) в тісному зв'язку з розвитком інших СМ К, як художньої, так і документальної, представляється корисним і плідним як для теорії, так і для практики фотожурналістики.

Фотожурналістика виступає як соціально-естетична комунікація, а її твори - як художньо-документальні повідомлення про навколишній людину світ і соціумі. У зв'язку з цим до вивчення дисципліни «Фотожурналістика» необхідно застосовувати принципи системності, що використовуються в університетських навчальних курсах «Риторика», «Сучасні теорії масової комун і Каці і».

Фотографію, отже, треба розглядати як текст, створюваний і передається за допомогою візуальних знаків комунікації. При цьому ефективність впливу цього тексту на глядацьку аудиторію буде залежати:

  • - від вибору об'єкта, що потрапляє в поле зору автора і потім глядача; на мові семіотики це називається рамкою, точкою зору, на мові теорії образотворчого мистецтва - картинної площиною;
  • - таланту і професіоналізму автора, його світогляду і світовідчуття, особистих пристрастей і т.д .;

принципів відображення автором-фотожурналістом об'єктивної дійсності, її кодування за допомогою символів і формальних засобів вираження візуальних мистецтв - образотворчого, кіно і телебачення; ними є композиція кадру (лінійна, світлова та топова), крупність плану, ракурс, внутрікадровий ритм натурних об'єктів і деталей, світлові, колірні і тональні відтінки, метафоричні прийоми порівняння і зіставлення ( «фототропи»);

властивостей каналу комунікації, за допомогою якого передається образотворчий текст; у випадку з фотографією це фіксує фототехніка, а також будь-якої з видів репродукується обладнання (фототипія, фотолітографія, цинкографія, офсет, цифровий друк, електронне медійне обладнання); кінцевим текстом фотокоммунікаціі може бути фоторепродукція в газеті, журналі, книзі, на цифрових дисках і флеш-картах, екрані комп'ютера, телевізора, смартофону.

Для того щоб простежити всі взаємозв'язки семіотичного та естетичного підходів до вивчення фотокоммунікаціі, необхідно провести історичні паралелі з образотворчим мистецтвом, особливо з графікою, а саме літографією і гравюрою. Ці види тиражування творів образотворчого мистецтва робили його в кінці XIX в. масової на ті часи комунікацією. Важливо усвідомити, що фотографія як така могла до винаходу растрового друку зображень виступати в якості масової комунікації тільки за допомогою тиражування в формі літографій, гравюр і фототипії.

Перша датована гравюра відноситься до 868 р, в Китаї вона згадується з VI-VII ст. н.е. На цей час припадає і механічний набір текстів і зображень за допомогою дерев'яних літер і пластин (рис. 2.1).

Дерев'яний набір. Китайська гравюра VII ст

Мал. 2.1. Дерев'яний набір. Китайська гравюра VII ст.

Суспільний інтерес до гравюри на увазі відкритих нею можливостей репродукування зображень проявився в Європі на початку епохи Відродження. Твори створювалися в різних жанрах, вже вироблених образотворчим мистецтвом: портрет, пейзаж, пасторальні і жанрові сцени, тематичні композиції, анімалістика, художня мініатюра. Гравюра використовувалася і як форма художньої публіцистики, в основному політичної, гротескної і сатиричної спрямованості (наприклад, лубки періоду Великої французької революції).

У Росії в XVII-XVIII ст. гравірувалися патріотичні алегорії, ілюстрації для церковних книг (рис. 2.2), батальні сцени, портрети, міські види і сцени.

У другій половині XVIII - початку XIX ст. висунулися майстра портретної, пейзажної, книжкової гравюри, а також перші російські карикатуристи (рис. 2.3).

М. Артем'єв. Мал. 23. Вилетів в трубу

Мал. 2.2. М. Артем'єв. Мал. 23. Вилетів в трубу

Преподобний Михайло Малєїн

У XIX ст. переважала репродукційна торцева гравюра на дереві, винайдена в 1780-х рр. англійцем Т. Бьюїком. Вона призначалася в основному для штрихових, а потім топових ілюстрацій ( політіпажей ) в книгах і журналах.

