Навігація
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Головна arrow Журналістика arrow Фотожурналістика

Принципи зображення простору і часу в фотожурналістики (фотовйденіе [1] )

Як відобразити в фотознімку світ, події, людини з найбільшим наближенням до реального життя? Які засоби використовувати для посилення ефектів фотовйденія, створення ілюзії реальності, що не йде від цієї реальності? Щоб відповісти на ці питання, доцільно зосередитися на чотирьох напрямках.

  • 1. Тривимірність і двомірність в сприйнятті і відображенні простору.
  • 2. Бііокуляріость зору і монокулярн фотовіденія.
  • 3. Динаміка і статика в реальності і фотовідепіі.
  • 4. Світлодинаміка і свстостатіка в образотворчому мистецтві і фотов ідеї ії.

Охарактеризуємо суть виділених напрямків на основі суджень філософів, художників і теоретиків мистецтва і фототворчості.

Тривимірність і двомірність. Картина - це плоска річ, яка штучно представляє нам те, що розташоване в дійсності на різній глибині простору. Створюється ілюзія разноудаленних об'єктів, оскільки картина дає за допомогою їх висоти і ширини достатні діактріческіе знаки відсутнього їй третього виміру. Глибина зображення - це третій вимір, похідне від двох названих. Ізо-? Разюча простір і його зміст слід тому досліджувати в сукупності цих вимірів. Проблема глибини в кольорової фотографії - це не тільки проблема дистанції, лінії, форми, а в такій же мірі проблема кольору [2] .

Принципи зображення реального простору і часу детально розроблені в теорії мистецтв. Так, Леон-Батіста Альберті, який ввів в європейське мистецтвознавство поняття композиція, в «Трьох книгах про живопис» (одна тисяча чотиреста тридцять шість) називаючи два критерії, на основі яких будується гармонійність лінійних побудов. Один критерій вказує на примат загального, абсолютного краси, а інший - на кількісну відповідність зображуваних обсягів і тел. «Перш за все треба стежити за тим, щоб окремі члени добре відповідали один одному. Відповідати ж один одному вони будуть в тому випадку, якщо за величиною, призначенням, виду, кольору і тому подібному в свою чергу будуть відповідати єдиній красі ... Тіла повинні бути узгоджені між собою як за величиною, так і за своїми діям » [ 3][3] .

Таким чином, вказуючи на відповідність, Л.-Б. Альберті проте залишає за художником право, покладаючись на свій художній смак, своє бачення світу, порушувати цю кількісно вимірюється відповідність заради більш величної мети - загальних уявлень про бажане і належне.

Сучасні математичні дослідження підтвердили, що бездоганна передача геометрії перцептивного (сприйманого оком) простору принципово неможлива. Академік Б. В. Раушенбах пише, що, хоча в сучасній судовій практиці широко застосовується фотографія, яка, здавалося б, геометрично бездоганно передає простір на площині, вона є лише умовним способом зображення зовнішнього простору. Цей спосіб не може передати простір так, як людина його бачить [4] . Далі вчений роз'яснює логіку такого «нігілістичного» виведення. Особливість глядацького сприйняття його двоступеневих. Навколишній нас світ тривимірний, об'ємний. Однак зображення зовнішнього світу, що виникає на сітківці ока, двомірної і в першому наближенні воно плоске. Таким чином, зорове сприйняття будується за схемою: тривимірний світ - двомірне зображення на сітківці - образ сприйняття, що відображає тривимірність світу. Освіта двомірного зображення на сітківці ока, тобто сетчаточного образу, - процес майже чисто фізичний, обумовлений оптичними властивостями спостережуваного простору і очі.

Однак як сприймається людьми тривимірне зображення? Виявляється, освіта в людській свідомості картини тривимірного зовнішнього світу відбувається шляхом складної трансформації двомірного сетчаточного зображення за допомогою системи сприйняття, в яку включений і мозок.

