Навігація
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Головна arrow Журналістика arrow Фотожурналістика

ЕМОЦІЙНЕ І РАЦІОНАЛЬНЕ В ТВОРЧОСТІ ФОТОРЕПОРТЕРА

Виділення фотожурналістики в окремий канал візуальної масової комунікації в 1880-х рр. призвело до сплеску оперативного, позастудійного фототворчсства. Спробуємо на прикладах з творчості провідних фотохудожників і фотопубліцистів дати короткий аналіз становлення фотожурналістики, оволодіння все новими емоційно-експресивними і суто раціональними виразними засобами і.

Цікавий висновок, який зробив народний артист СРСР режисер С. В. Образцов у книзі «Естафета мистецтв», проаналізувавши розвиток традиційних пластичних мистецтв і мистецтв нових, пов'язаних з розвитком техніки. Він пише, що в 1880-х рр. документальна реалістичний живопис в силу розвитку техніки (розвиток оптики і механіки камер, фотоматеріалів, растрового друку) передала естафету фотографії.

Ось як С. В. Образцов коментує знімок учня Л. О. Кареліна М. Панова «Груповий портрет художників-пере-двіжніков»: «Перед нами останні російські художники-документалісти дев'ятнадцятого століття ... За всіма традиційними законами живописного групового портрета все двадцять художників прийняли "природні" пози невимушеної бесіди, так, щоб обличчя кожного добре було видно (естетична теорія класицизму наказувала акторам на сцені вимовляти свої репліки і монологи особою до залу для глядачів. - В. Б.). Позаду - писаний задник, що зображає арки і складки портьєри. Все, як і повинно було бути на груповому портреті, написаному будь-яким з тих, кого ми бачимо на фотографії. І, по суті, разом з клацанням автора відбулася передача естафети документації з рук художника в руки художника-фотографа » 1 (рис. 2.5).

М. Панов. Груповий портрет художників-передвижників

Мал. 2.5. М. Панов. Груповий портрет художників-передвижників

При оволодінні навчальним курсом фотожурналістики цей вислів відомого режисера і художника має бути прикладом того, як фотохудожники, стаючи на стежку документа-лизма і журналізму, відходили від строгих розважливих правил класицизму і натуралізму, привносячи в свої твори суб'єктивне, особистісно-емоційне ставлення до світу і соціуму. Це виражалося і в більш широкій, стає часом безмежної, тематиці сюжетів, і в більш вільному виборі об'єктів і принципів зйомки, відображення дійсності.

Російські фоторепортери поєднували про своїх кращих творах і думка, і емоції. Новизна події і факти потрапляла в кадр не в силу лише своєї абсолютної самодостатності, а завдяки пророчої підходу репортера до реальності, уловлювання світлових відблисків часу і схоплює моменту, їх лучезарности або, навпаки, сумрачности. Емоційне переживання подій тягло за собою і відповідну форму відображення і вираження духу епохи.

Говорячи про призначення мистецтва - показати і побудувати ідеальної людини, - французький філософ І. Тен називає головною внутрішньою пружиною подібних типів людей здатність бути корисними для інших, здатність любити [1] . Однак це якість він відносив і до самих творцям. Історія фотожурналізма показує, як важливий емоційний потенціал фотознімку, або, вживаючи вислів М. Бахтіна, його «емоційно-вольової тон». Деякі теоретики фотомистецтва, зокрема В. Михалкович, називають це якість «внутрішньою формою» знімка. Обачливо обрані тема, об'єкт, ракурс, точка зйомки і план кадру не допоможуть досягти очікуваного ефекту впливу на глядача, якщо не осяяні ідеєю любові. Лише в цьому випадку зовнішня форма набуває закінченість, органічно зливаючись з формою внутрішньої, емоційно-вольової.

І. Тен, немов підбиваючи підсумки спорах за перші півстоліття розвитку фотографії, писав у тому ж праці: «Фотографія представляє мистецтво, що відтворює за допомогою ліній і світлотіні в одній площині найбільш точно і безпомилково обриси і форми предмета. Фотографія є, без сумніву, корисною підмогою для живопису; іноді вона отримує художнє застосування в руках досвідчених і здібних людей, але тим не менше вона і не думає ставати на одну дошку з живописом » [2] .