Всі ці принципи отримання відбитків лягли в основу високої, глибокої і плоскою (в тому числі офсетного) друку (див. Короткий словник термінів фотографії та фотожурналістики).

Мова живопису - це малюнок і світло (тобто лінії і фарби), це світлотінь для передачі обсягів, це виразність мазків і фактури, це сама композиція картини. За допомогою цих знаків художньої комунікації відтворюються на площині світлове і барвисте багатство світу, об'ємність і внутрішня характерність об'єктів, їх якісне, матеріальне своєрідність, просторова глибина і световоздушная середу. Живопис і ФОТОГРАФІКА) ріднить і те, що вони показують життя в статичних, фіксованих в просторі станах, на відміну, наприклад, від літератури, театру або кінематографа, які розкривають події і характери також і в їх тимчасовому розвитку.

Проте «живопис може передавати стан статичності і відчуття тимчасового розвитку, спокою і емоційно-духовної насиченості, скороминущої миттєвості ситуації і ефект руху і т.п., в живопису можливі розгорнуте розповідь і складний сюжет» [4] . Те ж саме можна віднести і до творчої фотографії, фотографії як елементу фотожур-іалістского тексту.

У живописі використовується велика кількість жанрів: історичний, побутової, батальний, портрет, пейзаж, натюрморт, етюд, художня мініатюра, монументально-декоративне панно, станкові картини, театрально-декоративна і оформлювальна живопис.

Як видно, багато з мови образотворчого мистецтва, з арсеналу створення його художніх текстів було успадковано світлописом. Театральність індивідуального і групового портрета, надуманість жанрових і інсценування репортажних знімків, студійна постановка подій, зйомка пейзажу в манері старих майстрів - все це йшло від живопису; контраст чорного і білого, різкість обрисів і світлотіней, розмитість ліній при зображенні руху - від графіки. Якщо у живопису фотографія запозичила в основному творчі принципи відображення дійсності, а також систему жанрів, то у графічного мистецтва - здатність оперативно відгукуватися на актуальні проблеми за допомогою швидко нанесених ліній і штрихів, топів і світлотіней. У графічного мистецтва фотографія взяла і освоєння прийоми технічного багаторазового відтворення. Саме тому графіка залишається «замінником» фотографії на судових засіданнях, де не дозволяється користуватися фотокамерами.

Однак уже з перших кроків свого входження у великий світ мистецтв фотографія пропонувала і розкривала власні внутрішні можливості поглибленого відображення і дослідження дійсності, які були зумовлені новою технікою. Особливо вони стали виявлятися, коли більш мобільні фотокамери стали виходити зі студій, був винайдений швидкісний механічний затвор, стали використовуватися поліпшена оптика і спеціальні насадки, досконаліші фотоматеріали та реактиви. Почалася гра зі світлом, простором і часом.

Згадаймо, що, по Л. Бергсону, Світозар сам матеріальний світ. Треба лише за допомогою таланту і техніки виявити цей світ, проявити і зафіксувати погляд живої та неживої матерії. Побачити цей погляд - значить зробити відкриття в тому звичному, що, здавалося б, не містить можливості відкриття. Герой роману Марселя Пруста «У затінку дівчат-квіток» в своїх роздумах приходить до висновку, що побачити - значить щоразу приходити в глибоке здивування.

Отже, основні принципи, символи і коди художнього відображення дійсності, характерні для образотворчого мистецтва, у спадок перейшли до светописи (дагерротипії, калотипії). Однак тільки після відкриття в 1881 р растра (пристрою, здатного розкладати зображення на точки) і впровадження в поліграфічні процеси цинкографії і друку напівтонових фотозображень почалося широке поширення фотографії за допомогою дійсно масового засоби комунікації - періодичної преси.