Отже, чисто оптичне (фізичне) відображення вигляду зовнішнього світу переходить в стадію психічного його перетворення. Цією особливістю зорового сприйняття людиною реального світу і користуються художники і фотографи, які будують композицію з декількох вертикальних, поступово віддаляються шарів простору, своєрідних лаштунків. Ця театральна умовність, вперше застосована в пікторіали-ної живопису XVII ст., З перших кроків виникнення фотографії з'явилася основним принципом фотовйденія і стала широко використовуватися в фотографії.

Фотовіденіе світу дозволило людині затвердити у своїй психіці цю умовність - розгортання в глибину простору зі ступінчастою регресією і нерідко спадної різкістю (рис. 3.7).

- * про "* про

Найближче ^ Менш олізкое Дальнє Далеке Дуже далеке

Мал. 3.7. Розгортання в глибину простору зі ступінчастою регресією і спадної різкістю

Сприймаючи на площинному фотознімку двомірне сетчаточное зображення будь-якого пейзажу, глядач автоматично «розгортає» його в тривимірне. Зрозуміло, багато що тут залежить від майстерності фотографа, його здатності «вибудувати» кадр, картину, використовувати вірну оптику, освітленість, доповнити можливості останньої можливостями фотопечатного процесу.

Існують три основні образотворчі прийому для передачі глибини простору: лінійна перспектива, светотональ-ва перспектива і оптична перспектива (глибина різкості). Загальне поняття перспектива (від лат. Рещпао - ясно бачу) позначає систему зображення обсягу тел на площині, яка транслює їх власну просторову структуру і расноло-ються в просторі, в тому числі віддаленість від спостерігача [5] . Лінійна перспектива передає цю структуру і розташування за допомогою ліній (рис. В.6); светотональной - за допомогою светотональной відтінків і плям (рис. Б.7). Оптична перспектива є протиставлення різко зображуваного головного об'єкта і нерізкого фону зі другорядна (другорядними) елементами кадру (рис. В.8). Це протиставлення створює ефект глибини простору [6] .

Принципи светотональной і колірної перспективи (вплив повітряного середовища на чіткість обрисів предметів і насиченість колориту) обгрунтував Леонардо да Вінчі (1452-1519).

Стосовно до живопису Л.-Б. Альберті стверджував, що будь-який предмет, який залишає своє місце, може йти сімома дорогами: вгору, вниз, вправо, вліво, а також рухаючись звідси туди або звідти сюди або ж рухаючись навколо [7] . Професійна журналістська і художня фотографія - складне багаторівневе побудова, високоорганізований текст з наведеної в гармонію системою візуальних знаків. Розташування останніх залежить від того, на чому хоче зупинити увагу фотограф, яке порівняння бажає зробити, яку смислове зв'язок між об'єктами, фігурами, деталями пейзажу або портрета встановити. Ці знаки вписуються в зазначені види перспективи або кілька відступають від них за допомогою тих чи інших оптичних ефектів і образотворчих прийомів. Як в музичному чи літературному творі, цей текст будується за законами композиції (докладніше про композиції буде сказано нижче).

Якщо художники, що позначають своє суб'єктивне бачення світу, вільні представляти його собі як завгодно, підпорядковуючи простір умовно-символічним схемами, то фотографи зображують реальний світ з тієї розстановкою обсягів і об'єктів, предметів і фігур, з тим розташуванням ліній, які не можна пересунути, «переінакшити ». Значить, треба застосовувати відмічені принципи перспективи і інші зарекомендували себе і випробувані в художній практиці прийоми: вибір точки зйомки, обрамлення картинної площини (кадрування), побудова кадру (композиція), використання світло-повітряного середовища і т.д. Все це може принести ефект тривимірної, бинокулярной, Діна-м і ч ес к о ї і л л юз і і.

Основний закон перспективи - це позірна зближення паралельних ліній, що йдуть від глядача, умовних або окреслених в натурі. Фотограф визначає на лінії горизонту (вона зазвичай знаходиться на рівні очей) головну точку сходу. У ніс повинні «впиратися» лінії сходу. Таким чином вибудовується перспектива скорочення елементів композиції (рис. 3.8).

Як приклад такого побудови композиції можна привести фотографію Парижа початку XX ст. (Рис. В.9). Відомий кінооператор М. Волинець наводить кілька схем з незліченної кількості варіантів перспективних побудов, які можуть знадобитися при натурних, інтер'єрних і змішаних зйомках (рис. 3.9).

Кілька точок сходу при зображенні фронтального інтер'єру

Мал. 3.9. Кілька точок сходу при зображенні фронтального інтер'єру

Бувають уявні точки сходу взагалі за межами картинній площині, перспективу слід вибудовувати з їх урахуванням. У підручнику наводяться старовинні фото-тинто-гравюри з особистого зібрання автора, що ілюструють використання принципів різних видів композиції (рис. В.9, В.10, в.11, В.12).

Ефективний прийом так званої «прекрасної лінії». Вперше про нього написав Вільям Хоггарт в книзі «Аналіз краси» (1753). Цю лінію він зобразив у формі літери 5 'з більш широкою верхньою частиною.

Контури фіксуються об'єктів або світлових (колірних) плям повинні на площині формувати цю лінію. У композиційній побудові може бути кілька 8-образних ліній: і вертикально, і горизонтально, і похило розташованих. Б-образна форма може замінюватися і дзеркально перевернутою. На думку художників, зображення, побудоване за допомогою «прекрасної лінії», допомагає уяві глядача «увійти» в простір картини (В. 13).

Бінокулярного і монокулярний. Складніше йде справа зі створенням ефекту бінокулярного зору. Фотографу, але суті, весь час доводиться долати це протиріччя можливостей очі і оптики. Зазвичай людина дивиться на світ двома очима, а йому пропонують нове бачення. Фотовйденіе є свого роду напівфабрикатом, відбитком світу, більш прийнятною одним оком фотооб'єктива.

Щоб наблизити фотовйденіе до реального бачення світу, використовується ряд практичних прийомів. Серед допомагають передавати на площині об'ємність предметів прийомів можна згадати використання бічних джерел світла (так званий малює світло), зйомку ширококутними об'єктивами, вже згадуваний прийом «лаштунків» (зображення в кадрі відбувають чергуються об'єктів).

Основний прийом - наявність на передньому плані великих, різко позначених світлом домінант, за якими традиційно можуть розташовуватися об'єкти середнього і дальнього плану (рис. 3.10).

Б. В. Раушенбах в своїх роботах вказує на те, що на сприйняття в творах живопису і фотографії ефекту ілюзії тривимірності простору і об'ємності розташованих в ньому об'єктів, які сприймаються зазвичай людиною бінокулярний зір, великий вплив мають запаси пам'яті. Починаючи з перших днів життя, людина не просто дивиться на світ, він активно взаємодіє з ним, особливо з прилеглої середовищем. В результаті в його пам'яті формуються здобуті та перевірені досвідом досить чіткі ознаки глибини, за якими він може судити

про віддаленість предметів, грунтуючись на підсвідомому аналізі зорової інформації. Ці ознаки глибини діляться на монокулярні і бінокулярні.

Е. Ліхорадова. Мал. 3.11. В. Резніков

Мал. 3.10. Е. Ліхорадова. Мал. 3.11. В. Резніков.

Разом весело крокувати На природі

До перших, як уже зазначалося, належать ті, які здатний використовувати людина, що дивиться одним оком, або ж, в нашому випадку, через фотооб'єктив. До таких ознак належать такі: перекривання (часткове заслоненного) близьким предметом більш далекого і далекого;

зменшення розмірів предмета в міру його видалення, наближення предметів до лінії горизонту;

повітряна перспектива (розташування хмар, променів сонця, світлотіней) і т.д.