Однак фотографія, фотожурналістика і не ставлять собі за мету зайняти місце нарівні з образотворчим мистецтвом, але вони стають мистецтвом саме «в руках досвідчених і здатних», яким повинен бути фотожурналіст, фоторепортер.

Особливо слід виділити в історії фотографії 1880-і рр., Які з'явилися перехідним етапом до масово-комунікативного фототворчості. Ідея репортерського знімка і творчості, моментального «схоплювання» стану світу і соціуму, «зрізу», «зупинки» і роздруківки події не мала до цього масового втілення, в силу недосконалості для оперативної документалістики, а тим більше фотожурналістики, техніки зйомок, технології хімічних процесів , фотографічної і типографського друку. Утворився союз «фотографії та друкарні» породив новий засіб візуальної масової комунікації.

Необхідно знати імена тих, хто розробляв і шліфував ідею позастудійних (для репортажу-подієвих і жанрово-ситуативних, як би ми зараз сказали) зйомок, передбачаючи запити газетної і журнальної періодики, яка вимагала «картинок» життя, оперативного висвітлення подій. Світлопис якнайкраще але ті часи підходила для цього. Потрібно назвати таких російських фотомайстрів, як Н. Д. Діго, М. П. Дмитрієв (учень А. Кареліна), II. Свіщов-Паоло, пізніше - С. А. Лобовіков, II. II. Андрєєв, С. М. Прокудін-Горський, К. К. Булла, П. А. Оцуп. В Європі працювали II. Г. Емерсон, Ф. Саткліфф, Е. Атже, в США Д. Римі, Л. Хайн, А. Стігліц, Е. Стайхена, Б. Еббот і ін. Як пише найстаріший історик і теоретик фотомистецтва С. А. Морозов (ще в 1939 р побачила світ його брошура «Фотоілюстрація в газеті»), творчість трьох фотографів - російського М. Дмитрієва, американця А. Стігліца і француза Е. Атже найвиразніше характеризує на рубежі століть поворот фотографії до правди життя, до журналістсько-хроникальной фотографії , яка «стукала у ворота візуальних мистецтв» 1 .

Коли головний герой американського фільму «Кінг-Конг» людиноподібна мавпа, розстріляна на даху хмарочоса з вертольотів, - обрушується на землю, першими на нього забираються фоторепортери. Повалене чудовисько - це сенсація.

Один з героїв фільму Ф. Фелліні «Солодке життя» накладає на себе руки, попередньо вбивши двох своїх дітей. Дружина його в цей момент знаходиться в місті. На зупинці автобуса на неї чекає слідчий, щоб якось підготувати до того, що трапилося. Пронюхали про це фотокореспонденти накидаються на інформацію, що з'явилася жінку, роблячи десятки знімків. Жінка посміхається, думаючи, що її прийняли за кінозірку. Це - сенсація. Папарацці - прізвище одного з «героїв» фільму - нині позначає мисливців за сенсаціями, які в гонитві за нею не гребують ніякими засобами.

Слово сенсація (фр. Sensation , лат. Sens - почуття, відчуття) має два значення: перше - надзвичайно сильне враження, вироблене якою-небудь подією, звісткою; друге - подія, повідомлення, яке виробляє таке враження.

Чим в першу чергу вражають глядача картини російського живописця К. Брюллова «Останній день Помпеї» (1830-1833) та І. Рєпіна «Іван Грозний і син його Іван» (1885)? При всіх художніх особливостях картин (композиція, колорит, зображення трагічності руху у К. Брюллова і трагічності спокою у І. Рєпіна) ці твори описують сенсацію і самі є художньої сенсацією.

Першопрохідці на ниві фотомистецтва і фотожурналістики сучасники названих художників. Коли К. Брюллов писав «Останній день Помпеї», вже були отримані перші фотознімки. Пройде два-три десятка років, і в об'єктив фотоапарата вперше потрапить війна. Потім відбудеться Паризька комуна, зйомки з районів голоду та епідемій, катастрофи аеростатів і літаків, і знову - війни і революції. Дійсність багата на такі «вигадки». Першим встановленим нині репортажем з місця події стали фотографії паризьких барикад і демонстрацій 1848 г. Ці знімки на початку 2002 р були виставлені на аукціоні в Лондоні.

