СВІТЛОВИЙ, КОЛІРНОЇ І ТОНАЛЬНИЙ МАЛЮНОК В ФОТОГРАФІЇ

Головним образотворчим засобом фототворчості є світло - природний або створений за допомогою спеціальних освітлювальних приладів. Від його інтенсивності, спрямованості, насиченості залежить емоційно-образне якість фотознімку.

Виділимо ряд істотних характеристик фотовйденія, пов'язаних з використанням світла і кольору.

По-перше, світлове рішення фотокадру, світловий малюнок зображення , при натурних зйомках безпосередньо залежить від характеру освітлення і змінюється в залежності від часу доби. В фото-11 тележурналістиці існує поняття режимна зйомка, Тобто зйомка в режимі приглушеного, маргінального світу (західне сонце, сутінки, досвітній час, погана погода і т.д. або нічні зйомки). Режимні зйомки особливо важкі, але при вмілому використанні залежно від розташування об'єкта, відповідної оптики, нічного освітлення вулиць «зняти в режимі» можна відмінні кадри. В світлове час дня реальні ефекти освітлення можуть бути самими різними, і майстерність фотожурналіста полягатиме в умінні знайти найбільш сприятливі з них для зйомки обраного або обраного об'єкта. Є лише найзагальніші правила і рекомендації.

Так, архітектурний пейзаж, пейзажі з водою найбільш ефектно виглядають при енергійної спрямованості світла, контрової освітленості, різко висвічуються архітектурні деталі. Портрет же, навпаки, передбачає м'який, розмитий, розсіяне світло, наприклад, крізь хмари, листя, що відкидається тінь (рис. В.36).

По-друге, фотожурналіст повинен вибрати напрямок і точку зйомки по відношенню до вектора основного світлового потоку.

По-третє, ефект освітлення при зйомці з освітлювальними приладами спеціально створюється фотографом. Тут головна причина успіху або невдачі фотографій прямо залежить від досвіду, інтуїції, знання можливостей оптичної та освітлювальної техніки.

Існують дві тенденції при отриманні найбільшої виразності кадру - реалістична і формотворчих. Перша шукає свій вищий ідеал «в запечатлении реальної дійсності», друга ставить перед собою «чисто художні цілі» [1] . На думку Е. Кракауера, переслідуючи цю мету, формотворци часто наслідують живопису і порушують тим самим основний естетичний принцип: «Твори того чи іншого мистецтва естетично повноцінні тоді, коли вони створюються на основі специфіки його виразних засобів» [2] .

Реалістична тенденція видна в роботах провідних радянських майстрів фоторепортажу. Відомий кінооператор Р. Кармен починав як фоторепортер. Він знімав для «Огонька», «Робочої газети», журналу «Тридцять днів». У своїх мемуарах Р. Кармен називає репортаж «мистецтвом життєвої правди», досягнення якого вимагало багатьох зусиль. Він писав: «Пам'ятаю, як поставивши скляну посудину, я довго" обігравав "його світлом, шукав незвичайні ракурси, міняв точку зйомки ... Захоплено відчував я властивості оптики для виявлення тематично головного моменту в знімку, виводячи у внефокусность другорядні деталі і різко окреслюючи головні образотворчі елементи. Експериментував я і в світлотіньової гамі, висвітлюючи яскравим пучком світла головний елемент, або, навпаки, викреслював його силуетним плямою, висвітлюючи фон. Захоплено і багато працював над проблемами лінійної композиції кадру » 2 .

Ця «висвічення» фону характерна і для фронтової фогозарі-совки знімка Д. Бальтерманца «Чайковський», на якому зображена група радянських солдатів, в перерві між боями в напівзруйнованому будинку слухають гру на піаніно. Приміщення висвітлює контрової потік світла, що вривається в кімнату через напівзруйновану стіну, по суті є і тлом, і одним з головних учасників дії, спрямовує погляд глядача на головні фігури, деталі, і навіть виконуючи ідейну функцію - вселяючи надію на швидку перемогу (рис. 4.11 ).

Д. Бальтсрманц. Чайковський

Рис . 4.11. Д. Бальтсрманц. Чайковський

Світло як формальний, експресивний вишукування характерний для репортажного знімка С. Шахиджаняна (рис. В.37).

Тональний малюнок зображення - також найважливіша образотворче засіб фотографії. «Відомо, що чорно-біле фотографічне зображення утворюється поєднанням ахроматичних тонів різної щільності. У невмілого фотографа це найтонше образотворче засіб нерідко залишається невикористаним, і тоді різні тони розміщуються в кадрі в самих випадкових поєднаннях. Зображення стає строкатим, перевантаженим деталями. Але у фотографа, який володіє образотворчої палітрою, тони наводяться в певну систему і знімки набувають чіткості, тональну стрункість, поетичність » [3] .

Важливо збагнути, що домогтися гармонійного тонального рішення кадру складно, так як воно складається з самих різних компонентів, у всіх ланках фотонроцесса, починаючи з особливостей самого об'єкта (його квітів, тонів і відтінків, пропорцій і контрастів світлотіні) і кінчаючи роботою над відбитком. Виразність надають також спеціальні технічні та хімічні пристосування і засоби.