До бінокулярним ознак належать: конвергенція (поворот оптичних осей очей так, щоб вони перетнулися в області розглянутого предмета) і диспаратность (виникнення відрізняються між собою сетчаточного образів в лівому і правому оці, внаслідок того, що очі знаходяться на деякій відстані один від одного). Оскільки відстань між очима невелика, дані ознаки виявляються лише в біологічно найбільш важливою зоні безпосереднього оточення людини. З точки зору образотворчого мистецтва (і в певній мірі фотов-дення і фотомистецтва) перераховані монокулярні ознаки глибини цілком відтворювані художником на картині і фотографом на картинній площині фотознімку. Про причини цього було сказано вище.

Те ж саме можна сказати про бінокулярних ознаках, так як при спогляданні площині картини або знімка диспаратность зводиться нанівець. Таким чином, в разі зображення близьких областей простору, при спогляданні яких особливо ефективно діють саме бінокулярні ознаки глибини, у художника і фотографа виникають специфічні труднощі.

Б. Раушенбах говорить про допомогу, яку надають в цьому випадку художникам зафіксовані в людській пам'яті осязательно-кінестетичні уявлення, вироблені в процесі взаємодії людини з навколишнім середовищем. Художнику і фотографу лише варто намітити орієнтири, «висвітлити» за допомогою образотворчих і виразних прийомів те коло прилеглих на картинній площині об'єктів та обсягів, на якому затримується погляд, як би стереоскопіруя їх, створюючи ілюзію бінокулярності, дозволяючи сприймати зображення більш об'ємно і опукло (рис . 3.11).

Тепер можна уявити собі, як важливо дотримуватися в фотографії принципи фотовйденія, «ненав'язливо нав'язуючи» його глядачеві і «привчаючи» глядача до нього, як важлива композиція кадру, лінійна і світлова перспектива, розташування великих, середніх і далеких планів. В іншому випадку фотографія буде виглядати площинним зображенням реальності і не покаже всього багатства розкриває в собі обсяг за обсягом натури.

Особливо важливі ці образотворчі і виразні рішення для фотожурналістики, де специфіка відображення реальності полягає у всебічній, бинокулярной і панорамної документальності, багатогранному «засвідчення» факту або події. Прийом тут повинен працювати не заради прийому, а для найбільшої виразності суті того, що відбувається в суспільстві або в природі, адже фотожурналістика за своєю суттю повинна бути найбільш правдивим медіатором нашого зору, а точніше - вона допомагає в медіації очей сприймати простір.

Однак насправді в фотожурналістики нерідко буває так, що на догоду ущільнення інформативності простору (суто емпірична мета) автор знімка захаращує його предметами, фігурами або об'єктами, не піклуючись про виділення головного, форсуючи процес фотовйденія і разом з тим різко знижуючи його ефект. Простір втрачає глибину і об'ємність, зникає легкість і стрункість композиції, нівелюються смисли знакових фігур, знищується можливість їх порівнянності. Разом з цим йде образність.

Інша крайність - підміна змістовної образності формальними геометричними побудовами. Наприклад, в штамп перетворилися знімки недавніх років, на яких відображені трактори і комбайни на безкрайніх нолях, зняті згори, домни або будівельні конструкції, зняті знизу. Це лише побіжна інформація-рапорт про простір і час, в яких ми живемо.

На початку журналістського шляху доцільніше обмежити поле своєї діяльності більш буденними явищами. Мистецтво фотовйденія полягає перш за все в тому, щоб уміти бачити і відобразити внутрішній, таємний зміст об'єктів зйомки, а для цього вони повинні розташовуватися в просторі так, щоб їх можна було добре, мало не з усіх боків розглянути, щоб їх форма, поза, розташування були виразні і кожна деталь, приватність, світло-повітряного середовища працювали на загальну ідею знімка, його атмосферу.

Статика і динаміка. Статичні зображення в художній класиці таять в собі динамічний початок: вони багатомі-цементної. Ще Г. Лессінг у своєму аналізі античної статуї Лаокоона і його синів розкрив цю чудову здатність античного мистецтва. Аристотель називав рух незавершеною реальністю. Показ руху в нерухомому - друга умовність образотворчого мистецтва, фотовйденія і фотографії. Ця особливість тонко проаналізована великим скульптором О. Роденом в книзі «Мистецтво».

Фотографія з самого народження була приречена на сприйняття статично відображеної життя, і це в той час, коли навколо відбувалися найяскравіші динамічні події. Мобільний до свого завершення XIX в. до входження в число масових комунікацій кінематографа був позбавлений свого візуального літописця.

Протиріччя динаміки життя і статики її відображення може вирішуватися різними способами. Наприклад, естетичний спосіб полягає в спробі опосередкованої, тобто через ряд символів, передачі руху. Мається на увазі показ будь-якої укрупненої деталі з наміченим рухом: портрети робочих (шахтарів) з молотом (відбійним молотком) в руках, жінок з розгорнутими на вітрі хустками або сукнями. Статичний знімок вносить у свідомість сприймає образ руху за допомогою зображення сліду від об'єкта (снігове завихрення хуртовини, інверсійний слід літака, фото корабля, борознить море).

Образотворче мистецтво, а потім німе кіно виробили багато прийомів позначення активних дій людей і великих груп (форсовані жести і міміка, пози і погляди, а також характерні для бігу, польоту, падіння лінії окреслення фігур).

Наприклад, на полотні В. І. Сурикова «Бояриня Морозова» рух позначено через фігури біжать за саньми і проводжаючих їх поглядами людей, на картині «Перехід А. Суворова через Альпи» воно - в самій лавині спрямовуються вниз солдатів. У скульптурі наочним прикладом руху в статиці є монумент В. Мухіної «Робітник і колгоспниця». Рух проявляється тут в потужному пориві всієї скульптурної композиції вперед, в розвівається шарфі працівниці, у винесеному вперед і вгору серп і молот.

Технічний спосіб показу руху на знімку був знайдений в можливостях самої фотографії. Широко відомі зроблені з великою витримкою нічні фотографії міських вулиць, коли вони поцятковані ниточками вогнів від проїхали за час експонування автомобілів. Динаміку будь-яких дій окремих людей, рух деяких одиниць відображуваного підкреслює «розмиття» кадрів, ритміка обсягів і тіней, композиційна неврівноваженість об'єктів зйомки (рис. В. 14).

Щоб показати рух в глиб характеру, створити образ тієї чи іншої людини в часі, через його ремесло, яке чиниться їм мистецтво, фотожурналісти (або цілі їх колективи) відображають своїх героїв в серії послідовних знімків. У цьому випадку ряд зупинених миттєвостей з життя архітектора, диригента, робочого, ученого показують нам рух їх думки, процес праці та творчості.

На початку 1930-х рр. члени колективу фотожурналістів-вогонь-ковцев створили своєрідну фотоповссть «24 години з життя робітничої родини Філіппових». У цьому контексті не можна знову не сказати про американський фотомайстрів Е. Стайхене, який з 2 млн знімків фотографів різних країн створив єдине за задумом твір «Рід людський». Знайомлячись з цією серією (виставка двічі показувалася в нашій країні, вперше - в 1960-х рр.), Глядачі проходили весь шлях людини: від його первісного стану до цивілізації середини XX в. У Росії фіксація гри актора в серії знімків була вперше здійснена в 1884 р (альбом К. Шапіро).

Фотографія, засуджена до статичності однієї миті, знайшла своєрідний, тільки їй властивий вихід. До нього привело вже відзначене нами раніше філософське розуміння руху як суми нерухомостей. Е. Майбрідж вперше представив танець дівчини за допомогою безлічі знімків, які відтворювали один за іншим фази рухів. Ці знімки поклали початок ФОТОГРАМИ, типу фіксації динамічною реальності, має і сьогодні широке поширення. Однак і не запам'ятовуючи послідовно ряд рухів тенісиста, інших спортсменів, можна показати всю динаміку боротьби на спортивному майданчику або під час масових акцій. Майстерно вписана в кадр фігура тенісиста, інших борються спортсменів, завдяки динамічній лінійної і светотональной композиції може створювати ілюзію стрімкого руху (рис. 3.12).

Т. Каміош. багатоповерховий футбол

Мал. 3.12. Т. Каміош. багатоповерховий футбол

Светостатіка і світлодинаміка. Останнім часом в так званих глянцевих журналах, публікаціях в мережі Інтернет рух на фотознімку створюють і світлові (колірні) ефекти.

На кольорових знімках зображуються зняті в контрастною кольоровій гамі, в фантастично неприродних позах фігури. У кадрі присутні сполохи світла і кольору. У разі контрової освітленості фігури різкіше вимальовуються, схоплене рух доносить до глядачів енергію музичного виконання. Особи лише позначені в грі світла і тіні, так як для фоторепортера важливі аж ніяк не характери, а показ руху якоїсь біологічної маси, сама ідея руху. З цього кругообігу квітів і фігур вихоплюються миті як знаки динаміки сучасного життя.

Як пишуть В. Михалкович і В. Стігнеев, образотворча площина кадру має ті ж «внутрішніми силами», що і площину картини або графічного листа. Однак за матеріалом, вещественному будовою вона інша. На полотно фарби наносяться. На фотопапір «фарби» светописи нс наносяться, оскільки заздалегідь включені в її структуру, стали речовиною фотопаперу, її матерією. Чорні, білі, сірі тони немов дрімають в фотопапері, при фотографічного запису видимого відбувається їх «пробудження». Знімаючи і друкуючи, фотограф оперує не тільки «внутрішніми силами» образотворчої площині, а й самим речовиною: робить виразними, наочними приховані в ній чорні, білі і сірі тони. За допомогою її «внутрішніх сил» фотограф перетворює зовнішній світ [8] . Ця думка була висловлена до появи цифрової фотографії, комп'ютерної обробки знімків, тому в основі висловлювання лежать такі поняття, як «речовина паперу, матерія паперу». Основні «фарби светописи» фіксуються тепер в електронному вигляді на карті, але вловити динаміку, насиченість світлових потоків потрібно безпосередньо в життя, вчасно фіксуючи моменти їх руху (рис. В. 15).

  • [1] Автор використовує поняття фотовіденіе в руслі наукового підходу Г. К. Пон-допуло, автора книги «Фотографія і сучасність» (М., 1982). Це робиться також з метою позначення всього кола принципів фотографічної образотворчості та виразності. Надалі воно може бути використано і для позначення процесів передачі та сприйняття фотообразів (фотокоммунікаціі).
  • [2] Мерло-Піти М. Око і дух // Французька філософія і естетика XX століття. М., 1995. С. 232, 240-241.
  • [3] Цит. по: Майстри мистецтв про мистецтво. М., 1966. Т. 2. С. 38.
  • [4] 5 Раушенбах Б. В. Сприйняття і перспективні зображення простору // Мистецтво та точні науки. М., 1979. С. 144.
  • [5] Популярна художня енциклопедія: в 2 кн. / Гл. РСД. В. М. Польовий. М., 1986. Кн. 2. С. 116.
  • [6] Див .: Волинець А /. А /. Основи композиції кадру. М., 2002. С. 39.
  • [7] ' Раушенбах Б. В. Указ соч. С. 43.
  • [8] Михалкович В. І., Стігнеев В. Т. Поетика фотографії. М .: Мистецтво, 1989. С. 66-67.
 
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >
 
Дисципліни
Агропромисловість
Аудит та Бухоблік
Банківська справа
БЖД
Географія
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика та Естетика
Журналістика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логіка
Логістика
Маркетинг
Медицина
Нерухомість
Менеджмент
Педагогіка
Політологія
Політекономія
Право
Природознавство
Психологія
Релігієзнавство
Риторика
Соціологія
Статистика
Техніка
Страхова справа
Товарознавство
Туризм
Філософія
Фінанси
Пошук