До кінця XIX в. в зв'язку з розвитком жанрових і репортажних зйомок, про що говорилося раніше, сталася серйозна переоцінка можливостей фотографії. Майже зникли висловлювання про вто-річності фотографії в порівнянні з образотворчим мистецтвом, а також думки про її технічної агресивності і захопленні території останнього.

Починаючи з 1960-х рр. в науковий обіг були докладно введені праці німецького філософа і літературного критика Вальтера Беньямііа. У 1930-х рр. він охарактеризував нову епоху в історії мистецтв як епоху «технічної репродукції». Здавалося б, фотографія як раз дітище цієї епохи, своєрідний се референт. Однак В. Бсньямін порівняв се з мостом між «класичними» і «репродукційними» мистецтвами. Вона стала радикально новим явищем, при оцінці якого треба враховувати критерії, запозичені з «класичних» мистецтв, і всіляко підкреслювати її покликання - відтворювати в якості знакових емоційних культових прийме збережену дійсність. Однак В. Беіьяміі застерігав від виникнення феномена переходу творів мистецтва до політичної стадії, тобто

від будь-яких спроб політичної медиатизации факту або події. Про це пише французький філософ і фотохудожник Жан Бодрійяр [5] (виставка його фоторобіт була організована Московським будинком фотографії в 2003 р, яку метр особисто відвідав і провів в се рамках майстер-клас).

Як пише теоретик фотомистецтва А. Вартанов, мета, багато десятиліть недосяжна для представників пікторіанской (мальовничій) фотографії - знайти естетичну самостійність, - виявилася але плечу представникам фотографії журналістської [6] . Кращі фотографи, які довели самостійність фотомистецтва, як правило, входили і в список видатних фотожурналістів того часу.

А. Стігліц і Е. Стейхен в Америці, Е. Атже і А. Картьє-Брессон у Франції, М. Дмитрієв, С. Лобовіков, батько і син Булли, II. Оцуп, А. Родченко і Б. Ігнатович в Росії і СРСР стали справжніми творцями нового фотомистецтва, який поєднував в собі високу художність і строгу документальність.

Підвищилася відповідальність авторів фотографій за достовірність, моральність, художню виразність останніх. На новому витку соціально-естетичної комунікації восторжествувала тріада «істина - добро - краса», висунута російським філософом В. С. Соловйовим. Позначилися і отримали розвиток принципи роботи фотожурналіста, основоположні принципи фотожурналістского творчості, що застосовуються в різних структурних елементах масово-комунікативної системи.

Цілераціональну, ціннісно-виражений вибір об'єкта зйомки, духовна спрямованість творчості, вибір засобів вираження для найбільш достовірної і естетично-виразної передачі візуального повідомлення - цим поруч комунікативних дій фотожурналіста повинна перш за все характеризуватися гуманістична ефективність впливу на кінцевий структурний елемент системи - глядацьку аудиторію.

Кожен кадр фотожурналіста є соціальним комунікативним дією. Соціолог М. Вебер виділяв чотири основні види соціальної дії:

цілераціональна, критерієм якого є успіх;

  • - ціннісно-раціональне, тобто дію через віру в етичну, естетичну, релігійну або іншу цінність, взяту як таку, незалежно від успіху;
  • - афективний (емоційний), що виявляється через актуальні афекти і почуття;

традиційне, тобто що відбувається через традицію, звичку 1 .

Зрозуміло, види соціальних дій можуть і взаємопроникати, взаімонасьнцать один одного. Але важливо відзначити наступне.

Розвиток нового змісту в соціально-естетичної комунікації, здійснюваної фотожурналістом, нового в широкому філософському аспекті, як новини , що відбувається (на думку Р. Барта), пове з рядом його мг-Новен (в нашому розумінні) можливо лише при налаштованості фотожурналіста на целераціо- нальпую і ціннісно-раціональну інформацію. В цьому випадку виникає і у відповідь соціальна дія в поведінці, вчинках, ж з недеятелен ь 11 ост і л юдей.