Одночасно з В. Верещагіним в мальовничому мистецтві сцени Російсько-турецької війни кінця 1870-х рр. вже відображали в фотографії репортери, добре розуміючи значення емоційного впливу на почуття і свідомість глядача.

Коли ми говорили про вплив нового і новини, що відбувається на глядача, ми мали на увазі і емоційно-естетичний аспект цього впливу, і етичний. Перший неодмінно впливає на глядача, другий повинен показувати сенсацію як таку з почуттям любові, співчуття.

Однак не потрібно думати, що сенсація обов'язково повинна бути чимось новим, нищівним спочатку.

У широкому сенсі художній образ, витончена метафора, гострий каламбур - всі ці, як кажуть лінгвісти, стежки [3] , - і просто анекдот - це емоційні і естетичні мінісенсацію. Гра розуму володіє емоційним впливом і естетичним значенням поза контекстом часу, хоча, зрозуміло, є поняття злободенності сатири і «свіжості» анекдоту. У фотографічному класичну спадщину і в сучасних фотознімках також можна виявити твори, вплив яких тримається на порівнянні або внутрішньому контрасті, асоціативного зв'язку або внутрішньої ритміці, на так званій демотивації - сталкивании серйозного і абсурдного. Про це буде докладніше йтиметься в наступних розділах.

Однак є позачасові освіти сенсаційного характеру, в основі яких лежить художній або літературний образ, просто образ володіє внутрішнім світлом людини. Чарлі Чаплін - це завжди сенсація. Образи, створені Миколою Черкасовим, Євгеном Євстигнєєвим, Павлом Луспекаевим, Тетяною Пельтцер та інші яскраві феномени можна позначити і в документалістиці, що робить її не тільки документальної, а й художньою реальністю.

Не випадковий перехід багатьох фотожурналістів від суто подієвих і ситуаційних зйомок до чисто портретним (назвемо, наприклад, Валерія Плотнікова). Уже згадуваний В. Беньяна-хв писав про те, що в пластичних мистецтвах неминуче створюються культові твори. Талановито обрана і відтворена в творі натура, підносячись до узагальнення, додає образу ознаки обраності, незалежно від того, хто або що зображено на картині. Фотографія ж відтворює саму дійсність, але відображає лише той момент, який побажав відобразити фоторепортер, собитійствуя йому, взявши в кадр і натиснувши затвор.

Етимологічні словники російської мови вказують на спорідненість значень слів бажати і жаліти. Нам видається, що у виборі простору і часу зйомки раціональне судження її суб'єкта невідривно від емоційного, тобто серцевого позиву. Звичайно, бажання щось спять може бути продиктовано, як уже зазначалося з посиланням на М. Вебера, лише целерационально, з орієнтацією на успіх. На жаль, прагнення до сенсації обумовлюється в сучасній пресі насамперед цією причиною. Принцип «чим крутіше, тим краще» приносить комерційний успіх і нерідко робить ім'я журналістові. Однак его досягається втратою моральних орієнтирів у виборі засобів вираження, експлуатацією зображення натуралістичних деталей. Приклади з класики фотожурналістики говорять про зворотне.

Репортажі В. Булли користувалися великим інтересом сучасників, так як давали наочну можливість «відчути» подія, співпереживати йому як епічної новини життя, епічсскі-достовірної, а нс тільки біологічно-гострої сенсації. Прикладом такого соціального відображення і осмислення війни служить його цикл репортажів знімків з полів Російсько-японської війни.

Приклади драматичного відображення природних і соціальних катаклізмів для російської фото журі ал і з т і до і дало образотворче мистецтво. Світові художники були вільні у виборі засобів і прийомів, що не були обмежені рівнем техніки і тому відображали драми людей і товариств так, немов глядачі були їх близькими свідками. Уже на цій стадії відображення людського горя виникли спроби показати його суто натуралістично. Однак світові класики живописного мистецтва взагалі і батального живопису зокрема показували, як почуття жалю і любові до людини, опановувати художником, допомагало йому не зводити зображення драми лише до символів-кодами наближається результату, смерті (Т. Жеріко «Пліт" Медузи "», П. Пікассо «Герніка»).