Тональністю чеська енциклопедія фотографії називає загальний вплив, яке виробляє на глядача сукупність тонів. Панування темних тонів надає фотознімку драматизм і напруженість. Навпаки, світлі тони роблять його м'яким і ліричним [4] .

Життя, як вона є, знімав, багато в чому використовуючи тональний малюнок зображення, американський фотограф Е. Уестон. Він любив знімати великі плани. «Це дає можливість розкривати таку глибинну сутність предмета, що глядачеві відтворений образ часом здається реальніше і зрозуміліше, ніж справжній предмет» [5] , - писав він. Такі його широко відомі знімки «Паприка» (рис. 4.12) і «Артишок в розрізі» 1930 г. (рис. 4.13).

Винахід кольоровий зйомки і друку зняло умовність чернобелой гами відображення реальності і зробило революцію в фотомистецтві і фотожурналістики, і знову з живопису прийшов термін, що виражає нову якість фотозображення колорит , тобто характер взаємозв'язку всіх колірних елементів картини, узгодженість кольорів і їх відтінків, яка виражається в мальовничості і барвистості колірних поєднань.

Е. Уестон. Паприка (перець)

Мал. 4.12. Е. Уестон. Паприка (перець)


Мал. 4.13. Е. Уестон. Артишок в розрізі

Сама по собі барвистість може привести до формальної декоративності, яскравою мозаїці фасаду події або явища, за яким не можна побачити всю глибину внутрішніх покоїв, внутрішніх станів. Не випадково в фото- і тележурналістиці, щоб підкреслити всю неупередженість і кричущу значимість новини або історичного документа, повертаються до монохромного гамі кольору. Як писав в «Поетичному мистецтві» французький просвітитель Н. Буало, художник не повинен тонути в перерахування та украшательстве і повинен бути прекрасним без прикрас.

Життєвий факт, подія, перш ніж органічно втілитися в тканину мистецтва, повинні пройти через лабораторію фотохудожника. Видатний кінооператор С. Урусевський говорив, що кінокамера повинна бачити більше, глибше і далі, ніж очі. Як зазначав філософ і літературознавець М. М. Бахтін, спостерігач вносить в подія щось узагальнююче, естетично його завершальне.

Леонардо да Вінчі поділяв людей на тих, що бачать; на тих, що бачать те, що їм дають побачити; на тих, які нічого не бачать. «Малюнок - це думка», - говорив він.

Даючи науково-теоретичні пояснення кожному положенню навчального малюнка, Леонардо не забував і про моделировке тоном, де велику роль відіграють рефлекси. Тут він враховував як фізичні закони розподілу світла, так і психологічні особливості сприйняття тону: «Той рефлекс буде виділятися найвиразніше, який видно на більш темному фойє, а той буде менш відчутним, який видно на більш світлому тлі. Его відбувається тому, що якщо контрастно зіставлені предмети різного ступеня темряви, то менш темний змусить здаватися похмурішим темніший, а якщо контрастно зіставлені предмети різної білизни, то біліший змусить здаватися інший менш білим, ніж він є насправді » [6] .

Англійський філософ Д. Юм (1711 - 1776) писав: «Пітьма тяжка не тільки для ока, але і для духу; зате внесення світла в темряву, скільки б праць воно не коштувало, безсумнівно, повинно приносити задоволення і радість » [7] .

Раніше ми говорили про часто нерозв'язною для фотографів завдання - отримання фотографії чорної кішки у вугільній ямі. Як бачимо, таку фотографію можна отримати, якщо скористатися порадою великого живописця і теоретика мистецтва.

Багато свстопісци сучасності зйомку білого на білому (фіксацію світлих об'єктів на світлому фоні) називають хай кейу т.с. високий ключ , високий тон. У свою чергу зйомка темного на темному іменується лоу ким - низький ключ. Як приклад високого ключа можна привести фотографію В. Максимчука «Літо» з журналу «Радянське фото» (рис. 4.14).

В. Максимчук. літо

Мал. 4.14. В. Максимчук. літо

Закінчимо параграф рядками поета К. К. Случевского:

Як багато профілів проходить в хмарах,

У живій грі тіней і всяких освітлень;

Яких немає нарисів в молюсках і кольорах,

В обличчях людей, народів, поколінь?

... А в творчості людському? О ні! Чи не оглянути Всіх типів створених і тих, що народяться;

Людське творчість - як в небі Чумацький Шлях:

У ньому нові світи невтомно народяться!

  • [1] Кракауер Е. Природа фільму: реабілітація фізичної реальності. М., 1974. С. 35-36. 1 Крату ер Е. Указ. соч. С. 35-36.
  • [2] Радянське фото. 1971. № 4. С. 23.
  • [3] Дико Л. Момент зйомки. С. 29.
  • [4] Ргакйск Ио & а & е. Рг., 1973. Я. 307.
  • [5] Радянське фото. 1986. № 8.
  • [6] Леонардо да Вінчі. Книга про живопис. М., 1934; цит. але: Ростовцев Н. Н. Нариси з історії методів викладання малюнка. М., 1983. С. 52.
  • [7] Юм Д. Дослідження про людське пізнання // Його ж. Твори: в 2 т. М., 1965. Т. 2. С. 12.
 
< Попер   ЗМІСТ   Наст >