Відзначимо знову важливість фіксації суб'єктом комунікації (фотожурналістом) тих змін в об'єкті, які несуть дійсну, соціально, естетично, морально значущу новизну для адресата комунікації.

У цьому контексті видається важливим звернути увагу на те, різне за своєю суттю, розуміння новизни, новини об'єкта або явища, необхідності виділення та фіксації цієї новизни, новини , яке мали, наприклад, англійські філософи XVIII ст.

Новина об'єкта, процесу або будь-якого його моменту ми розуміємо не в звичайному, конкретному, пов'язаному з циклічністю сенсі цього слова (подія, сенсація, доконаний факт, повідомлення про нього), а в глибоко сутнісному, лінеарному сенсі, тобто як одна з ланок нескінченного процесу життя, біологічного і соціального розвитку навколишнього світу. Антонімом до новини в цьому значенні буде слово старість. Однак і в значенні слова старість треба розділяти і відрізняти один від одного ряд смислів і смислових відтінків. Ми розуміємо старість насамперед як звичність, звичайність, одноманітність, застарілість, непотрібність, застарілість, нікудишній і т.д. Брати такий об'єкт в рамку кадру або розміщувати на картинній площині здається тривіальним і неестстічним. Що, наприклад, цікавого і нового в покосився карнизі, хромом старому людині? Однак в старості як процесі можуть бути свої перерви поступовості, моменти або навіть величезну купу грошей новини.

Іншими словами, в будь-якому русі об'єктивної або суб'єктивної реальності (матерія і свідомість), прогресуючому або регресуючим, 13 просторі або в часі, в живому або неживої матерії існують періоди, відрізки, моменти якісно нового характеру. Їх важливо побачити, і головне - вміти побачити. Для цього потрібно дуже мало - вміти бачити, володіти якістю бачення нового , розуміння і відчування новини навіть в старості зримого. Це особливе властивість людини, особливий талант, особлива пильність, що переходить в прозорливість і передбачення - вміти бачити нове стан гам, де іншим нічого не видно, хоча вони теж складаються , собитійствуют , тобто спільно з даними спостерігачем знаходяться саме в цьому просторі, саме в цьому соціумі, саме в цю подію, дивляться на цю ж матерію - і не бачать її світло

Однак часто, навіть перебуваючи в подію, фотожурналіст робить з нього забаву , байку , розраховану тільки на аффсктную комунікацію. Це, як писали видатні лінгвісти та збирачі російської мови В. Даль і М. Фасмер, означає нс що інше, як знаходження забутих . Забави означає забути . У чистій забаві світло самого об'єкта меркне, він залишається за межею буття як такого, він не Світозар, а лише сміховинний, на сленгу сучасної молоді - «прикол».

Для більш емоційного розуміння цих положень наведемо два приклади: один - з області мови, інший - з фотожур-налістской практики.

У російській мові є слова споглядати і світогляд . При сприйнятті першого слова виникає така картина: хтось дивився на обличчя іншого і сприймає його як млинець на сковорідці, а в кращому випадку як місячний диск в повний місяць. Це якийсь загальний (в той же час з відтінком небезсторонності) погляд. Однак упередженість цього споглядання носить, повторюємо, досить загальний, абстрактний, схематичний характер.

Зовсім інша справа зі словом світогляд. В цьому випадку ми не просто сприймаємо світ як певну велику даність, а виокремлює певні його сегменти, формуючи власні свідомі, а може бути, і несвідомі особистісні установки. Тут вже є і естетичні, і психологічні, і ідеологічні складові нашого погляду на світ, навколишню дійсність.

Якщо поміняти місцями морфеми, складові наведені два слова, то вийдуть ліцевоззреніе і мірозреніе. Останнє відразу ж асоціюється з світоглядом. Це не випадково. Дійсно, у сконструйованого нами слова і існуючого в мові світогляду схожі смисли нейтрального, навіть аморфного (тобто не прагне розчленувати видиме на частини 13 метою їх осягнення) погляду [7] . Так ми, мимохідь, сприймаємо слова в розмові або при читанні, і лише вникаючи в їх складові, в морфеми, Корпі, осягаємо їх істинний сенс, їх внутрішній світ.