У фоторепортажів різного історичного часу однакова глибока знакова природа фотокоммунікаціі, про яку писали В. Беньямін, Р. Барт, а також вітчизняні дослідники Ю. Тинянов, Ю. Лотман та ін. Наприклад, М. Ямпольський в журналі «Советское фото» писав, що з технологічної точки зору всі фотографії в рівній мірі индексального, знаковими [4] . Ми розвинемо цю думку: знімки висловлюють поруч елементів своєї структури зміст, цілком зрозуміле як для свого, так і для іншого часу, так як вони несуть перший шар сенсації і новини в тому сенсі, в якому розкривають це поняття Ю. Лотман, Р. Барт , П. Симонов. Ці вчені говорили про первинному впливі знака на особистість в сенсі профанної, тобто пов'язаної з біологічними потребами особистості, комунікації. Далі має простежуватися комунікативна дія духовного, метафізичного, сакрального характеру.

Однак ця знаковість може легко прочитуватися в одних фотографіях, а в інших бути якийсь час прихованої, що не володіє актуальним комунікативним дією і впливом. (Втім, закладена в «глибоких» фотографіях, в знімках з ємними текстами знаковість може, при певних умовах, також «перечитувати» заново новими поколіннями, «карбується» в їх соціальну пам'ять. Про це буде сказа-Іов гл. 4.)

Зараз йдеться саме про такого роду фототворів, в яких спочатку було закладено і інше, «зарамкове», іноді позамежне феноменологическое зміст, яке може переростати межі сиюминутности фотографії та ставати культурним, історико-художнім надбанням інших часів. Цим позачасовим характером повідомлення і комунікативного впливу мають багато фоторепортажі майстрів цього жанру.

Репортажні фотознімки класика російської фотографії К. Булли виробляють емоційне враження вибухнула раптом сенсації, новини старого. Це відбувається через унікальну здатність документального фото-11 киноизображения виробляти умовні аналоги індексів. До їх числа, наприклад, відноситься погляд в камеру. Як зазначає М. Ямпольський, индексального такого погляду пов'язана з тим, що особа зображена як би вказує на камеру, тим самим акцентуючи момент виробництва знімка. Цей вказуючий погляд, отпечативая на знімку, перетворюється в індекс. Як приклад можна привести знімки В. Булли «Солдати відправляються на фронт», «Російські солдати в окопах», «Представник Генерального штабу на позиції» з буклету об'єднання «Фотоцентр» Спілки журналістів Росії «Карл Булла і сини». На всіх цих фотографіях один-два персонажа дії дивляться на камеру: покірно-запитально на солдатських знімках і самовдоволено і всезнаючий - на «генеральських». Чи випадково це вийшло? Вважаємо, що В. Булла глибоко співчував солдатам, які стали розмінною монетою в імперіалістичну війну.

«Я одночасно читаю: це трапиться і це вже сталося, -і з жахом розглядаю попереднє майбутнє час, ставкою в якому є смерть. Забезпечуючи мене абсолютним минулим (аорист [5] ) пози, фотографія повідомляє мені про смерть в майбутньому часі » [6] . Ця парадоксальність фотовремені в знімку багато в чому пояснюється тим, що солдати і проводжають направляють погляд в камеру. Тим самим підкреслюється даний час зйомки.

Робота фотожурналістів на війнах в Чечні - особлива тема. Назвемо в цьому контексті лише твори, які показали трагічні миті з почуттям милосердя до народу Чечні, того милосердя , яке етимологічно необхідно відокремити, як зазначав О. Хакслі в «Вічної філософії», від став властивим цьому слову значення милостині. Це значення треба об'єднувати з його історічсскі-вссоб'емлющім значенням любов. Милосердям як любов'ю пронизана фотографія В. ГЦеколдіна «Молитва про мир», що отримала перший приз на виставці «Інтерпрессфото» 1998 р Знімок - приклад фото-сенсацій, покликаних усувати, а не плодити людські нещастя (рис. 2.6).

В. Щсколдін. Молитва про мир

Мал. 2.6. В. Щсколдін. Молитва про мир

Милосердям пронизаний і фотознімок А. Стенина «Після обстрілу Слов'янська 3 червня 2014 г.» (рис. В.2), який теж можна було б назвати «Молитвою про світ».

Зони військових конфліктів і військових дій переміщаються, і в 2014 р кордоном такої зони стала державний кордон нашої країни з Україною (рис. В.З).

Під час боїв української армії з ополченням Південного Сходу України загинули російські тележурналісти, а б серпня був розстріляний українськими силовиками в колоні біженців фотожурналіст РІА Новини Андрій Стенін. Він знімав війну, і багато його знімки представляють собою документальну і жорстоку правду війни: передові позиції, портрети воїнів ополчення, картини руйнувань, викликаних обстрілом української армії і національної гвардії.

Однак А. Стенін встиг зробити багато таких знімків, які, кажучи про війну як темі зйомці, розповідали про вищі цінності людини: любові, співчуття, самопожертву, честі борються за свободу, за життя близьких людей (рис. В.4).

Милосердя не торжествує, але свідомий вибір теми зйомок, показ нещасть, принесених війною, в результаті привели до крихкого перемир'я.

Після показу в телерепортажі «Професія - репортер» Бесланской трагедії 1 вересня 2004 року стали широко відомі фотографії кореспондента журналу «Братушка» Дмитра Белякова. На серії знімків відображена дівчинка, що впала з вікна захопленої школи і знову підніматися в палаючий спортзал, щоб допомогти матері.

У «Комсомольской правде» в дні трагедії була опублікована фотографія В. ВЕЛЕНГУРІН йод назвою «Вони хочуть вірити, що все позаду ...» (рис. В.З).

Як пише Ж. Дельоз, афект «створюється в історії, яка виробляє його як вираз простору і часу, епохи або середовища, або виражається ними (ось чому афект являє собою" нове ", а нові афекти творяться невпинно, особливо - в творах мистецтва ) » [7] . Автор даного підручника, вкладаючи в поняття нове те ж значення [8] , нс вживає поняття афект , ототожнюючи його з поняттям сенсація. На наш погляд, афективний має повірятися ціннісно-раціональним, такими сутностями, як добро, істина, краса, любов. Саме ці якості були сутнісними для фотолітописцем російської історії. Треба сказати, що Росія щедра на провінційних фотомайстрів. Син селянина, потім шевця, учасник двох світових воєн Леонід Шокіі все життя пропрацював в районній газеті міста Кимри Тверській області. Він створив фотогалерею народних типів волжан, фотоісторію міста і навколишніх сіл (рис. 2.7).

Л. Шокін. колективізація

Мал. 2.7. Л. Шокін. колективізація

Багато що роблять для популяризації творчості російських фотографів і фотожурналістів Спілка фотохудожників Росії, Об'єднання «Фотоцентр» Спілки журналістів Росії, Мультимедіа арт-музей на Остоженке. Слід всіляко підтримувати їх акції, спрямовані на збереження в нашій пам'яті імен зачинателів радянської фотографії, радянських військових фотожурналістів, які отримали світову популярність (М. Альперта, Д. Бальтер-Манца, М. Маркова-Грінберга, Г. Петрусова, М. Савіна, В . Темина, Е. Халдея, А. Шайхега і ін.), на популяризацію творчості вітчизняних фотожурналістів 1950-1980-х рр.

У разі ціннісно-раціонального підходу до відображення дійсності в мотивах, діях і вчинках журналіста бажання зняти сенсацію нероздільно з жалення об'єкта зйомки, з милосердям до нього. Коли ці мотиви збігаються і клацає затвор, створиться позачасова дійсність, про яку говорили В. Беньямін, Р. Барт, А. Картьє-Брессон стосовно до фотожурналістики. В області художньої творчості про це є багато висловлювань філософів, художників, письменників. «Зовнішні та внутрішні певні обставини, стану і відносини перетворюються в ситуацію тільки через душевне переживання, через пристрасть, яка підхоплює їх і в якій вони зберігаються», - писав Г. Гегель в «Лекціях з естетики» [9] .

Фотожурналістика створює для сучасників і нащадків в кращих творах неминущу сенсацію. Ті фоторепортери, які ганяються за «голої» сенсацією, як у вищезгаданому голлівудському фільмі «Кінг-Конг» або напередодні загибелі принцеси Діани, розробляють лише верхній шар новизни події. Вони показують гостроту і безпосередність «голого» (іноді в прямому сенсі) факту, який, як будь-який скандал, з надзвичайна подія, впливає на психіку обивателя. Психологи досить докладно досліджували цей феномен чисто біологічної потреби індивідуума в гострих відчуттях, своєрідною візуальної або вироблений «лоскоту». Це було і чим далі, тим більше є хлібом журналістики, се основною комерційною метою.

Набагато глибше і художественнее вплив сенсації, що виробляє враження новини відбувається і тим самим сови-дення , совідетельства , жалю або сосчастья (власного свідоцтва, жалю, щастя) тих, хто сприймає цю сенсацію через рік, а може бути, і століття. Таке майстерність документального відображення факту нового, коли момент самої події або явища вже минув, дано не всім, і до нього потрібно прагнути, осягаючи уроки класиків.

Зйомка виняткової події моментально, але до цього моменту фотожурналіст готується роками, готується раціонально, тобто прокручуючи в голові можливі сюжети, які траплялися коли-небудь і де-небудь, або ті, які гіпотетично, вероятностно можуть трапитися. Зрозуміло, вивчається досвід майстрів старших поколінь, технічні можливості фотокамер. Однак в основному досліджується життя, життєві ситуації, життєві типи. Екстраполюються на самого себе екстремальні ситуації, які траплялися з іншими людьми і т.д.

Переглядаючи журнали по фотографії минулих років, автор даного підручника зустрів ряд публікацій, що стосуються аналізу обставин, коли відбувається момент фотозйомки. Коли саме слід натиснути кнопку затвора? Мабуть, це чисто механічна дія виростає в серйозну творчу і філософську проблему, якщо вона хвилює багатьох.

Знаменитий французький фоторепортер А. Картьє-Брессон говорить в одній з публікацій чеського журналу «Фотографія» 1960-х рр., Що є два види фотографії: один, коли люди відкривають, і інший, коли вони роблять те, що заздалегідь задано. На погляд майстра, життя нескінченно багатший, глибше, коли намагаються її розкрити. Свідоцтво фотографа є таким же засобом зображення, як олівець або кисть. Фотограф орієнтується в часі і просторі, маючи на увазі сюжет і себе. Він повинен забути все, думаючи лише про те, як через просту, але значну деталь показати дійсність, встигнути блискавично натиснути спуск в потрібну мить.

А. Картьє-Брессон пише про те, що, підносячи апарат до ока, фотограф інтуїтивно зосереджує на одній лінії очей думка і серце. Саме ця частка секунди є для фотографа єдиним моментом творення. Це і є накопичення досвіду, життєвого стилю, способу мислення, культури, емоційності, вооб ражен і я, з променя й н ост і [10] .

«На жаль! Багато фото при моєму погляді на них не подають ознак життя » [11] , - писав Р. Барг. У фотографіях повинна бути укладена життя, навіть будучи зупиненої. Читач може запитати: а як же трагічні знімки, знімки результату з життя? Ці позамежні питання мають все той же відповідь: розумом осягаючи цей результат, людина, співчуваючи , соучаствуя серцем, переживаючи , продовжує це щастя жити на землі. Важливо викликати це співчуття, а не відкинути його. Так робили фотомайстра минулого, про які йшлося, багато інших справжні художники.

Костянтин Симонов в щоденниках «Різні роки війни» нарікав на те, що суворі закони цензури і власна совість не дозволяли знімати кадри відступу наших військ в 1941 р, гіркі і трагічні сцени втечі цивільного населення. Однак, як зазначає мистецтвознавець Анрі Вартанов, налагоджений механізм візуальної інформації (чи дезінформації), партійна звичка до потьомкінських селах на фото- і кінокадрах раптом дали тріщину. У головній газеті країни - «Правді» в якості ілюстрації до нарису П. Лидова «Таня» (про партизанку, повішеною фашистами і увійшла потім в історію під своїм справжнім ім'ям Зої Космодем'янської) був поміщений знімок знятої з шибениці дівчата. Шматок мотузки навколо шиї, запорошені снігом обличчя, голі груди - все це було абсолютно немислимим з точки зору панівних уявлень про допустимий в радянській фотоінформації.

У статті «Неугодний свідок» [12] А. Вартанов, розмірковуючи про етичну сторону зйомок трагічних подій, наводить приклади, коли фоторепортер Яків Халін в такій ситуації натиснув спуск, а Дмитро Бальтерманц - немає. Однак, думається, наведене нами вище положення про целераціональпой відстороненості фотографа від події з одночасним ціннісно-раціональним і емоційним участю в ньому має виправдовувати подібні зйомки журналістів. Знімки продовжують життя події, людей та імен з ним пов'язаних.

Той же А. Вартанов призводить в іншій статті «Момент істини і істина моменту» слова Анрі Картьє-Брессона: «Знімок - поєднання погляду, серця і розуму, який виник у якийсь єдино важливий момент» [13] . Так, на одній з виставок «Інтерпрессфото» була експонована фотографія японського репортера Пагайо «Вбивство Асанума». Час на ній гранично стисло. Лідер японських соціалістів був убитий на багатотисячному мітингу. Вбивця з ножем в руках вискочив на сцену і на очах у всіх кинувся на Асаіуму (рис. 2.8). Останній мав буквально кілька миттєвостей, щоб усвідомити небезпеку, що загрожує йому небезпека і спробувати запобігти їй. Жертва, приречена на загибель, ціпеніє при вигляді вбивці. Застигла поза Асанума, її нереальність чимось нагадують опис вбивства в «Злочин і кару» Ф. Достоєвського. Драма, описана в романі в певному відрізку часу, на знімку нагайя показана в одній миті, в якому, однак, читаються попередні моменти, що дасть відчуття протікання події. На наш погляд, саме це сприймається глядачем відчуття руху часу і дозволяє спімку «жити» при його подальшому сприйнятті.

Нагайя. Вбивство Асану ми

Мал. 2.8. Нагайя. Вбивство Асану ми

Видатний теоретик фотографії Л. Дико також зупиняється в своїх роботах на проблемах поєднання раціональності й емоційності у виборі теми знімків, простору і часу їх здійснення. «Життя показало, що процес фотографування управляємо, що в ньому закладені широкі можливості не тільки свідомого конструювання знімка, по і проникнення в соціальну та історичну сутність зображуваних явищ» [14] . Ми б уточнили цей вислів наступними словами: «і емоційного проникнення, вживання».

Нс випадково говорять «прониклива картина», «проникливе фото», «перейнятися почуттям». Книга Р. Барта «Camera lucida» написана саме про те, що змушує глядача перейнятися почуттям жалю, здивування, розчулення, радості, захоплення, душевної співучасті або гніву (цей ряд можна продовжувати) при сприйнятті тієї чи іншої конкретної фотографії, тобто . тими почуттями, які як би відірвав від себе і вклав у свій твір фотограф.

Р. Барт з цієї точки зору аналізує кілька знімків, які привернули його увагу. Одного разу він гортав ілюстрований журнал. Його увагу зупинилося на одному фото: повстання в Нікарагуа, вулиця в руїнах, яку патрулюють два солдата в касках. На другому плані проходять дві черниці (рис. 2.9).

Цей знімок став існувати для Р. Барта. Він пише: «Дуже скоро я зрозумів, що його існування (його" пригода ") залежало від сопрісутствія двох перериваних, гетерогенних елементів, що належать до різних світів - солдат і черниць.

К. Вессінг. Нікарагуа. Армія патрулює вулиці

Мал. 2.9. К. Вессінг. Нікарагуа. Армія патрулює вулиці

Я передчував, що намічається структурна закономірність, відповідна моїм власним погляду, і намагався відразу ж її верифікувати, обстежуючи знімки того ж репортера (голландця Коена Вессінга). Багато з його фотографій привернули мою увагу, тому що вони містили в собі ту ж подвійність, яку я тільки що "застовпив" » [15] . Далі Р. Барт описує ще кілька репортажних знімків, на яких спільний простір і його об'єкти спочатку вводять в розгортається сюжет (його Р. Барг називає Studium ), а потім будь-якої певної деталлю, зіставленням, порівнянням затримують і не відпускають погляд. Без цього емоційного імпульсу, який Р. Барт називає punctum (укол, больова точка), не було б мистецтва фотографії.

Ось як Р. Барт пояснює таку особливість сприйняття художньої фотокоммунікаціі: «Існує слово для позначення цієї рани, уколу, відмітини, що залишається гострим інструментом. Це слово тим більше мені підходить, що відсилає до ідеї пунктуації та що фото, про які йде мова, як би відзначені, іноді кишать цими чутливими точками ... Цей другий елемент, який засмучує Studium , я позначив би словом punctum , бо воно означає в числі іншого: укус, дірочка, плямочка, невеликий розріз, а також кидок гральних кісток. Punctum в фотографії це той випадок, який на мене націлюється (але разом з тим робить мені боляче, вдаряє мене) » [16] .

Закінчуючи цей дискурс хотілося б додати наступне. Р. Барт називає явище, що характеризує репортерський знімок 13 якості художньої комунікації, пригодою. У нашому навчальному курсі воно трактується як сенсація в сенсі його ціннісно-раціональної фіксації фотожурналістом, особистісної емоційної проникливості (вживання) в подія і тим самим посилення емоційного впливу знімка.

ПИТАННЯ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЮ

  • 1. Що може стати об'єктом фотозйомки для фотожурналіста і наукового фахівця? У чому полягає відмінність візуальної комунікації в цих двох випадках?
  • 2. З яких параметрів складається соціально-естетична і наукова цінність зображеного факту?
  • 3. У чому ви бачите кордону наукової, художньої фотографії та фотографії як документа фотожурналістики?
  • 4. Які основні форми впливу фототворчості на людину?
  • 5. Чи може фотозображення людини або пейзажу бути краще і красивіше самої людини і пейзажу? Якщо може, то чому?
  • 6. Назвіть відомих письменників, художників, учених, які негативно (позитивно) оцінювали самостійну роль фотографії в художньому відображенні дійсності.
  • 7. Що таке «внутрішня форма знімка»?
  • 8. До якого часу відноситься початок репортажу фотографії? З якими подіями і явищами соціального життя воно пов'язане?
  • 9. Яких вітчизняних і зарубіжних фотомайстрів репортажу ви можете назвати?

  • [1] Тен І. Філософія мистецтва. М., 1996. С. 295.
  • [2] Див .: Там же.
  • [3] Див .: Желтухина А /. Р. Тропологіческая сугестивність массмедіальіого дискурсу: про проблему мовного впливу тронів в мові ЗМІ. М .; Волгоград, 2003 '
  • [4] Ямпільський М. Знак-індекс і смислова структура зображення // Радянське фото. 1990. № 7.
  • [5] Аорист (ст.-слов'ян.) - видо-часів паю форма дієслова, що позначає нетривале досконалий, цілком відноситься до минулого.
  • [6] Барт Р. Camera lucida. М., 1997. С. 144.
  • [7] Дельоз Ж. Кіно. М., 2004. С. 156.
  • [8] Див: Березін В. М. Теорія масової комунікації. М., 1997..
  • [9] Гегель Г. Твори. М., 1938. Т. 12. С. 221.
  • [10] Картьє-Брессон про свою роботу // Фотографія. 1965. №2.
  • [11] Барт Р. Camera lucida.
  • [12] Вперше опублікована в журналі «Журналіст» в 1995 р Увійшла в двотомник «Влада, дзеркало або служниця? Енциклопедія життя сучасної російської журналістики »(М., 1998. Т. 2. С. 122-126).
  • [13] Вартанов Л. «Момент істини» і істина моменту // Радянське фото. 1969. № 10. С. 26.
  • [14] Дико Л. Момент зйомки // Радянське фото. 1969. № 5. С. 36.
  • [15] Барт Р. Camera lucida. С. 40.
  • [16] Там же. С. 45.
 
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Агропромисловість
Аудит та Бухоблік
Банківська справа
БЖД
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Нерухомість
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
Соціологія
Статистика
Техніка
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Пошук