Другий приклад. У майстрів фотографії вважається вершиною майстерності, навіть з відтінком деякої містики, зробити якісний знімок чорної кішки у вугільній ямі. Мабуть, ці спроби покликані спростувати Конфуція. Багато хто намагався, але не вдавалося. Є і щасливці, які дресирували кішок па довге сидіння в такій ямі і увічнювали на папері нехай і дрібні, але все ж перепади в освітленості об'єкта, а також мерехтіння очей. Ось це мерехтіння, цей віддалений світло темряви і є новина сидіння чорної кішки у вугільній ямі, тому вона гідна фіксації.

Тут ми повертаємося до англійських філософів, про яких почали розмову вище. Л. Джерард вважав новизну одним з принципів естетичного смаку людини, його внутрішнім або відбитим почуттям, поряд з почуттям височини, краси, чесноти, глузування.

Т. Рід, навпаки, вважав, що новизна не є якістю ні духу, ні будь-якого об'єкта смаку, але тільки ставленням об'єкта до наших знань: «Новизна, не пов'язана з корисністю, не може принести задоволення ні одній людині, котрий володіє хорошим смаком ... Однак прагнення до новизни мудро закладено в природі і служить джерелом вдосконалення. Новизна подібна нулю в арифметиці, який підвищує на порядок значення кожної значущої цифри, але сам по собі не є значаще й велич і і о й » [8] .

Дане розбіжність у поглядах нс випадково і простежується в історії естетики і соціології масової комунікації досі. Чи може новина, нова інформація, нова фотоінформації, а також новина з-стояння об'єкта сама по собі, без зустрічного з боку сприймає внутрішнього імпульсу, позиву, запиту уявити соціально-естетичну цінність? Чи слід тому комунікатора - в нашому випадку фотожурналісту - заздалегідь націлюватися на цей позив і запит або ж знімати без розбору всі зміни, всі об'єктивно-нове і об'єктивно-новинне, і прекрасне, і жахливе, як воно трапляється в житті, часто переслідуючи основну мету - забави стомленого політикою глядача? Здається, при відсутності внутрішнього світла не можна побачити і прояви нового світла навколо себе.

Поет Володимир Шльонський, на жаль, рано померлий, в вірші про Ікара так писав про миті осяяння:

Миттєвості розкутості рідкісні,

Світ за вікном притих, ледве дихаючи,

І птах, що в грудній затиснута клітці,

Раптом розуміє, що вона - душа ... [9]

  • [1] Барт Р. Camera lucida. Коментар до фотографії. М., 1997. С. 11.
  • [2] Там же. С. 12-13.
  • [3] Розмова з Буддою. Вся мудрість полягає в умінні вчасно зупинитися // Загальна газета. 1999. 11 - 17 березня. С. 13.
  • [4] Популярна художня енциклопедія: в 2 т. / Гл. ред. В. М. Польовий. М., 1986. Т. 1. С. 241.
  • [5] Бодрійяр Ж. До критики політичної економії знака. М., 1993. С. 192.
  • [6] Вартанов А. Мистецтво фотографії // Види мистецтва в соціалістичної художньої культури. М., 1984. С. 208.
  • [7] У слова світогляд є ще відтінок спільного з кимось «лерцапні», зору. Хто цей хтось, може бути, Бог? Вважаємо також, що слово зріти в сенсі дивитися і слово зріти в сенсі дозрівати споріднені в своєму субстанциональном значенні. Так би мовити, чим глибше зришь, тим раніше дозрівають.
  • [8] З історії англійської естетичної думки XVIII ст. М., 1982. С. 294.
  • [9] День поезії. 1971. М., 1971. С. 108.
 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >